Древнерусские иконописцы

Член-корреспондент РАН Доктор филологических наук Профессор

Родился в 1945 г.

Видный ученый в области общего и восточного языкознания, один из признанных в отечественной науке специалистов по истории языкознания, в течение многих лет сотрудничает с кафедрой теоретической и прикладной лингвистики. С 1993 года по настоящее время В. М. Алпатов постоянно работает на кафедре как совместитель (профессор с 2000 г.).

В. М. Алпатов является выпускником факультета, он окончил ОТиПЛ в 1968 году и с тех пор работает в Институте востоковедения РАН. В течение ряда лет он заведовал отделом языков Института, а с 1994 года занимает должность заместителя директора. В 2008 году избран членом-корреспондентом РАН.

Преподавательская деятельность

На ОТиПЛе В. М. Алпатов с 1972 года читал самые разнообразные спецкурсы по морфологии, частям речи, грамматике японского языка. Являясь одним из ведущих специалистов в области истории языкознания, В. М. Алпатов с февраля 1993 г. по настоящее время читает курс «История лингвистических учений». Им подготовлена авторская программа курса, опубликованная в «Программах и учебных планах ОТиПЛ». В. М. Алпатов также является автором изданной при поддержке РГНФ монографии «История лингвистических учений». Данное пособие является фундаментальным трудом, отражающим современный взгляд на историю лингвистической науки.

Научная деятельность

Значительные результаты получены В. М. Алпатовым в области восточного, в особенности японского языкознания.

Крупные работы опубликованы им также по общему языкознанию, в том числе по теории частей речи. Он является составителем и участником коллективной монографии «Части речи. Теория и типология».

В. М. Алпатов известен как автор многих лингвистических задач и один из составителей сборника «Лингвистические задачи». Социолингвистическая проблематика отражена в его работах: «Япония. Язык и общество», «150 языков и политика: 1917–1997».

Особенно значительные результаты имеет В. М. Алпатов в области историографии языкознания. По этой проблематике им написано много статей, а также несколько книг. («Изучение японского языка в России и СССР»; «История одного мифа. Марр и марризм»; «Дело славистов: 30-е годы»; «Николай-Николас Поппе»; а также упомянутое выше фундаментальное учебное пособие).

Точкой отсчёта, после которой икона стала символом духовного почитания, принято считать Крещение Руси. Но истинные корни значительно глубже, в древней Византии. Славяне, впечатленные изяществом убранства и великолепием обрядов, взяли за образец античную культуру. Князь Владимир сразу, приняв христианство, пригласил мастеров из Византии, под руководством которых в Киеве построили Десятинную церковь и знаменитый Софийский собор.
Живопись на стенах и иконы в первых храмах передавали греческую культуру, но не отражали суть религии, поэтому уже к XI в. древнерусские иконописцы оформляли интерьеры церквей библейскими сценами, и безграмотный народ, таким образом, приобщался к новой вере. Одним из первых документально зафиксированных иконописцев был Алипий Печерский, впоследствии признанный святым. Согласно легендам о нём, он был не только художником, но ещё и обладал чудотворным даром исцеления.
Хотя русские художники и внесли некоторые изменения, но каноны строго соблюдались, писать с живого человека строго запрещалось, чтобы грань между земным миром и божественным была очевидна. Облики должны были выражать глубокую духовность, передавать недоступную смертному человеку глубину и отрешённость, поэтому прослеживалась абсолютная статика, чтобы даже намёка на мирские желания не просматривалось. В фигурах отсутствовал объём, художники использовали технику обратной перспективы, рисовали вневременные изображения. Этот принцип касался не только изображения святых, но также присутствующих на иконе животных, растений, любых предметов, зданий. Даже горы рисовали абсолютно плоскими.
Порой, глядя на древнерусские иконы, может казаться, что рука, которая писала образ, неумела, но, зная специфику иконописного искусства, становится понятно, что каждая деталь выверена и прорисована в соответствии с представлениями средневекового человека о божественной сущности. Икона — особый вид искусства, она не предназначена для точной передачи действительности, скорее даже наоборот, прослеживалось желание разорвать связь с обыденностью, не иметь ничего общего с тем, как воспринимается очевидцем живой видимый мир. Имя художника чаще всего оставалось неизвестным, ставить автограф было не принято, к тому же над одной иконой могло трудиться сразу несколько человек. Это неудивительно, учитывая то, что писали иконы на досках, мало кто из художников умел обрабатывать древесину так же мастерски, как владеть кистью. Готовые работы проходили строгий отбор, в храм допускались только те из них, на которых и сюжет, и расположение людей и предметов полностью соответствовало преданию.

Как создавались иконы

Начиналась работа с изготовления подходящей основы. Древесину выбирали просушенную и устойчивую к перепадам температур. Для больших икон приходилось соединять две доски между собой особым способом, чтобы избежать последующей деформации. Несколько лет доска стояла в мастерской, впитывая молитвы художника и наполняясь духом его творчества, и только после такой процедуры считалась готовой к дальнейшей обработке. На проклеенную доску накладывалась ткань, долго бывшая в обращении. Именно от ветхости льна зависело, насколько хорошо лягут краски, волокно новой материи чрезмерно грубо и шероховато, поэтому ветошь приходилось просить у прихожан, обменивать на что-нибудь либо покупать. Так называемая «поволока» являла собой связующее звено между деревом и краской. Затем наступает этап грунтовки. После высыхания смешанного с рыбьим жиром мела ждали полного высыхания и неоднократно полировали, процесс долгий и кропотливый, но именно грунтовой слой обеспечивает долговечность нанесённых красок. Когда все приготовления заканчивались, наступало время авторского наброска. Сажу из печки разводили водой, и при помощи кисти намечались первые линии. Иногда набросок был подробный, с изобилием деталей, но чаще весьма условно намечал композицию, порой мастер находил более интересное решение в процессе работы и переставал обращать на эскиз внимание.
Наиболее популярной была техника темперы, даже в наши дни именно её используют современные иконописцы. Путем смешивания минералов, металлов и желтка можно добиться изобилия цветов и оттенков, удовлетворяющих любой запрос. Чтобы придать благость иконе, фон делали золотым, подразумевая божественное сияние. В целях экономии использовалась жёлтая краска, но для храма фон делался из пластин очень тонко выкованного золота. В отдельных случаях рисовали белый, синий и даже зелёный фон. В отличие от консервативной Византии, в Древней Руси образовалось несколько школ, каждая из которых разработала свой характерный, узнаваемый стиль.