Архитектура православного храма

Термин «язык архитектуры”, вынесенный в заголовок, предполагает некоторое соглашение автора и читателя о понятиях. Существует ли этот язык? Можно ли его, «язык архитектуры”, формализовать в теоретических исследованиях? Эти вопросы, безусловно, важны сейчас, когда наметился определенный отрыв теории архитектуры от практики. Наши ученые ищут выход в обращении к неархитектурным сферам, чтобы описать то или иное архитектурное явление. Этими сферами могут быть теория информации, знаковая теория (семиотика) или текстология (герменевтика) (см. «АиС”, № 3, 2009). Конечно, обращение, например, к филологическим дисциплинам создает возможность использования бесконечного количества новых, нетрадиционных для архитектуры терминологических понятий. В этом случае создается мнимое ощущение глубины и новизны, но при этом неизбежно теряется связь с реальностью архитектурного процесса.

Рис. 1–3. Использование орнаментов в материальных искусствах. Керамическая посуда. Горшок из раскопок могильника в Чечерском р-не (Беларусь). 2-я пол. 3-го тысячелетия до н.э. Археологическая находка И.И. Артеменко (1). Руины древнего храма, Мальта (2). Советская архитектура Минска (3)

Как говорил родоначальник семиотики Ч.С. Пирс, «…реальность целиком динамична, а не квалитативна. Она состоит в принудительной силе” . Тогда возникает вопрос: а нужна ли вообще архитектурная теория и может ли теория реально влиять на явления, происходящие в нашей архитектуре?

Думается, ответ на этот вопрос может быть положительным, если мы попробуем представить себе архитектурную теорию как мыслительный процесс в проектировании, который необходим как стадия создания того или иного материального средового объекта. Здесь и важно «соглашение о языке”, которое позволит выявить то, над чем, собственно, должен задумываться архитектор и что он передает обществу в виде своего рода послания (отсюда и необходимость понятия о передаче информации, о «языке” как средстве коммуникации между людьми).

Все-таки архитектура имеет свой специфический язык, который отнюдь не тождествен архитектурному «языку текстов”, и понять это мы можем тогда, когда начнем понимать архитектуру как систему «материальной организации пространства”, что и было окончательно осознано в ХХ в. (З. Гидион, К. Линч и др.).

Рис. 4, 5. Архитектурные детали эпохи барокко и рококо над входными и оконными проемами.
XVI–XVIII вв. Италия (4), Германия (5)

Архитектура имеет дело прежде всего с пространственной организацией, т.е. как система действует в материальном пространстве и реальном времени. Несомненно, что система «организации” включает огромное количество исходных факторов (правил): социальных, технологических, эстетических, экологических и т.д. Кстати, понимание необходимости «организации пространства” отнюдь не заслуга ХХ века. Еще в III в. до н.э. в Древнем Китае говорилось: «Пробивают двери и окна, чтобы сделать дом, но пользование домом зависит от пустоты в нем. Вот почему полезность зависит от пустоты” (курсив мой. – А.С.) .

Пространство (space) как объект архитектурной деятельности безусловно может быть проанализировано и даже структурировано. Оно обладает свойствами прерывности и непрерывности, характеризуется доступностью, степенью открытости и т.д. Однако в «языке архитектуры” (что особенно важно) мы способны наделять пространство также определенным смыслом, как бы очеловечивать его. Это также отнюдь не новейшее открытие. Еще в «Чхандогье Упанишаде” (VIII–VI вв. до н.э.) говорилось: «…то, что зовется пространством, проявляет имя и образ” (VIII.14.1, цит. по ).

Итак, архитектура – это организованное и «осмысленное” пространство, но с этой точки зрения ее язык особенно сложен и недоступен для широкого общественного понимания. По сути дела, мы имеем строго кодифицированный «язык”, который воспринимается только подготовленным «интерпретатором” (зрителем). Однако в «языке архитектуры” есть сфера, которая всегда была направлена на прямой диалог с обществом, со зрителем. Это язык архитектурных знаков – символов.

Рассматривая архитектуру как исторический временной процесс, мы обнаруживаем несомненные признаки того, что материальная символизация архитектурных форм почти всегда являлась постоянным коммуникативным средством. В архитектурный язык на всех этапах его изменения и развития вводились элементы, которые могут прямо рассматриваться как знаки и интерпретироваться с точки зрения семиотических теорий.

Рис. 6–8. Архитектурные детали в форме солярных знаков. Храм в Карнаке, Др. Египет (6). Вход в крестьянскую усадьбу, Закарпатье (7). Вход в раннехристианский храм, Греция (8)

Уже на ранней стадии зарождения архитектурных форм и приемов (а мы знаем, что появление собственно архитектурных объектов имело своим источником природные формы) делаются попытки создавать на материальной поверхности знаковые изображения. Наиболее ранние научно установленные жилища людей – пещеры в некоторых случаях имели на своих стенах петроглифы. Исследователи связывают эти рисунки с моделированием тех или иных жизненных процессов, например охоты , или попытками первых астрономических наблюдений . Однако важно, что именно на этой «пещерной стадии” развития человечества возникает как бы диалог внутри жизненного (организованного) пространства, т.е. пространство отличается, маркируется. Независимо от практических целей таких действий возникает собственно важное соотношение: «пространство – движение – знак”1.

Наиболее устойчивыми формами поверхностных изображений в архитектуре и других материальных искусствах были линейные орнаментированные изображения – когда одна и та же форма повторялась бесконечное количество раз. Это создавало определенный визуальный ритм, а это не что иное, как собственно имитация движения. Необходимо отметить, что именно орнаментированные изображения стали одним из самых устойчивых типов архитектурных знаков-символов на протяжении всей истории цивилизации. Уже 4000 лет назад появляются рельефные, линейные орнаменты, которые представляют собой значительный шаг в развитии специфических архитектурных форм, т.е. рисунок уступает место скульптурным формам, что становится особенно важно для вхождения их в обиход архитектуры (рис. 1–3).

Рис. 9–11. Геральдические формы в архитектуре. Герб рыцаря ордена иоаннитов, Мальта (9). Герб Сапег, Беларусь (10). Герб Венеции (11)

Первичные использования знаковых форм в архитектуре почти всегда связаны с магическим действием, т.е. донаучным этапом познания мира. Хотя строгой границы между наукой и магией, как известно, не существует. Вот что по этому поводу говорит замечательный ученый Дж.Дж. Фрэзер: «В конечном счете и магия, и религия, и наука – это всего лишь способы теоретического мышления…” . Здесь архитектурные знаки появляются не только как часть ритуала магических действий, но и как определенная маркировка пространства, наделение его смыслом. Характерным является введение архитектурных знаков в переходные пространства, например во входы – выходы домов, храмов или оконные проемы, которые также являются границами между внутренним и внешним, своим и чужим пространством. Эти граничные пространства являются потенциально опасными, поэтому они в представлении древнего человека нуждаются в защите. Человек вешал перед входом в жилища череп животного или недруга, что должно было отпугивать врага, «защищать” свое жизненное пространство. Эти знаки-обереги также прошли огромный эволюционный путь от примитивно-натуральной к условной форме, утвердившейся, например, в архитектуре барокко или классицизма (рис. 4, 5). Типичным знаком-оберегом являются солярные (солнечные) знаки. Вообще знак в виде колеса абсолютно универсален. Изображение солнечного диска, которому поклонялись, часто является также символом движения, т.к. солнце в примитивном понимании «ходит по небу” и является живым существом. От более простых форм эпохи неолита уже в архитектуре Древнего Египта мы видим сложные символические изображения бога-Солнца, которые принимают законченную художественную форму, но по-прежнему устанавливаются в архитектурных объектах как символ-оберег, на граничных пространствах (рис. 6–8). Уже позднее, в христианские времена, над вратами первых храмов новой религии все также мы видим рельефные изображения солярных дисков, сочетаемых иногда с крестом, в своем генезисе имеющем «солярное происхождение”.

Рис. 12, 13. Даты постройки в архитектуре. Деталь дома сталинской эпохи, Беларусь (12). Стена усадебной хозпостройки, Беларусь (13)

Здесь, вероятно, следует вновь обратиться к семиотической теории, которая четко разделяет знаки иконические, т.е. изображающие реальный объект, символические – с условным изображением, и индексирующие, несущие смешанную реально-условную информацию . С позиции этих определений солярные знаки скорее всего индексирующие, так как подобны означаемому (круг, лучи), и в то же время условные, символичные.

Классовые, государственные образования приносят архитектурную символику, которая связана главным образом с имущественно-социальным положением. Власть олицетворяет себя архитектурно в аристократических и монарших гербах, геральдических символах государств, символически закрепляющих право на владение тем или иным пространством. Эти архитектурные символы также нередко «привязываются” ко входам, т.е. все также «охраняют” внутреннее пространство (рис. 9–11).

Рис. 15, 16. Архитектурные символы социалистического процветания, Минск

Древней традицией является введение в архитектуру реальных текстов, надписей на том или ином языке. В восточной архитектуре – это тарих, надпись над входом, которая может включать хронограмму, т.е. буквально дату основания крепости, города, мечети, либо цитату из священного текста (например, Корана). Даты с надписью по латыни «ANNO DOMINI” (в лето Господне) были широко распространены в европейской сакральной архитектуре, но могли быть использованы в других общественных и жилых постройках (рис. 12, 13).

Одним из наиболее плодотворных периодов развития архитектурной символики был период советской архитектурной неоклассики. Послереволюционные преобразования заставили архитекторов настойчиво искать диалог с непросвещенными массами. Вот что по этому поводу писал в 1935 г. замечательный зодчий А.В. Щусев: «Архитектура сама по себе искусство мало доступное, она дает лаконичный образ, а для того чтобы делать его понятным массам, обязательно привлечение живописцев и скульпторов” .

Архитектурный символизм сталинской эпохи достиг высочайшего уровня, что подтверждается, например, деталями на фасадах нашей минской архитектуры. Среди знаков преобладают символы политические (звезда, серп и молот) (рис. 14), а также мотивы, указывающие на совершенство социалистического общества, его изобилие (цветы, гирлянды) (рис. 15, 16). Умело вписываются в архитектоничную композицию детали с рельефами, символизирующими отраслевую, профессиональную принадлежность того или иного здания (рис. 17).

Безусловно, художественно-композиционные приемы, характерные для неоклассических традиций (например, использование геральдических картушей), сочетаются с вполне иконическими деталями в виде реально узнаваемых объектов, что указывает на все то же стремление быть понятными широкому зрителю.

Рис. 18–20. Архитектурные «символы” в современной архитектуре Минска

Современный этап развития нашей архитектуры также стремится к диалогу. Однако этот диалог приобретает все более и более скоротечный временной характер, как бы указывая на переходность этапа общественного развития. Архитектурные детали становятся формой коммерческой рекламы или оформительства, совсем отрываясь от основного архитектурного контекста, даже не пытаясь соединиться с ним композицией, формой, материалом или фактурой. Это своего рода заплаты нашей архитектурной действительности, свидетельствующие о движении по ниспадающей (рис. 18–20).

Литература

1. Пирс, Ч.С. Элементы логики. GRAMMATICA SPECULATIVA // Семиотика. – М.: Радуга, 1983. – С. 151–210.

2. «Дао дэ цзин (книга о дао и дэ)” // Литература древнего Востока. Иран. Индия. Китай. Тексты. – М.: изд-во МГУ, 1984. – С. 227–230.

3. Чхандогья Упанишада / Пер. с санскрита А.Я. Сыркина. – М.: Наука, 1965.

4. Мириманов, В.Б. Первобытное и традиционное искусство // Малая история искусств. – М.: Искусство, 1973.

5. Меружанян, А. Начало летосчисления // Анив. – 2007. – № 6. – С. 22–27.

6. Сардаров, А.С. Книга о дорогах. – Мн.: Арт-Дизайн, 1999.

7. Фрэзер, Дж.Дж. Золотая ветвь. – М.: Политиздат, 1984.

8. Якобсон, Р. В поисках сущности языка // Семиотика. – С. 102–117.

9. Щусев, А.В. Об архитектуре // Мастера советской архитектуры об архитектуре / под ред. М.Г. Бархина. Т. 1. – М.: Искусство, 1975.

1Необходимо уточнить также, что наскальные изображения, петроглифы, появляются не только в замкнутом пространстве, но и вне его, например на путях сообщений , что, однако, также означало способ пространственной организации.

Публикую краткий обзорный доклад, посвященный архитектуре храмов Курска, для школьников, подготовленный в рамках проекта «Школа православного БиблиоГида» централизованной системы библиотек г. Курска.

Храмовое строительство началось вестись в Курске практически с его основания. Крупный храм находился в курском кремле. Все слободы, которыми обрастал город также имели свои храмы, которые возводились на средства жителей. Также существовали отдельные слободы, которые создавались изначально монастырями. Например, Божедомская слобода (территория около современного Ильинского храма), слобода Троицкого монастыря (территория возле Нижне Троицкой церкви). Населяли данные слободы церковные монастырские крестьяне.
С ростом города в течение времени разрывы между слободами исчезали (стоит отметить, что входить в состав Курска слободы стали только в начале XIX в., а до этого относились к Курскому уезду). Получающийся город имел городские кварталы разной величины, большое количество улиц, проулков, тупиков криволинейной траектории. Границы владений имели неправильные очертания.
До середины XVII в. храмовое строительство в Курске велось исключительно из дерева. Строились храмы на средства прихожан, самыми крупными жертвователями были купцы. А по окончании строительства купцы зачастую становились церковными старостами и занимались обеспечением храмов всем необходимым и решением хозяйственных вопросов. Это объясняется тем, что в купеческом мировоззрении повседневные мирские дела нередко отступали от евангельских заповедей, а благотворительность, меценатство, патронаж являлись для купцов своеобразным ответом на нарушения религиозных устоев.


В 1782 г. был утвержден первый генеральный план города, который предлагал полное переустройство Курска по регулярной схеме: в основном с четырехугольными кварталами и протяженными прямыми улицами. Архитекторы сохраняли большинство храмов на прежних местах и они получали значительные свободные территории вокруг для организации площадей.


Что такое православный храм? Храм — здание, где происходит богослужение. В христианском храме прославляется триединый Бог Иисус Христос, открывший и указавший путь верующим в Царство Небесное. Назначение храма — показать истинное, праведное состояние мира и направить христиан по пути Христа к достижению спасения каждого отдельного и всего мира в целом. Внешний облик храма, согласно толкованию апостолов, должен выражать две идеи: храм знаменует собой дом Божий (мир как творение Бога) и одновременно храм символизирует корабль, спасающий человечество.
Отличительной чертой здания православного храма является его венчание Крестом, что означает спасение человека благодаря искупительной Крестной Жертве Христа.
На участке храм всегда ориентируется алтарем и Крестом на восток, потому что Восток — область Рая.
Здание храма всегда приподнято над уровнем земли, а внутри алтарь приподнят над храмом, что отождествляется со ступенями духовного восхождения от земного к небесному.
Храм разделяется на три основные части: притвор, храм и алтарь. Путь верующего с запада на восток, от притвора к алтарю символизирует движение от тьмы к свету, от зла к Христу.
Притвор предваряет вход в храм. Здесь покупают свечи, заказывают требы, готовятся ко входу в основную часть храма. Притвор имеет небольшие размере и скудное освещение. Притвор — символ греховной земли и ада.
Алтарь от храма отделяет иконостас. Храм — область земного пребывания людей, алтарь — область небесного, где пребывает Бог.
Во времена первых христиан пройти из притвора в храм могли только крещенные. Оглашенные христианской проповедью и желающие принять христианство допускались лишь в притвор. Со временем этот обычай отмер, так как крестили на Руси во младенчестве, а иностранцев нехристиан, желающих принять крещение, было мало.
В храме перед алтарем находится солея, где ведут службу священнослужители. На солее происходит обожение людей в Таинстве Причащения.
Напротив центральных Царских врат устраивается выступ амвон — это символ камня, отваленного от Гроба Спасителя.
Алтарь — священное место, недоступное, но главное и центральное, на него обращены взоры верующих. Алтарь символизирует невидимый мир — мир духовный, тогда как передние видимые части храма — видимый земной мир. Для верующего алтарь, в первую очередь, символизирует рай, царство небесное.
Церковный символ — это не «условный знак того, что он изображает, а он таинственно содержит в себе то, что он изображает». Как икона не есть только изображение святого, так и православный храм не есть только дом для молитвы. Вера превращает материальный символ (крест, престол, храм) в реально существующую святыню.


По православному канону храм в плане может быть:
— крестообразный — символ креста Христова, через который верующие получили спасение;
— прямоугольный (в форме «Корабля») — символизирует мысль, что мир — житейское море, полное бурь, а Церковь — корабль, на котором можно безопасно переплыть безумное море, достигнуть мирской пристани — царствия небесного;
— восьмиугольный (восьмерик на четверике) — выражение мысли, что Церковь подобно Вифлеемской звезде указывает путь верующим ко спасению;
— круглый — символ вечности Церкви.
Также возможны комбинации названых форм. Объединение форм приводит к получению сложных многообразных композиций, что отожествляется с образом «Небесного Града Иерусалима».
Доминирующей высотой храма обычно является колокольня — это образ мачты корабля.
Купольное покрытие — образ небесного свода. Луковичная форма глав — образ горячей свечи и души, пламенеющей любовью к Богу.
Опирается покрытие на столпы с изображением Святых.
Преобладание округлых форм в верхней части храмов символизирует обтекаемость, сферичность небесного свода, вселенной.
В цветовом решении преобладает контраст разных насыщенных цветов с белым цветом. Белый цвет — символ небесного цвета Христа, символ небесного мира.


Если обратиться к территории храмовых участков, то они всегда ограждаются оградой, что подчеркивает отделенность Церкви от мира. Территория всегда благоустраивается с посадкой плодовых деревьев для создания образа «райского» сада.


Внешний облик храма выражает стремление к гармонии мира. Оформление фасадов храмов производилось архитекторами с учетом конструктивных и художественных решений, превалирующих в зодчестве того периода, в котором производилось проектирование.
Несмотря на то, что каменное строительство храмов началось с середины XVII в., облик данных храмов мы не можем увидеть в настоящее время, поскольку все они претерпевали последующие перестройки. В неизменном виде до нас дошел Сергиево-Казанский собор (1762). Это яркий памятник зрелого елизаветинского барокко. Собор построен по трехчастной схеме кораблем. Высокий четверик увенчан восьмигранным куполом с арочными люкарнами. Фасад обильно украшен ордером, лопатками с рокайльными мотивами, наличниками с херувимами и также рокайльными мотивами. Всё это вместе придает зданию дворцовый характер.
На смену богатому барокко пришел строгий, сдержанный классицизм, возвративший античные образы, композиции и тектонику. Ранний и зрелый классицизм: Михайловский храм (восьмерик на четверике, портики упрощенного тосканского ордера) и Знаменский собор (крестообразный, с круглым световым барабаном и портиками коринфского ордера).


Усталость от строгости и ограниченности приводит к обращению к наследию прошлой исторической архитектуры — эклектике, где на первый план выходит декор, который подчиняет себе объемно-композиционные решения. В храмовой архитектуре Курска это в основном были попытки стилизации новых зданий под сочетание византийского и древнерусского зодчества, заимствование их форм и архитектурных деталей. Пример, Никитский и Воскресенский храмы.
После перерыва в семь с лишним десятилетий храмовое строительство в Курске возобновилось. И возобновилось оно также с обращением к старым архитектурным стилям, их сочетанием, но уже с современными вариантами объемно-планировочных и композиционных решений, декором. Как и в случае с эклектикой постмодернизм включает в себя много ретроспективистских (исторических) направлений: неоисторизм, новую классическую архитектуру, неоэклетику, неомодернизм и др.


Если внешний облик храма выражает стремление к гармонии мира, то внутреннее пространство символизирует этот гармоничный Божий мир. Свод — небо, пол — земля. Но они не противопоставляются друг другу, а неразрывно сливаются благодаря символике стен. Стены православного храма расписываются ярусами, с последовательным изображением иерархии всех святых и ангелов, связывающих небо и землю. До пола росписи не достигают, оставляя не расписанными панели высотою в рост человека. Это делается так как по богословскому учению «люди несут в себе образ божий, хотя и замутненный грехом» и являются как бы одушевленными иконами, подобными святым верхних ярусов. Таким образом, интерьер храма олицетворяет весь мир Божий, вселенскую Церковь. Храм объединил в себе тоску по вечности и стремление к утраченному раю. Ритуал освящения церкви символизирует отделение ее от светского пространства и очищение одновременно.


Подводя итог вышесказанному, можно заключить, что храм — совершенно особый вид зданий, не соотносимый с другими видами зодчества. Внешний и внутренний облик храма, его структура и формы — всё подчинено православной символике, духу православного богослужения и канону.
Православная церковь всегда была сильна приверженностью к традициям. Тем не менее процесс храмостроения никогда не был застывшей во времени архитектурой. В течение веков на Руси, Московском государстве и Российской империи существовал непрерывный творческий процесс развития церковного зодчества. И своей вершины он достиг к началу XX в., после чего был трагически прерван на много десятилетий.
В последние годы строится много церквей и восстанавливаются разрушенные храмы. Архитекторами происходит изучение образов зданий прошлого и проектируются новые формы. На наших с вами глазах постепенно возрождается прерванная традиция русского храмостроения.

10 главных православных храмов: объясняем, почему они главные

Подготовил Сергей Кавтарадзе

Монастырь Святого Симеона Столпника

Калат-Семан, Сирия, V век

1 / 5
Основание колонны Симеона Столпника. Сирия, 2005 годWikimedia Commons

2 / 5
Монастырь Святого Симеона Столпника — Калат-Семан. Сирия, 2010 годBernard Gagnon / CC BY-SA 3.0

3 / 5
Южный фасад церкви Святого Симеона Столпника. Сирия, 2010 годBernard Gagnon / CC BY-SA 3.0

4 / 5
Капители колонн церкви Святого Симеона Столпника. Сирия, 2005 годJames Gordon / CC BY 2.0

5 / 5
План церкви Святого Симеона СтолпникаИз книги Шарля Жана Мельхиора Вогюэ «Гражданская и религиозная архитектура Центральной Сирии в I–VII веках». 1865–1877 годы

Сегодня Калат-Семан (араб. «крепость Симеона») — это руины старинного монастыря близ сирийского Алеппо. По преданию, именно в этом мона­­стыре совершил свой подвижнический подвиг святой Симеон Столпник. Он построил колонну, а на ней — крошечную хижину, где и прожил, непрестанно молясь, долгие годы, до своей кончины в 459 году. В конце V века над колонной, осно­вание которой сохранилось до наших дней, было построено специальное зда­ние. Точнее, это сложная композиция из центрального октагона (восьми­уголь­ника) и отходящих от него четырех трехнефных базилик  Базилика — строение прямоугольной формы из нечетного числа (1, 3, 5) нефов — частей, разделенных колоннами..

Идея увековечить таким образом память святого Симеона родилась при визан­тийском императоре Льве I (457–474) и была осуществлена уже в прав­ление императора Зенона (474–491). Это каменное сооружение с деревянными пере­крытиями, безупречно выполненное в соответствии с позднеантичными тра­дициями, декорированное колоннами коринфского ордера, несущими арки с изысканно профилированными архивольтами. Сами базилики вполне соот­ветствуют типу, положившему начало всей западнохристианской архитектуре.

В принципе, до 1054 года (то есть до раскола Церкви на православную и като­лическую) православным можно считать практически все христианское зод­чество. Однако в Калат-Семане уже можно отметить черту, в дальнейшем в большей степени характерную именно для восточнохристианской строи­тельной практики. Это стремление к центричности композиции, к геометри­ческому равенству осей. Католики в дальнейшем предпочли протяженную фор­му, латинский крест с удлинением в противоположную от алтаря сто­ро­ну — решение, подразумевающее торжественное шествие, а не пребыва­ние и не предстояние перед престолом. Здесь же базилики становятся рукава­ми почти правильного равноконечного (греческого) креста, как бы предска­зывая появление в будущем популярной в православии крестово-купольной системы.

Собор Святой Софии — Премудрости Божией

Константинополь, VI век

1 / 6
Собор Святой Софии. Стамбул, 2009 годDavid Spender / CC BY 2.0

2 / 6
Центральный неф собораJorge Láscar / CC BY 2.0

3 / 6
Главный куполCraig Stanfill / CC BY-SA 2.0

4 / 6
Императоры Константин и Юстиниан перед Богородицей. Мозаика в тимпане юго-западного входа. X векWikimedia Commons

5 / 6
Собор в разрезе. Иллюстрация из книги Вильгельма Любке и Макса Земрау «Grundriss der Kunstgeschichte». 1908 годWikimedia Commons

6 / 6
План собора. Иллюстрация из книги Вильгельма Любке и Макса Земрау «Grundriss der Kunstgeschichte». 1908 годWikimedia Commons

Этот собор был построен задолго до того, как в 1054 году принципиально разо­ш­лись пути западного и восточного христианства. Его возвели на месте сгорев­шей базилики как символ политического и духовного величия вновь собирае­мой воедино Римской империи. Само освящение во имя Софии — Премудрости Божией указывало на то, что Константинополь становился не только Вторым Римом, но и духовным центром христиан, Вторым Иеру­салимом. Ведь именно на Святой земле должен был возвышаться Храм Соло­мона, которого сам Гос­подь одарил мудростью. Для работы над зданием импе­ратор Юстиниан при­гласил двух архитекторов и одновременно выдающихся математиков (а это важ­но, если учесть, сколь сложную конструкцию они заду­мали и осущест­ви­ли) — Исидора из Милета и Анфимия из Тралл. Они присту­пили к работе в 532 году и закончили ее в 537-м.

Интерьер собора Святой Софии, украшенный мерцанием золотофонных мо­за­ик, стал образцом для множества православных храмов, где повторялись если не формы, то как минимум характер пространства — не устремляющегося сни­зу вверх или с запада на восток, но плавно кружащегося (можно сказать, клубя­щегося), торжественно восходящего к небу навстречу потокам света, льюще­гося из окон подкупольного барабана.

Собор стал образцом не только как главный храм всех восточнохристианских церквей, но и как здание, в котором эффективно работал новый конструктив­ный принцип (он, правда, известен еще с древнеримских времен, но полноцен­ное применение в крупных постройках началось именно в Византии). Круглый купол опирается не на сплошную кольцевую стену, как, например, в римском Пантеоне, а на вогнутые треугольные элементы — паруса. Благодаря этому приему для поддержки циркульного свода достаточно всего четырех опор, про­ход между которыми открыт. Эта конструкция — купол на парусах — в даль­ней­шем широко применялась и на Востоке, и на Западе, но именно для право­слав­ной архитектуры стала знаковой: большие соборы, как правило, строи­лись по этой технологии. Она даже получила символическое осмыс­ление: на парусах почти обязательно изображаются евангелисты — надежная опора христианского вероучения.

Неа-Мони (Новый монастырь)

Остров Хиос, Греция, 1-я половина XI века

1 / 5
Колокольня монастыря Неа-МониMariza Georgalou / CC BY-SA 4.0

2 / 5
Общий вид монастыряBruno Sarlandie / CC BY-NC-ND 2.0

3 / 5
Мозаика «Крещение Господне» кафоликона — церкви Успения Пресвятой Богородицы. XI век

Кафоликон — соборный храм обители.

Wikimedia Commons

4 / 5
План кафоликона в разрезе. Из книги Джеймса Фергюссона «Иллюстрированный справочник архитектуры». 1855 годWikimedia Commons

5 / 5
План кафоликонаbisanzioit.blogspot.com

В православии есть важное понятие — намоленность иконы или места, когда святость сакрального объекта как бы приумножается молитвами многих поко­лений верующих. В этом смысле небольшой монастырь на далеком острове по праву является одной из самых почитаемых обителей Греции. Он был осно­ван в середине XI века Константином IX Мономахом  Константин IX Мономах (1000–1055) — византийский император из Македонской династии. во исполне­ние обета. Константин обещал построить церковь во имя Пресвятой Богоро­дицы, если сбудется пророчество и он займет трон византийского императора. Статус ставро­пигии  Самый высокий статус монастыря, лавры, собора, делающий их независимыми от местной епархии и подчиняющимися напрямую патриарху или Синоду. Константинопольского патриархата позволил монас­тырю несколь­ко веков существовать в относительном благополучии и после падения Византии.

Кафоликоном, то есть соборным храмом обители, является церковь Успения Пресвятой Богоро­­дицы. Прежде всего она знаменита выдающимися мозаи­ками, однако и архитектурные решения заслуживают пристального внимания.

Хотя снаружи храм похож на привычные в России одноглавые постройки, вну­три он устроен иначе. В средиземноморских землях в ту эпоху лучше чувство­валось, что одним из предков купольного православного храма (в том числе церкви Святой Ирины и Святой Софии в Константинополе) была древнерим­ская базилика. Крест в плане почти не выражен, он скорее подразу­мевается, чем существует в материале. Сам план вытянут с запада на восток, хорошо различимы три части. Во-первых, нартекс, то есть притвор — предваря­ющее помещение. По средиземноморской традиции нартексов может быть несколько (здесь они также использовались как усыпальницы), один из них открывается в пристроенные с боков полукруглые в плане экседры. Во-вторых, основное пространство — наос. И наконец, алтарная часть. Здесь она развита, полукру­жия апсид не сразу примыкают к подкупольному пространству, между ними размещена дополнительная зона — вима. Самое интересное можно увидеть в наосе. В квадрат, образуемый внешними стенами, вписана центри­ческая по­стройка — октаконх. Широкий купол опирается на систему полусфе­рических сводов, что придает всему помещению сходство с выдающимися памятниками времен могущества Восточной Римской империи — церковью Святых Сергия и Вакха в Константинополе и базиликой Сан-Витале в Равенне.

Собор Двенадцати Апостолов (Светицховели)

Мцхета, Грузия, XI век

1 / 7
Собор Светицховели. Мцхета, ГрузияViktor K. / CC BY-NC-ND 2.0

2 / 7
Восточный фасад собора Diego Delso / CC BY-SA 4.0

3 / 7
Внутренний вид собораViktor K. / CC BY-NC-ND 2.0

4 / 7
Фрагмент фрески со сценой Страшного судаWikimedia Commons

5 / 7
Фрагмент фрески со сценой Страшного суда Diego Delso / CC BY-SA 4.0

6 / 7
План собора в разрезе Wikimedia Commons

7 / 7
План собораWikimedia Commons

Собор прекрасен сам по себе, но нужно помнить, что он также является частью формировавшегося несколько веков культурного, исторического и религиоз­ного комплекса. Реки Мтквари (Кура) и Арагви, возвышающийся над городом монастырь Джвари (построен еще на рубеже VI–VII веков), Фаворская гора с хра­мом Преображения и другие объекты, имевшие те же названия, что и их па­лестинские прототипы, являли в Грузии образ Святой земли, перено­сили в Иверию сакральное наполнение места, где когда-то разворачивалось действие новозаветной истории.

Собор Светицховели — выдающийся памятник мировой архитектуры. Однако было бы неправильно говорить лишь о его материальной составляющей, о сво­дах и стенах. Полноправной частью этого образа являются предания — церков­ные и светские.

Прежде всего считается, что под храмом укрыта одна из главных реликвий христианства — хитон Спасителя. Он был привезен с места распятия Господа евреями — раввином Элиозом и его братом Лонгинозом. Элиоз передал святы­ню своей сестре Сидонии, искренней последовательнице христианской веры. Благочестивая дева умерла, держа его в руках, причем даже после смерти ника­кая сила не могла вырвать ткань из сжатых ладоней, так что одеяние Иисуса пришлось также опустить в могилу. Над местом захоронения вырос могучий кедр, одаривавший все живое вокруг чудесными целительными свойствами.

Когда в самом начале IV века в Иверию пришла святая Нино, она обратила в хри­стианскую веру сначала царя Мириама, а затем всех грузин и убедила их построить церковь на месте погребения Сидонии. Из кедра сделали семь опор для первого храма; одна из них, источающая миро, оказалась чудотвор­ной, отсюда и произошло название Светицховели — «Животво­рящий столп».

Существующее здание было построено в 1010–1029 годах. Благодаря надписи на фасаде известно имя зодчего — Арсакидзе, а барельефное изображение руки породило еще одну легенду — впрочем, типовую. Одна из версий гласит, что восхищенный царь приказал отрубить руку мастеру, чтобы он не смог повто­рить свой шедевр.

В начале второго тысячелетия мир был достаточно тесен, и в архитектуре хра­ма нетрудно заметить черты распространявшегося по всей Европе роман­ского стиля. Внешне композиция представляет собой крест из двух трехнефных бази­лик под высокими скатными кровлями с барабаном под конусом в центре. Однако интерьер демонстрирует, что конструктивно храм решен в византий­ской традиции — Арсакидзе применил хорошо знакомую и на Руси крестово-купольную систему.

Горные пейзажи явно оказали влияние на эстетические предпочтения грузин. В отличие от большинства восточнохристианских храмов, барабаны кавказских церквей (в том числе армянских) увенчаны не округлыми, а острыми коничес­кими главами, прототипы которых можно найти в культовых постройках Ирана. Филигранная отделка декора на поверхности стен обусловлена высоким уровнем мастерства кавказских каменотесов. Для Светицховели, как и для дру­гих домонгольских храмов Грузии, характерна ясно читаемая пирамида­льная композиция. В ней из разновеликих объемов складывается целостная форма (поэтому апсиды скрыты в общем теле храма, а на то, что они есть, намекают лишь две вертикальные ниши восточного фасада).

Студеница (монастырь Успения Богородицы)

Близ Кралево, Сербия, XII век

1 / 6
Восточный фасад храма Успения Пресвятой Богородицы в СтуденицеJSPhotomorgana / CC BY-SA 3.0

2 / 6
Храм Успения Пресвятой Богородицы в СтуденицеDe kleine rode kater / CC BY-NC-ND 2.0

3 / 6
Богородица с Младенцем. Рельеф тимпана западного порталаWikimedia Commons

4 / 6
Фрагмент резьбы на фасадеljubar / CC BY-NC 2.0

5 / 6
Фрески внутри храмаljubar / CC BY-NC 2.0

6 / 6
План храма Успения Пресвятой Богородицы в Студеницеarchifeed.blogspot.com

Студеница — это задужбина (или задушбина): в средневековой Сербии так назывались сакральные сооружения, построенные во спасение души. Монас­тырь близ города Кралево — задужбина Стефана Немани, основополож­ника Сербского государства. Сюда же он удалился, приняв постриг и отказав­шись от трона. Стефан Неманя причислен к лику святых, на территории монастыря упокоились его мощи.

Точное время строительства храма Успения Пресвятой Богородицы в Студе­нице неизвестно — понятно только, что он был создан между 1183 и 1196 годом. Зато хорошо видно, как архитектура здания отразила все тонкости политичес­кой обстановки того времени. Говорят даже об отдельном «рашском стиле» (Сербию в те времена часто называли Рашкой и Расией).

Стефан Неманя и враждовал с Византией, и ориентировался на нее. Если внимательно посмотреть на план храма, можно увидеть, что, проектируя центральную часть, архитекторы явно подражали внутреннему устройству константинопольской Святой Софии. Это так называемый тип слабовыражен­ного креста, когда подкупольное пространство раскрывается только по оси от нартекса к алтарю. Зато на боковых стенах даже снаружи подчеркнуты абрисы широко стоящих арок, на которых установлен барабан внушительного диаметра, обеспечивающий простор подкупольного пространства. Следование византийским вкусам заметно и в орнаментальных мотивах — в окне-трифории, украшающем центральную апсиду.

Вместе с тем, воюя с Византией, по существу, за то, чтобы стать ее же достой­ным партнером (в конце концов дело кончилось браком с византийской прин­цес­сой), Неманя активно вступал в союзы с европейскими монархами: венгер­ским королем и императором Священной Римской империи. Эти контакты также влияли на облик Студеницы. Мраморная облицовка храма наглядно демонстрирует, что его строители были прекрасно знакомы с основными напра­влениями западноевропейской архитектурной моды. И щипцовое завер­шение восточного фасада, и аркатурные пояски под карнизами, и характерные оконные проемы с колонками вместо стоек безусловно роднят этот сербский памятник с романским, то есть римским стилем.

Собор Святой Софии

Киев, XI век

1 / 7
Собор Святой Софии, Киев© DIOMEDIA

2 / 7
Собор Святой Софии, Киев© DIOMEDIA

3 / 7
Купола собора Святой Софии, Киев

4 / 7
Собор Святой Софии, Киев

5 / 7
Мозаика с изображением Отцов Церкви в соборе Святой Софии. XI век

6 / 7
Богоматерь Оранта. Мозаика в алтаре собора. XI векWikipedia Commons

7 / 7
План собораartyx.ru

Собор, построенный в начале XI века (о точных датах ученые спорят, но нет сомнения, что заканчивали и освящали его при Ярославе Мудром), нельзя назвать первым каменным храмом на Руси. Еще в 996 году на берегу Днепра появилась церковь Успения Пресвятой Богородицы, более известная как Деся­тинная. В 1240 году ее разрушил хан Батый. Остатки фундаментов, изу­чен­­ные археологами, свидетельствуют, что именно она сформировала, говоря совре­мен­ным языком, типологию русского православного храма.

Но, конечно, сооружением, по-настоящему повлиявшим на облик православ­ного зодчества на просторах Руси, стала Святая София Киевская. Константино­польские мастера создали в стольном городе огромный храм — такой, какие давно не строились и в самой Византии.

Посвящение Премудрости Божией, разумеется, отсылало к одноименной по­стройке на берегах Босфора, центру восточнохристианского мира. Конечно, тогда еще не могла родиться идея, что на смену Второму Риму может прийти Третий. Но каждый город, обретая свою Софию, в какой-то мере начинал претен­довать на звание Второго Константинополя. Софийские соборы были построены в Новгороде и Полоцке. Зато веком позже Андрей Боголюбский, строя величественный храм во Владимире, который виделся ему альтернативой Киеву, посвятил его Успению Пресвятой Богородицы: очевидно, это был сим­во­лический жест, манифест независимости, в том числе и духовной.

В отличие от посвящения престола, формы этого храма никогда досконально не повторялись. Но многие решения стали практически обязательными. Напри­мер, барабаны, на которых подняты купола, и полукруглые закомары. Для соборов стало желательным многоглавие (в Софии Киевской первона­чально построили тринадцать глав, имея в виду Спасителя и апостолов; потом добавили еще). Основа конструкции — крестово-купольная система, когда вес купола через паруса передается на столбы, а примыкающие пространства пере­крываются либо сводами, либо меньшими куполами, — также стала основной в отечественном храмовом строительстве. И конечно, стала считаться нормой сплошная фресковая роспись интерьеров. Здесь, правда, часть стен покрыта великолепными мозаиками, и мерцание запаянной в смальту золотой фольги делает зримым свет божественного эфира, внушая священный трепет и на­страивая верующих на молитвенный лад.

Святая София Киевская хорошо демонстрирует отличия между литургичес­кими особенностями западных и восточных христиан, например то, как по-разному решалась проблема размещения монарха и его приближенных. Если в имперских соборах где-нибудь на Рейне с запада пристраивалось подобие алтаря (вестверк), что символизировало согласие светских и церков­ных властей, то здесь князь поднимался на хоры (полати), возвышаясь над под­данными.

Но главное — католическая базилика, вытянутая по оси, с нефом, трансептом и хором, как бы подразумевает торжественное шествие. А православный храм, не являясь, как правило, в строгом смысле центрическим (то есть вписавшимся в круг) сооружением, тем не менее всегда имеет центр, пространство под глав­ным куполом, где, находясь перед алтарной преградой, верующий пребы­вает в молитвенном предстоянии. Можно сказать, что западный храм символи­чески является образом обещанного праведным Небесного Иерусалима, цели пути. Восточный же скорее демонстрирует духовное устройство Творения, создатель и управитель которого обычно изображен в зените купола в образе Пантокра­тора (Вседержителя).

Церковь Покрова на Нерли

Боголюбово, Владимирская область, XII век

1 / 6
Храм Покрова на НерлиC K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

2 / 6
Храм Покрова на НерлиC K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

3 / 6
Царь Давид. Рельеф фасадаC K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

4 / 6
Фрагмент резьбы на фасадеC K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

5 / 6
Фрагмент резьбы на фасадеC K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

6 / 6
План храма Покрова на Нерлиkannelura.info

В XII веке на территории Владимиро-Суздальского княжества было построено множество замечательных храмов. Однако едва ли не универсальным симво­лом русского православия стала именно эта сравнительно небольшая церковь.

С точки зрения зодчего Средних веков, конструктивно в ней не было ничего особенного, это обычный четырехстолпный храм с крестово-купольным пере­кры­тием. Разве что выбор места строительства — на заливных лугах, там, где сливались Клязьма и Нерль, — заставил применить необычно большой объем инженерных работ, подсыпать холм и глубоко заложить фундаменты.

Однако простые решения привели к появлению совершенно чудесного образа. Здание вышло простым, но нарядным, очень стройным и, соответственно, порождающим целый комплекс ассоциаций: пламенеющая, как свеча, христиа­нская молитва; дух, восходящий к горним мирам; душа, приобщаю­щаяся к Све­ту. (На самом деле архитекторы, скорее всего, к какой-то акценти­рованной стройности не стремились. Археологические раскопки выявили фундаменты окружающей храм галереи. О том, как она выглядела, историки пока спорят. Превалирует мнение, что это была арочная пилонада с гульби­щем — крытой галереей — на уровне второго яруса, там, где и сейчас можно увидеть дверь на хоры.)

Храм белокаменный; во Владимиро-Суздальском княжестве предпочли отка­зать­ся от плоского кирпича (плинфы) и строить трехслойные стены из гладко отесанных известняковых плит и залитой известковым раствором забутовки между ними. Постройки, особенно нерасписанные, поражали лучезарной бели­з­ной (в Успенском соборе во Владимире и сегодня можно увидеть остатки фресковой росписи аркатурно-колончатого пояса; после перестройки конца XII века она оказалась в интерьере, но задумывалась как цветное украшение фасада).

Возможно, своей красотой храм обязан тому, что в нем использованы достиже­ния как восточнохристианской, так и западноевропейской архитектурных школ. По типу это, безусловно, здание, продолжающее византийские традиции храмового строительства: целостный объем с полукружиями закомар и с бара­­­баном и шлемовидной главой сверху. Однако у историков архите­ктуры практи­чески нет сомнений, что осуществляли постройку зодчие с Запада (историк XVIII века Василий Татищев утверждал даже, что они были присланы в распо­ря­жение Андрея Боголюбского императором Священной Римской империи Фридрихом I Барбароссой).

Участие европейцев сказалось на облике здания. Оно получилось пластически проработанным, здесь отказались от упрощенного подхода, когда фасады лишь плоскости, грани нечленимого объема. Сложные профили создают эффект послойного погружения в толщу стены — сначала к выразительным скульптур­ным рельефам, а затем и далее, в пространство храма, в перспектив­ные откосы узких окон-бойниц. Такие художественные приемы, когда ступен­чато высту­паю­щие вперед вертикальные тяги — лопатки — становятся фоном для полно­ценных трехчетвертных колонн, вполне достойных своих античных прототи­пов, характерны для произведений романского стиля. Восхитительные маски, морды и химеры, принявшие на себя вес аркатурно-колончатого пояса, также не показались бы чужими где-нибудь на рейнских берегах.

Очевидно, местные мастера старательно перенимали иностранный опыт. Как утверждается в летописи «Летописец Владимирский» (XVI век), для осуществ­ления следующей, большой и стилистически близкой церкви Покрова на Нер­ли постройки — Дмитриевского собора во Владимире — уже «не искали масте­ров от немец».

Собор Василия Блаженного (Собор Покрова Пресвятой Богородицы, что на Рву)

Москва, XVI век

1 / 7
Собор Василия Блаженного, МоскваAna Paula Hirama / CC BY-SA 2.0

2 / 7
Собор Василия Блаженного, МоскваBradjward / CC BY-NC 2.0

3 / 7
Роспись на стенах собораJack / CC BY-NC-ND 2.0

4 / 7
Богоматерь с Младенцем. Фрагмент росписи собора Olga Pavlovsky / CC BY 2.0

5 / 7
Иконостас одного из алтарейJack / CC BY-NC-ND 2.0

6 / 7
Фрагмент росписи собора Olga Pavlovsky / CC BY 2.0

7 / 7
План собораWikimedia Commons

Пожалуй, это самый узнаваемый символ России. В любой стране, на любом кон­тиненте его изображение можно использовать как универсальный знак всего русского. И все-таки в истории отечественной архитектуры нет более загадочного здания. Казалось бы, о нем известно все. И то, что оно построено по приказу Ивана Грозного в честь покорения Казанского ханства. И то, что строительство пришлось на 1555–1561 годы. И то, что, согласно «Сказанию о святей чудотворней великорецкой иконе святаго чюдотворца Николы о чюде­сах от образов святаго Ионы митрополита и преподобнаго отца Александра Свирскаго чюдотворца» и «Пискаревскому летописцу», его строили русские зодчие Постник и Барма. И все-таки совершенно непонятно, почему появилось это здание, ни на что до того на Руси построенное не похожее.

Как известно, это не единый храм, а установленные на общее основание девять отдельных церквей и, соответственно, девять престолов (позже их стало еще больше). Большая часть из них — обетные. Перед важными битвами казанского похода царь обращался к тому святому, кого в этот день чествовала церковь, и обещал ему в случае победы построить храм, где почитали бы святого-помощника.

Хотя храм православный, кое в чем он близок своим ренессансным собратьям из католического мира. Прежде всего, в плане это идеальная (с небольшой оговоркой) центрическая композиция — такие предлагали Антонио Филарете, Себасть­яно Серлио и другие выдающиеся теоретики архитектуры итальянского Возрождения. Правда, устремленность композиции в небо и многие декора­тивные детали — острые «щипцы», например — роднят его скорее с южноевро­пей­ской готикой.

Однако главное в другом. Здание украшено так, как никогда до этого в москов­ских землях. Оно и многоцветно: к сочетанию красного кирпича и белока­мен­ной резьбы добавлены полихромные керамические вставки. И снабжено метал­лическими деталями с позолотой — коваными спиралями по ребрам шатра со свободно подвешенными металлическими кольцами между ними. И состав­лено из множества причудливых форм, примененных так часто, что почти не оста­лось простой глади стены. И вся эта красота прежде всего обра­ще­на нару­жу. Это как бы «церковь наоборот», под ее сводами не должно было соби­раться много людей. Зато храмом делается пространство вокруг. Как мини­мум сакральный статус обретала Красная площадь. Теперь она стала храмом, а сам собор — ее алтарем. Более того, можно предположить, что, по замыслу Ивана IV, и вся страна должна была стать священной террито­­рией — «Свято­русской империей», по выражению тогда еще входившего в ближний круг царя Курбского.

Это был важный поворот. Оставаясь верным православию, царь Иван видел его по-новому. В чем-то это близко ренессансным устремлениям западного мира. Теперь следовало не игнорировать суету бренной реальности в надежде на сча­стливое существование после конца времен, но с почтением относиться к дан­ному здесь и сейчас Творению, стремиться к тому, чтобы именно его привести к гармонии и очистить от скверны греха. В принципе, ведь и Казан­ский поход воспринимался современниками не просто как расширение терри­тории госу­дарства и подчинение враждебных до того властителей. Это была победа пра­вославия и принесение на земли Золотой Орды сакральности учения Христа.

Храм — необыкновенно нарядный (хотя поначалу увенчанный более скром­ными куполами), симметричный в плане, но триумфально стремящийся к не­бу, не спрятанный за стенами Кремля, но поставленный в месте, где всегда толпится народ, — стал своего рода обращением царя к своим подданным, визуальным образом той православной Руси, какую он хотел бы создать и во имя ко­то­рой позже про­лил столько крови.

Собор Александра Невского

Париж, XIX век

1 / 5
Собор Александра Невского, ПарижGeorges Seguin / CC BY-SA 3.0

2 / 5
Мозаика на фасаде собора Александра НевскогоSandrine Magrin / CC BY 2.0

3 / 5
Собор Александра Невского, ПарижMbzt / CC BY 3.0

4 / 5
Интерьер собора Александра НевскогоGuilhem Vellut / CC BY 2.0

5 / 5
Освящение церкви Александра Невского в Париже. Иллюстрация из сборника «Русский художественный листок». 1861 годMetropolitan Museum of Art

Некоторые храмы, помимо обычного служения, выполняют особую миссию — достойно представлять православие в ином конфессиональном окружении. Именно ради подобной цели в 1856 году был поднят вопрос о перестройке посольской церкви в Париже, до того размещавшейся в здании бывшей конюш­ни. Преодолев административные трудности и получив разрешение от французского правительства (война в Крыму, как-никак), здание начали строить в 1858 году и закончили в 1861-м. Понятно, что он должен был стать очень русским и православным по духу. Однако архитекторы Роман Кузьмин и Иван Штром приступили к проектированию еще до того, как были вырабо­таны привычные каноны манеры а-ля рюс. Это скорее эклектика в полном смысле этого слова, смешение стилей и национальных традиций — впрочем, удачно сплавленных в едином произведении.

В интерьере очевидна отсылка к византийским традициям: к центральному объему примыкают покрытые золотофонными мозаиками конхи (половинки купольных перекрытий), как, например, в храме Святой Софии Константино­польской. Правда, здесь их не две, а четыре — решение, предложенное турец­ким строителем Мимаром Синаном. Плану здания придана форма равноко­нечного греческого креста, чьи рукава благодаря апсидам закруглены со всех сторон. Внешне композиция отсылает скорее к храмовому зодчеству времен Ивана Грозного, когда здание составлялось из отдельных приделов-столпов, а центральная часть получала шатровое завершение. В то же время постройка не должна показаться инородной и парижанам: четкие граненые формы, клад­ка из местного материала, которую не вполне справедливо назвать белока­мен­ной, и, главное, трехлопастные очертания готических окон делали здание вполне своим и в столице Франции.

В целом же архитекторам удалось сплавить пестрое разностилье в единый образ, более всего близкий к праздничному «узорочью» XVII века, ко временам Алексея Михайловича.

30 августа (11 сентября) 1861 года в присутствии многочисленных гостей зда­ние было освящено. «Скажем, что на этот раз Парижан, в особенности Англи­чан и Итальянцев, поразила необычайным образом внешняя, обрядовая форма восточного богослужения, исполненная величия. <…> Все — и католики, и про­тестанты — казались живо тронутыми величием восточного обряда, его древ­ним характером, который вселяет благоговение. Чувствовалось, что это есть действительно первовековое Богослужение, Богослужение апостольских му­жей, и рождалось невольное расположение любить и чтить церковь, которая с таким уважением сохранила оное Богослужение» — так восприняли это событие современники  Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Пого­дина. СПб., 1888–1906.. Замысел явно удался, и храм достойно представил Западу обаяние русского православия.

Церковь Спаса Нерукотворного

Абрамцево, Московская область, XIX век

1 / 4
Церковь Спаса Нерукотворного, АбрамцевоVladimir Gor / CC BY-NC-ND 2.0

2 / 4
Церковь Спаса Нерукотворного, АбрамцевоVladimir Gor / CC BY-NC-ND 2.0

3 / 4
Часовня церкви Спаса Нерукотворного, АбрамцевоAndrey Sapronov / CC BY 3.0

4 / 4
Фрагмент резьбы на фасаде© РИА «Новости»

Это небольшая семейная церковь в усадьбе известного предпринимателя Саввы Мамонтова. И все-таки в истории русской культуры и русского храмового зод­чества оно занимает особое место. Задумав строительство, участники знамени­того абрамцевского кружка  Абрамцевский художественный (мамон­товский) кружок (1878—1893) — художе­ственное объединение, в которое входили художники (Антокольский, Серов, Коровин, Репин, Васнецов, Врубель, Поленов, Несте­ров и др.), музыканты, деятели театра. стремились воплотить в этом произве­дении сам дух русского православия, его идеальный образ. Эскиз храма создан художни­ком Виктором Васнецовым, реализован архитектором Павлом Самари­ным. В работе над убранством приняли участие Поленов, Репин, Врубель, Антоколь­ский, а также члены семьи Мамонтовых, в том числе ее глава — успеш­ный скульптор-любитель.

Хотя строительство было предпринято с вполне практической целью — по­строить церковь, куда могли бы приходить жители окрестных деревень, — глав­ной художественной задачей этого предприятия стал поиск средств выра­жения истоков и специфики русской религиозности. «Подъем энергии и худо­же­ствен­ного творчества был необычайным: работали все без устали, с соревно­ва­нием, бескорыстно. Казалось, опять забил ключом художественный порыв творчества Средних веков и века Возрождения. Но там тогда этим порывом жили города, целые области, страны, народы, а у нас только Абрамцев­с­кая малая художе­ствен­ная дружеская семья и кружок. Но что за беда? — дышалось полной грудью в этой зиждительной атмосфере», — писала в своих воспомина­ниях Наталья Поленова, жена художника  Н. В. Поленова. Абрамцево. Воспомина­ния. М., 2013..

На самом деле архитектурные решения здесь достаточно просты. Это кирпич­ный бесстолпный храм со световым барабаном. Основной кубовидный объем сложен сухо, он имеет ровные стены и четкие углы. Однако применение наклон­ных контрфорсов (подпорных стен), их сложная форма, когда венчаю­щая, более пологая часть зубчиком нависает над крутой основной, придали постройке древний, архаический вид. Вместе с характерной звонницей над вхо­дом и пониженным барабаном этот прием порождает стойкие ассоциации с архитектурой древнего Пскова. Очевидно, там, вдали от суеты столичной жизни, инициаторы строительства надеялись найти корни исконной право­слав­ной архитектуры, не испорченной сухостью стилизаторских решений русского стиля. Архитектура этого храма явилась замечательным предви­де­нием нового художественного направления. В конце века в Россию пришел модерн (аналог европейских ар-нуво, югендстиля и сецессиона). Среди его вариантов был и так называемый неорусский стиль, черты которого можно усмотреть уже в Абрамцево.

См. также лекцию «Архитектура на службе у Бога» и материалы «Инструкция от Господа по устройству храма» и «Церкви для будущего» из курса «Архитек­тура как средство коммуникации». 

Гид по православному искусству
Музыка
Живопись
Поэзия
Архитектура

Другие искусства

Архитектура

УДК 72.03 Ильмуратова И. Л.

Агранович В. А.

Пространство православного храма: история и современность

Статья посвящена обзору практической деятельности по освоению такой специфической архитектурной отрасли как проектирование и строительство православных культовых зданий, а также решение их интерьерного убранства в условиях современности. Авторы выявили, что переход к новому художественному мышлению в массовом сознании, до сих пор остающемся в рамках эстетики XIX в., смог бы обусловить возникновение новых предметных форм в православном культовом искусстве.

Ключевые слова: православный храм, церковный интерьер, художественные принципы организации интерьера храма.

ILMURATOVA I. L.

AGRANOVICH V. А.

SPACE OF ORTHODOX CHURCH: PAST AND PRESENT

Keywords: orthodox church, church interior, the art principles of organization of the interior of the temple.

Агранович Владимир Александрович

ведущий архитектор научнореставрационного отдела УралНИИпроект РААСН, ст. преп. УралГАХА E-mail: agrf@uniip.ru

Ильмуратова Инна Леонидовна

архитектор-дизайнер ООО «АПМ-1»

E-mail: inna_ilmuratova@mail.ru

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Проектирование современного культового здания для архитектора — серьезная и ответственная задача. Еще больше вопросов возникает в процессе создания церковного интерьера, ведь отсутствует свод норм, правил, на которые должен опираться профессионал в своей работе. Умение спроектировать полноценный православный храм — проявление «высшего пилотажа» зодчего (в данном случае под этим словом подразумеваются и архитектор, и конструктор).

Следует признать, что в силу разного рода обстоятельств на сегодняшний день процесс проектирования и возведения архитектурной «оболочки» культового здания остается отторгнутым от разработки ансамбля внутреннего убранства. В этом проявляется характерная для современного профессионального мышления узкая специализация и, как следствие, узость мышления, дихотомия формы и содержания, экстерьера и интерьера. Это приводит к разделению специалистов на «архитекторов» и «дизайнеров», т. е. на тех, кто формирует жесткую неподвижную оболочку, и тех, кто затем более или менее успешно пытается внедрить в нее подвижную предметную среду. Однако такой

способ разработки храмового пространства, практикуемый до сих пор, изначально неверен.

Православный храм, как устоявшаяся смысловая система, не является результатом суммирования композиционных приемов и художественно осмысленных утилитарных объектов или полем для формальных экспериментов. Он представляет собой наиболее сложный из всех существующих тип здания, совершенного и самодостаточного. Создание и осмысление всех особенностей формирования православного храма лежит не только, а зачастую и не столько в области сугубо профессионального мышления архитектора. По большей части проблематика проектирования церквей коренится совсем в иных по сравнению с остальными типами зданий основаниях: принятии (или непринятии) богословской концепции мира, которая должна быть выражена во вполне устоявшемся комплексе идей и форм.

Что касается проектирования жесткой оболочки, то имеется очень схематичный и обобщенный «Свод правил… 103-99» (с двумя поясняющими приложениями), который, по крайней мере, избавляет архитектора, пожелавшего приобщиться к проектированию культовых зданий, от нарушения принципиально установленного порядка пространственно-функциональной ор-

Ил. 1. ПарландА. А. Храм на крови, плафон, Санкт-Петербург

ганизации храма в его основных частях, таких как алтарь, целла, нартекс и т. д. Проектирование архитектурно-художественного компонента находится вне компетенции какой-либо регламентирующей документации. Особенно это касается решения системы внутреннего убранства православного храма.

Существующий «Свод правил…» содержит необходимую, но недостаточную информацию. Архитектор или художник, специализирующийся именно в области храмового зодчества и искусства, не потребует бблыпего от нормативного документа. У него есть иные источники знания, вполне доступные каждому, кто пожелает к ним приобщиться. Дело не в жестокости современного архитектурного рынка, не в сферах влияния и конкуренции, а в исключительной специфичности данного рода деятельности, в идеале не допускающей того, что так привлекает в архитектуре и искусстве романтически настроенных дилетантов, а именно: свободы самовыражения и формотворчества (читай: «профанации»).

Слишком много сопутствующих, а на самом деле основополагающих знаний, лежащих вне прямой сферы непосредственно архитектурно-художественной деятельности,

необходимо привлекать архитектору и художнику, разрабатывающему православный храм. В данном случае речь идет о вещах гораздо более земных, всецело лежащих в области рационального знания.

Нормативная документация не дает исчерпывающего знания о том, как строить и оборудовать храмы. Однако данного рода информация существует: в трактатах по теории классической архитектуры, богословских книгах, иной специальной литературе. В качестве регулирующего механизма в православной храмовой архитектуре, скорее, должен выступать не «норматив», а «канон», каковым он был на протяжении почти десяти веков. В данном случае под «каноном» нужно понимать единую, целокупную архитектурно-богословс-

Ил. 2. Заставка 1

кую модель православного храма. Он касается как трактовки всего обьем-но-пространственного решения культового здания, так и формально-содержательной трактовки каждого из элементов, наполняющих его пространство физически и духовно. Сам по себе каждый такой элемент, а если выражаться специальным языком -«священный предмет», обладает сакральным смыслом, выраженным в художественно-символическом образе — «знамении». Непосредственно в своей форме каждый из таких об-разов-символов содержит то, что он обозначает. Все они, употребленные в правильном контексте, являются неотъемлемыми частями общего смысла храмового пространства, которое представляет собой архитектурно-художественное выражение богословской модели мира.

Осмысление формально-содер-жательного контекста как всей архитектурно-художественной структуры православного храма, так и ее отдельных элементов (священных предметов, систем монументальнодекоративного убранства), способы их комбинации запечатлены в так называемой «Фотиевой проповеди». Именно эта проповедь, произнесенная в VIII в., легла в основу православного канона.

Отсутствие опыта, информации в вопросах культовой архитектуры и искусства находит свое оправдание в российской истории. После Октябрьской революции 1917 г. церковь подверглась террору со стороны государства, строительство новых церквей не велось, многие из существующих построек были разрушены. Лишь в 1948 г., по условиям Тегеранской конференции, была открыта первая духовная семинария в Советском Союзе, возобновлено церковное производство. Долгое время государство обладало монополией на все виды религиозной деятельности, и только в 1990-е гг. начинают появляться альтернативные производства. Толь-

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

клдссь гттическияь исюлхшеь

ИПП. СТРЬГАП.УЧ-

пятпдстх здеиь* наи печдлинк -.гтмтовж пшю пыпчнм* н пр.

Ил. 3. Заставка 2

ко с этого времени можно говорить

окультовом искусстве как одной из сфер современной культурной жизни. Поле деятельности здесь чрезвычайно велико. Идет активный процесс формирования новых традиций, законов, стереотипов. На что должны опираться эти традиции? Какие могут быть конечные результаты? Чтобы ответить на эти вопросы, обратимся к

Ил. 4. Тон К. Храм Христа спасителя. Интерьер 1

опьггу предшественников.

Начало XX века — последний по времени этап развития культового искусства и архитектуры, насильственно прерванный по политическим причинам. Надо сказать, что расхожее представление о православно-само-державной России этого периода несколько ошибочно: на деле церковная жизнь страны находилась в упадке.

Обэтом говорят многие исследователи: «На рубеже веков в церковных кругах и в среде русской интеллигенции с особой остротой обсуждался вопрос о все более нараставшем кризисе духовной жизни в обществе… Осознание этой проблемы делало насущной и безотлагательной кардинальную церковную реформу» . В культовом искусстве духов-

Ш iî

• iBftrI

дняд

i 1 LJ ат1а1

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

ный кризис проявлялся в возведении в канон формально-стилевых признаков без учета внутренних причин, повлиявших на их формирование.

Так называемые «непреклонные блюстители церковности» жестко ограничивали попытки художников выйти за рамки общепринятых представлений о церковном благолепии. В то же время в угоду внешней «красивости» игнорировались смысловые и знаковые функции формы-декора, иерархические взаимоотношения внутри художественного ансамбля интерьера храма. Еще в середине

XIXв. в обществе формируются ортодоксальные взгляды на художественные приемы организации храмового пространства. Они ориентированы на довольно условные понятия о «русской старине» — явлениях русской и византийской средневековой культур. Пожалуй, их наиболее ярким выражением стал московский Храм Христа Спасителя. (В свою очередь, в конце

XXв. Храм Христа Спасителя сам становится образцом для подражаний, негласным каноном, с которым вынуждены считаться устроители культовых зданий.)

Похожую ситуацию мы наблюдаем и сегодня в условиях кризиса духовной жизни в обществе. Не следует обольщаться и видимостью возрождения православной жизни в России. Возрождение церкви выявило ее проблемы, как новые, так и старые, одна из которых, интересующая нас в данный момент, — несоответствие изобразительного языка церкви современному культурному мышлению. Иными словами, то, что так ясно читалось нашими предшественниками на языке форм, скрыто от нас темнотой непонимания. Если посмотреть на историю церковной архитектуры, то мы увидим, что ей чужд консерватизм, что культовое искусство всегда одним из первых откликалось на новые веяния стилей. Ортодоксальность культового искусства — миф, получивший распространение за последние полтора века. Между тем, те же «непреклонные блюстители церковнос-

ти», как и почти век назад, отчаянно цепляются за тот же ограниченный набор выразительных средств, который соответствует общепринятому представлению о церковном благолепии. Проблема, однако, состоит в том, что современная культура не в состоянии предложить церкви новый художественный язык, за неимением последнего. Течения современной культурной жизни в России достаточно разнообразны, но ни одно из них не является доминирующим и ни одно не имеет под собой твердой теоретической базы.

В конце XIX-начале XX вв. существовало несколько художественных принципов организации церковных интерьеров. В церковном православном искусстве и архитектуре параллельно существовали две основные тенденции, осваивавшие и развивавшие — каждая в меру ограниченности собственных задач — заветы византийского и древнерусского искусства.

Одна из этих тенденций в своих философско-этических и эстетических исканиях была близка бытовавшим в ту пору общеевропейским и русским модернистским течениям, таким как символизм и стиль модерн. Ведущими представителями этого направления в храмовом искусстве были, в первую очередь,

В.М. Васнецов, М. В. Нестеров, отчасти — М. А. Врубель. В архитектуре это направление ярче всего представлено творчеством А В. Щусева. Парадокс модерна состоит в сочетании ухода от устоявшихся форм с бережным и внимательным отношением к основным принципам национального стиля. Образцом для подражания становится действительно народное искусство, а не его парадный русско-византийский вариант. Наиболее интересны в этом жанре работы художников абрамцевского кружка, среди них — интерьер церкви в Абрамцево. Однако, индивидуалисгичность воззрений художников модерна, в свое время позволившая им сделать столь мощный рывок вперед, одновременно и оставляет их в прошлом. Не были выработаны такие универсальные образы и формы, которые стали бы действительно авторитетными для последующих поколений. Частные творческие эксперименты так и остались экспериментами

Несмотря на новаторский энтузиазм ведущих адептов, по сути своей, эта линия берет начало в так называемых стилях a là Bisantine или а là Russie, сложившихся к середине

XIXв. в русле историзма и эклек-

Ил. 5. Тон К. Храм Христа спасителя. Интерьер 2

тики. Эти «неостили» насаждались европейскими и российской Академиями художеств в качестве наиболее предпочтительных и, более того, официально одобренных для данной области архитектурно-художествен -ной деятельности.

В архитектуре XIX в. эта тенденция ярче всего выражена в творчестве ее фактического создателя, К. А. Тона, уже «реабилитированного» современным искусствознанием, а также таких мастеров, как В. А. Гартман, И. П. Ро-пет, А. Н. Померанцев, имена которых до сих пор, к сожалению, воспринимаются как ругательные.

Что касается изобразительного искусства, то «византизм» этого рода предполагал эклектическое соединение характерных приемов салонно-академического (а иногда и натуралистического) искусства (И. Фландрен, В. Бугро, фон Нефф и др.) с наиболее «эффектными» приметами византийской и древнерусской иконописи: плоскостностью и обилием орнаментальных мотивов, повышенным декоративизмом цвета, композиционными шаблонами, а также условностью бесплотных, экзальтированно-одухотворенных типажей со взорами, горящими мистическим огнем.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Подобный род церковной живописи вполне удачно «монтировался» с общими принципами монументально-декоративного решения пространства храмового интерьера рассматриваемого периода, который только весьма отдаленно напоминал

оконфессиональной — и национальной — принадлежности того или иного храма. Несмотря на культивирование так называемого «неорусского», а затем и «русско-византийского» стилей, исходными моделями для построения системы убранства церквей все-таки оставались западноевропейские образцы, насаждавшиеся еще с начала XVin в. Ничего негативного в этом усматривать не стоит, если церковное искусство воспринимать как активного участника общемировых художественных тенденций. Необходимо учесть, что тогда, как, впрочем, и сейчас, церковное искусство в качестве активного участника мировых процессов ужё не рассматривалось.

Эта линия церковного искусства уже с момента своего возникновения подвергалась жесточайшей критике. Сначала с позиций демократической, реалистической (В. В. Стасов), затем — модернистической (А. Бенуа) критики, а на протяжении всего

XXв. — с позиций соцреализма. Но

«модернистов» рубежа ХІХ-ХХ вв., Пюви де Шаванна во Франции, В. Васнецова и М. Нестерова — в России, необходимо благодарить хотя бы за возвращение религиозной тематики в лоно «большого искусства», за попытку обращения искусства на путь истинный. На сегодняшний день эта проблема столь же животрепещуща, как и сто лет назад.

Другая тенденция православного храмового искусства может быть условно названа «археологической». Она представляет собой прямое и последовательное изучение и реконструкцию технологических, стилистических, композиционных и т. п. приемов древнерусского искусства, начиная с образцов владимирско-новгородской школы ХП в. и заканчивая «фрязью» XVII в. Безусловно, эти поиски были направлены не только на иконопись, но и на формирование моделей пространства, а также сис-

тем монументально-декоративного и декоративно-прикладного убранства церковных интерьеров в целом. Это направление инициировано такими деятелями художественной культуры, как И. Э. Грабарь, Н. К. Рерих,

С.В. Малютин, Е. Н. Трубецкой. Последователи этого художественного принципа часто наполняли интерьер раритетами: древней церковной утварью и иконами старого письма, покупаемыми в глубинке, на ярмарках или в ветхих, разорившихся церквях. Примером «археологического» подхода к формированию церковного интерьера может служить нижний («пещерный») храм преп. Серафима Саровского в Царскосельском соборе Федоровской Богоматери.

Именно эта линия, вернее, ее возобновление, в силу обстоятельств представляется на сегодняшний день наиболее актуальной и востребованной.

Вероятнее всего, что две обозначенные тенденции в церковном православном искусстве конца XIX-начала XX вв., равно как и другие, нарождавшиеся в этот период, при благоприятных условиях развития могли бы дать более внушительные плоды. Продолжение творческих поисков привело бы к новым интересным результатам. Но события 1917 г. и последовавших за ними 75 лет советской истории перечеркнули их судьбу. Поэтому на протяжении последних двадцати лет приходится чуть ли не каждый раз начинать все с начала, оглядываться назад, искать опору в любых архитектурно-худо-жественных традициях, зачастую невзирая на уровень их художественных достоинств и соответствие чаяниям современного искусства. Тем более что современное церковное искусство принципиально «антисовременно».

Сравним интересующую нас ситуацию с существовавшей почти столетие назад. Безусловно, в проектировании

церковных интерьеров есть ряд особенностей, присущих только нашему времени.

Во-первых, большинство интерьеров разрабатывается для восстанавливаемых храмов. В таком случае проектировщику приходится иметь дело с уже имеющимся реальным внутренним пространством и быть зависимым от исторического контекста.

Во-вторых, на данный момент времени большинство проектировщиков не имеют представления о всей полноте и разнообразии системы ансамбля храмового интерьера в рамках канонической схемы. Поэтому разрабатывается не весь объем пространства, а лишь его развертка: иконостас, монументально-декоративное решение стен. Затем интерьер механистически заполняется разнородными предметами.

Следующая особенность состоит в том, что в сложившейся ситуации интересы производителей церковной утвари и архитекторов не пересекают-

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

ся. Архитекторы, проектируя интерьер культового здания, редко уделяют внимание его внутреннему убранству, а церковных ремесленников мало интересуют архитектурные изыски. Вследствие этой несогласованности отсутствует единая художественная концепция в организации храмового пространства, а церковный интерьер не всецца можно воспринимать как цельный художественный ансамбль. Правда, в церковном интерьере, где, объединенные в функциональносмысловые группы, рядом уживаются предметы самых разнообразных эпох и стилей, подобная несогласованность не является редкостью.

Проанализировав существующие на данный момент художественные принципы организации интерьера храма, можно прийти к выводу, что ситуация во многом удивительно напоминает начало XX в. Можно выделить три основных течения в организации церковных интерьеров (берется во внимание именно внутреннее наполнение интерьера, так как состав художественного ансамбля интерьера храма не зависит от его обьемно-про-странственного решения).

1Первое направление, своего рода «мэйнстрим», соответствует «реставрационному» течению прошлого века. Разработки этого типа в основном продолжают эстафету поточных произведений прошлого столетия, эволюционировав в сторону бблыпей упрощенности технологии, форм, орнаментики. Для них характерна сухость и некоторая монотонность форм, использование в умеренном виде тех или иных стилевых мотивов: русско-византийских либо псев-добарочных. В этом русле работает и монополист церковного производства — художественно-производственное предприятие русской православной церкви «Софрино».

2Второе направление — «археологическое*. Последователи «археологического» направления занимаются непосредственным копированием образцов культовой утвари широчайшего временного диапазона. Не имея собственной концепции производства, такие организации целиком полагаются на вкусы заказчика. Примером может служить московский художественный центр «Кавида», специализирующийся на изготовлении реплик с медного художественного литья ХП-Х1Х вв., а также изделий по авторским разработкам. В последние 5-7 лет рынок подоб-

Ил. 7. Малютин С. И. Эскиз церкви

ных товаров и услуг чрезвычайно разросся.

3Третье направление, наиболее прогрессивное и последовательное, но и самое незначительное по масштабам, пытается создавать собственные формы. На этом пути проектировщик неизменно сталкивается с прессингом духовенства, не одобряющим (и зачастую, в силу уже объясненных причин, совершенно правильно) творческих экспериментов. Источником вдохновения для последователей третьего направления служит искусство Византии и русского Средневековья, народные изделия. В качестве примера можно привести деревянную церковь преп. Серафима Саровского в городе Новоуральске, обустроенную в «этническом» стиле.

Таким образом, спустя столетие культовое искусство возвращается к той же ситуации, на которой прервало свое развитие. История повторяется: церковь вновь стоит перед необходимостью реформы если не своей организации, то изобразительного языка. Представим себе, что в начале

XXв. церковная реформа состоялась. Сейчас сложно сказать, к чему привели бы эти перемены. Ясно одно: мы имели бы качественно иную церковь. Адаптировалось бы культовое искусство к новому, «беспредметному мышлению» авангардных течений? Заговорило бы на языке конструктивизма, функционализма? Подобный прецедент произошел на Западе, в христианских течениях протестантского толка. Но вот парадокс:

в России за все время существования христианства не возникло ни одного течения, подобного протестантизму. В XVI в. существовало движение Нила Сорского, отрицавшее церковные ритуалы. Но «ниловцы», эти «молчаливые молитвенники», растворились в пустынях северных лесов. Восторжествовали «иосифляне», последователи преп. Иосифа Волоцкого, строгие блюстители церковного церемониала. Может, столь упрямое цепляние за обрядовую сторону христианства кроется в этом «Ж1учем чувстве Бога в материи»?

На пороге третьего тысячелетия становится актуальным вопрос сохранится ли в новой эпохе интерьер православного храма в том виде, в каком он существует сейчас? До тех пор пока существует традиционная обрядовость, сохранится и традиционная схема церковного интерьера, не произойдет развеществления пространства. Ведь предметный ансамбль храма вне литургического контекста становится бессмысленным и ненужным. Это обусловлено глубокой символичной образностью религиозного мышления, положенной в основу формообразования предметов культа. Таким образом, при отсутствии радикальной церковной реформы, затрагивающей основы православного мировоззрения и литургики, принципиальная схема организации интерьера православного храма останется неизменной. Тогда зададимся другим вопросом: возможен ли в рамках заданной структурной схемы ансамбля интерьера храма переход на иной уровень пластического мышле-

ния, адекватный современному мировому уровню? Весь предыдущий опыт развития церковной культуры говорит: да, возможен. Развитие может пойти, например, по пути обращения к простым, конструктивным формам народного искусства. Не секрет, что для мировой архитектуры и дизайна на протяжении всего XX в. основным источником вдохновения служили именно формы народного искусства, этнических культур. Этот путь начали модернисты, но не прошли его до конца. Формы народных изделий предельно функциональны и обладают достаточно выразительной пластикой, что позволяет почти полностью избежать использования декора. С богословской точки зрения отсутствие декора тоже может быть вполне приемлемо — его разъяснительную роль заменяет символический язык форм.

Таким образом, перспективы развития формообразующих принципов построения церковного интерьера вполне могут видеться не в нынешнем засилье стилизаторства (зачастую абсолютно неумелого и безвкусного, основанного на тотальности орнаментального декорума, применяемого чаще всего не по назначению), а в поиске чистых форм целого, в лаконичной выразительности деталей, в использовании возможностей цветовой палитры.

В данном случае абсолютно неприемлемо чистое экспериментаторство с формами священных предметов, как это происходит, например, при современном убранстве тех же католических и протестантских храмов.

Ил. 8. Кричинский С. С. Храм в честь 300-летия дома Романовых, СПб., 1913

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Ил. 9. Собор Сан-Сальваторе, престол, Прага

К сожалению, объем статьи не позволяет сделать развернутый экскурс в современную ситуацию, возникшую в системе убранства западно-христианских храмов. Тем не менее, на одном довольно ярком примере можно проследить, как взаимодействуют содержательный и формальный аспекты объекта искусства и как модификации формы влекут за собой модификацию содержания. В данном случае речь идет о современном престоле собора Сан-Сальваторе в Праге (см. ил. 9) Если бы речь шла об объекте исключительно эстетического наслаждения или о сугубо утилитарном предмете, его форму можно было бы оценивать с точки зрения технологии, художественного вкуса, таланта и т. д. Однако мы имеем дело с исключительно сакральным объектом. Основа смысла его состоит в том, что престол — это, в первую очередь, священный предмет литургического

обихода, а не предмет художественного творчества, и уж ни в коем случае, не утилитарного быта. В случае, приведенном на данном изображении, практически полностью выхолощена вся сложность и глубина исконного богословского смысла престола как священного предмета, как «знамения», который подменен измышлениями окол орелигиозного, философско-эстетического порядка.

Заключение

Таким образом, при разработке храмового пространства, радикального по своей формальной новизне, выразительные средства не должны противоречить неизменной сути вещей — касается ли это схемы обьемно-пространственной организации храма в целом или сакрального смысла каждого из священных предметов. Переход к новому художественному мышлению в массовом сознании, до

сих пор остающемуся в рамках эстетики XIX в., смог бы обусловить возникновение новых предметных форм в православном культовом искусстве.

В сложившейся в последнее десятилетие культурно-общественной ситуации ретроградный характер эстетических предпочтений «масс» был бы не самым худшим вариантом. Наблюдается практически полная бесчувственность «массового сознания» к большой художественной проблематике. И в данном случае, разумные охранительные тенденции, основанные на изучении и систематизации наследия прошлых эпох, вплоть до примеров талантливых (обязательно талантливых!) стилевых имитаций, необходимы не менее чем радикальные поиски нового, часто грозящие обернуться потаканием дурному вкусу, падкому на сенсации. Подобно тому, как сбережение сокровищ, вся ценность которых неведома, необходимо в лихолетье войн, «мора и глада».

Список использованной литературы

1Церковная культура Санкт-Петер-бурга / под ред. Л. В. Денисовой, М. В. Зеленовой. СПб., 1994.

2Головин Н. В. Васнецов. СПб., 1905.

3Кириченко Е. Художник в архитектуре русского модерна // ДИ СССР. 1968. № 11. С. 13-17.

4Киселева Е. Московский художественный кружок. Л., 1979.

5Лелеков Л. Монументальная живопись Н. К Рериха. Исследования и реставрация. М., 1974.

6Лобанов В. Виктор Васнецов в Абрамцеве. М., 1928.

7Лобанов В. Виктор Васнецов в Москве. М., 1961.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

8МасалинаН. Церковь в Абрамцеве // Из истории русского искусства второй половины XIX — начала XX вв. М., 1978. С. 47-58.

9Поленова Н. Абрамцево. Воспоминания. М., 1922.

10Агранович В. А. Реставрация церкви во Имя Казанской иконы Божьей Матери в с Абрамцево, или История одного дипломного проекта//Академический вестник УралНИИпроекг РААСН. 2010. №1

11Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830-1910 гг. М., 1978.

12Настольная книга священника: в