Древняя Греция литература

Список литературы по курсу

1. Алпатов М.В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М., 1987.

2. Акимова Л.И. Искусство Древней Греции. Геометрика. Архаика. Серия: «Новая история искусства». СПб, 2007.

3. Акимова Л.И. Искусство Древней Греции. Классика. Серия: «Новая история искусства». СПб, 2007

4. Анапский краеведческий музей. Анапа, 1972.

5. Андреев Ю.В. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир

в эпоху бронзы и раннего железа. СПб., 2002.

6. Бернгард М.Л., Дзевановский А. Коринф и Арголида. Варшава, 1986.

7. Блаватский В.Д. Античная археология Северного Причерноморья. М., 1961.

8. Блаватский В. Греческая скульптура. М., 2008 (переизд. М.-Л., 1939).

9. Блаватский В.Д. Искусство Северного Причерноморья античной эпохи. М., 1947

10. Блаватский В.Д. История античной расписной керамики. М., 1953. П.Бордмен Дж. Рим. История города. СПб, 2008

12. Боисфен-Березань. Начало античной эпохи в Северном Причерноморье. Кат. выст. СПб., 2006.

13. Борухович В.Г. Вечное искусство Эллады. СПб., 2002.

14. Бритова Н.Н., Лосева Н.М., Сидорова Н.А. Римский скульптурный портрет. М., 1975.

15. Брунов Н.И. Памятники Афинского Акрополя. Парфенон и Эрехтейон. М., 1973.

16. Букина А.Г. Круговращенье колеса гончарного: ранние греческие расписные вазы. СПб, 2005

17. Вингопулу И. Искусство и история. Афины. Русское издание. М., 2006.

18. Винкельман И.И. История искусства древности. Малыесочинения. СПб, 2002.

19. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. М., 1972.

20. Витрувий. Десять книг об архитектуре. Пер. Ф.А. Петровского. М., 1936.

21. Вощинина А.И. Античное искусство. М., 1962.

22. Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Том 2. Древняя Греция и Древний Рим. М., 1973.

23. Горбунова К.С. Чернофигурные аттические вазы в Эрмитаже. Л., 1983.

24. Горбунова К.С, Передольская А.А. Мастера греческих расписных ваз. Л., 1961.

25. Давыдова Л.И. Искусство Древней Греции. Серия «Твой Эрмитаж». СПб, 2008

26. Джунтоли С. Искусство и история Помпеи. Русское издание. М., 2006

27. Дурандо Ф. Греция. (Атлас чудес света). М., 2001.

28. Иванова А.П. Искусство античных городов Северного Причерноморья. Л., 1953

29. Иоццо М. Искусство и история Крита. Русское издание. М., 2007

30. Иоццо М. Искусство и история. Пелопоннес. Русское издание. М., 1999.

31. Искусство первобытного общества и древнейших государств на территории СССР, т.1. М., 1971

32. История Древнего Рима. Под ред. В.И. Кузищина. М., 2001

33. История Древней Греции. Под ред. В.И. Кузищина. М., 2003.

34. Каптерева Т.П. Римская мозаика. Африка. М., 2008

35. Керам К.В. Боги, гробницы, ученые. СПб., 2001.

36. Кобылина М.М. Милет. М., 1965.

37. Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., 1988.

38. Колпинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. М., 1970.

39. Колпинский Ю.Д. Искусство этрусков и Древнего Рима. М., 1982.

40. Косидовский 3. Когда Солнце было Богом. М., 1970

41. Кривченко В.И. Помпеи. Геркуланум. Стабии. М., 1981.

42. Круглое А. Ганимед с орлом. Искусство двухфигурной композиции. Государственный Эрмитаж. Каталог выставки. СПб, 2008

43. Лессинг Г.Э. Лаокоон или о границах живописи и поэзии. М., 1957

44. Мейерович М. Шлиман (серия: «Жизнь замечательных людей»). М., 1938

45. Михайловский И.Б. Архитектурные формы античности. М., 2006

46. Наппо С. Помпеи. (Атлас чудес света). М., 2001.

47. Неверов О.Я. Культура и искусство античного мира: очерк-путеводитель по выставке в Государственном Эрмитаже. Л., 1975.

48. Неверов ОЛ. Галерея истории древней живописи. Серия: «Архитектурные образы Нового Эрмитажа». СПб, 2002.

49. Одесский археологический музей. Путеводитель. Одесса, 1971

50. Передольская А.А. Краснофигурные аттические вазы в Эрмитаже. Л., 1967.

51. Пескарин С. Рим. (Атлас чудес света). М., 2001.

52. Полевой В.М. Искусство Греции. Древний мир. М., 1970.

53. Путеводитель по Керченскому музею, археологическим памятникам Керчи и Керченского полуострова. Симферополь, 1956.

54. Ривкин Б.И. Античное искусство. М., 1972.

55. Саверкина И.И. Греческая скульптура V в. до н. э. в собрании Эрмитажа. Л., 1986.

56. Сиблер М. Искусство Древней Греции. М., 2007

57. Сидорова Н.А. Афины. М., 1984.

58. Сидорова Н.А. Искусство Эгейского мира. М, 1972.

59. Сидорова Н.А., Тугушева О.В., Забелина B.C. Античная расписная керамика из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина. М., 1985.

60. Словарь античности. М., 1989.

61. Смит М. Афины. История города. СПб, 2008

62. Соколов Г.И. Античное Причерноморье. Памятники архитектуры, скульптуры, живописи и прикладного искусства. Л., 1973.

63. Соколов Г.И. Дельфы. М., 1972.

64. Соколов Г.И. Искусство Древнего Рима. М, 1971.

65. Соколов Г.И. Искусство Древней Греции. М., 1980.

66. Соколов Г.И. Искусство этрусков. М., 1990.

67. Соколов Г.И. Олимпия. М, 1980.

68. Соколов Г.И. Ольвия и Херсонес. М., 1999.

69. Соколов Г.И. Римский скульптурный портрет III в. и художественная культура того времени. М., 1983.

70. Таруашвили Л.И. Искусство Древней Греции. Словарь. М., 2004

71. Труды Государственного Эрмитажа XLI. Античный мир. Искусство и археология. СПб, 2008

72. Федорова Е.В. Императорский Рим в лицах. М., 2002.

73. Херсонес Таврический. Путеводитель по музею и раскопкам. Симферополь, 1969.

74. Ходза Е.Н. Статуэтка из Коринфа. Серия «Шедевры Эрмитажа». СПб, 2008

75. Шлиман. Петербург. Троя. Кат. выст. СПб., 1998.

76. Чубова А.П. Искусство Европы 1-IV веков. М, 1970.

77. Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись. М., 1966.

78. Чубова А.П., Касперавичюс М.М., Саверкина И.И., Сидорова Н.А. Искусство Восточного Средиземноморья I–IV

ОДИССЕЯ

«ОДИССЕЯ» — греческая эпическая поэма, вместе с «Илиадой» (см.) приписывавшаяся Гомеру (см.). Будучи законченной позже «Илиады», «О.» примыкает к более раннему эпосу, не составляя однако непосредственного продолжения «Илиады». Тема «Одиссеи» — странствия хитроумного Одиссея, царя Итаки, возвращавшегося из троянского похода; в отдельных упоминаниях проходят эпизоды саги, время которых приурочивалось к периоду между действием «Илиады» и действием «Одиссеи». Как и «Илиада», «О.» является эпосом эпохи становления античной общественно-экономической формации и выражает идеологию античной ионийской военно-землевладельческой аристократии, перерождавшейся в торгово-рабовладельческую плутократию. Этот процесс перерождения наложил больший отпечаток на «Одиссею», чем на «Илиаду», поскольку ко времени создания «О.» он продвинулся уже дальше. Военно-«феодальная» идеология уступила место прославлению культурной жизни, и «О.» коснулось уже этическое углубление греческой религии, сопровождавшее классовую борьбу VII-VI вв. В соответствии с этим «О.» создает для века героев гораздо менее архаизирующий культурный фон, чем «Илиада», довольно близко отображая современность: время падения царской власти в греческих общинах и начальные периоды развития ионийской торговли и мореплавания. Большинство исследователей относит время оформления «О.» к VII в. до нашей эры и скорее всего — ко второй половине этого века. «Хитроумный» и «многострадальный» Одиссей является уже героем совершенно иного типа, чем богатыри «Илиады»; поле поэтического зрения расширяется повышенным интересом к чужим землям, к быту мелкого люда, к психологии женщины; мироощущение «О.» не лишено даже налета сентиментальности.<p class=»tab»>В то время как «Илиада» построена на преданиях героической саги, в «О.» преобладает материал бытовой и сказочный, по существу не связанный с героической сагой. Текст «О.», как и текст «Илиады», дошел до нас в редакции александрийских филологов и разделен ими на 24 книги.</p><p class=»tab»><b>СЮЖЕТНАЯ СХЕМА «О.»</b> I Действие «О.» отнесено к 10-му году после падения Трои. Одиссей томится на острове Огигии, насильно удерживаемый нимфой Калипсо; в это время на Итаке за его жену Пенелопу сватаются многочисленные женихи, пирующие в его доме и расточающие его богатства. По решению совета богов, покровительствующая Одиссею Афина направляется в Итаку и побуждает юного одиссеева сына Телемаха отправиться в Пилос и Спарту расспросить о судьбе отца (кн. I). С помощью Афины Телемах (тщетно пытавшийся удалить из своего дома женихов) тайно уезжает из Итаки в Пилос (кн. II). Престарелый царь Пилоса Нестор сообщает Телемаху сведения о некоторых ахейских вождях, но за дальнейшими справками направляет его в Спарту к Менелаю (кн. III). Радушно принятый Менелаем и Еленой, Телемах узнает, что Одиссей находится в плену у Калипсо. Меж тем женихи, испуганные отъездом Телемаха, устраивают засаду, чтобы погубить его на возвратном пути (кн. IV). С V книги начинается новая линия ведения рассказа: боги посылают Гермеса к Калипсо с приказом отпустить Одиссея, который на плоту пускается по морю. Спасшись чудом от бури, поднятой враждебным ему Посейдоном, Одиссей выплывает на берег острова Схарии, где живет счастливый народ — феаки, мореплаватели со сказочно быстроходными кораблями. Встреча Одиссея на берегу с Навзикаей, дочерью царя феаков Алкиноя, составляет содержание богатой идиллическими моментами VI книги. Алкиной принимает странника в своем роскошном дворце (кн. VII) и устраивает в его честь пир и игры, где слепой певец Демодок поет о подвигах Одиссея (кн. VIII), к-рый наконец открывает свое имя и рассказывает о своих приключениях. Рассказы («апологи») Одиссея: Одиссей посетил страну лотофагов, питающихся лотосом, где всякий, вкусивший лотоса, забывает о родине; великан-людоед, киклоп Полифем, сожрал в своей пещере нескольких товарищей Одиссея, но Одиссей опоил и ослепил киклопа и спасся с прочими товарищами из пещеры под шерстью баранов; за это Полифем призвал на Одиссея гнев своего отца Посейдона (кн. IX). Бог ветров Эол благосклонно вручил Одиссею мех с завязанными в нем ветрами, но уже недалеко от родины спутники Одиссея развязали мех, и буря снова отбросила их в море. Людоеды-лестригоны уничтожили все корабли Одиссея, кроме одного, к-рый пристал к острову волшебницы Кирки (Цирцеи), обратившей спутников Одиссея в свиней; преодолев чары с помощью Гермеса, Одиссей в течение года был мужем Кирки (кн. X). Он спускался в преисподнюю вопросить прорицателя Тиресия и беседовал с тенями матери и умерших друзей (кн. XI); плыл мимо Сирен, которые завлекают мореплавателей волшебным пением и губят их; проезжал между утесами, на которых обитают чудовища Скилла и Харибда. На острове солнечного бога Гелиоса спутники Одиссея убили быков бога, и Зевс послал бурю, погубившую корабль Одиссея со всеми спутниками; Одиссей выплыл на остров Калипсо (кн. XII). Феаки, одарив Одиссея, отвозят его на родину, и разгневанный Посейдон обращает за это их корабль в утес. Превращенный Афиной в нищего старика, Одиссей отправляется к верному свинопасу Эвмею (кн. XIII). Пребывание у Эвмея (кн. XIV) — жанровая идиллическая картинка. Возвращающийся из Спарты Телемах благополучно избегает засады женихов (кн. XV) и встречается у Эвмея с Одиссеем, к-рый открывается сыну. Одиссей возвращается в свой дом в виде нищего, подвергаясь оскорблениям со стороны женихов и слуг (кн. XVII-XVIII), и делает приготовления к мщению. Лишь старая няня Эвриклея узнает Одиссея по рубцу на ноге (кн. XIX). Злые знамения удерживают женихов, намеревающихся погубить пришельца (кн. XX). Пенелопа обещает свою руку тому, кто, согнув лук Одиссея, пропустит стрелу через 12 колец. Нищий пришелец один выполняет задание Пенелопы (кн. XXI), перебивает женихов, открывшись им, и казнит изменивших ему слуг (кн. XXII). Пенелопа узнает наконец Одиссея, сообщающего ей известную лишь им двоим альковную тайну (кн. XXIII). Сценами прибытия душ женихов в преисподнюю, свидания Одиссея с его отцом Лаэртом и заключения мира между Одиссеем и родственниками убитых (кн. XXIV) заканчивается поэма.</p><p class=»tab»><b>КОМПОЗИЦИЯ «О».</b> — «О.» построена на весьма архаическом материале. Герой Одиссей (у этрусков Uthsta, лат. Ulixes) — старинная, повидимому еще «догреческая» фигура с несколько эллинизованным народной этимологией именем. Сюжет о муже, возвращающемся после долгих странствий неузнанным на родину и попадающем на свадьбу жены, принадлежит к числу широко распространенных фольклорных сюжетов, равно как и сюжет «сына, отправляющегося на поиски отца». Почти все эпизоды странствий Одиссея имеют многочисленные сказочные параллели. Самая форма рассказа в первом лице, примененная для повествований о странствиях Одиссея, является традиционной в этом жанре (фольклор мореплавателей) и известна из египетской литературы начала 2-го тысячелетия (рассказ «потерпевшего кораблекрушение»). Сопоставление рассказов «О.» с родственными сказками обнаруживает, что в греческом эпосе сказочный материал подвергся уже значительной переработке в рационалистическом направлении и многие сказочные моменты сохранены лишь в рудиментарном виде; сказка имеет уже тенденцию превратиться в бытовую новеллу, и многие моменты, относившиеся на прежних стадиях сюжета к сверхъестественному миру, получают реалистически-описательную трактовку. В рассказах, вложенных в уста Одиссея («апологах»), могли отложиться и географические наблюдения ионийских мореплавателей, но многочисленные попытки географической локализации странствий Одиссея не привели к сколько-нибудь однозначным и удовлетворительным результатам. Архаичность как сюжетов, так и фигуры Одиссея не свидетельствует еще однако о первоначальной связи между героем и сюжетами, и многое в «О.» может являться «заимствованием» из сказаний о других героях, напр. из цикла аргонавтов, на популярность которого указывается в самой «О.». Во всяком случае в тексте поэмы остались несглаженными многочисленные следы предшествующих разработок сюжета.</p><p class=»tab»>Техника повествования в «О.» в общем близка к «Илиаде» (см.), но младший эпос отличается бо`льшим искусством в объединении разнообразного материала. Отдельные эпизоды имеют менее изолированный характер и складываются в целостные группы. «Песенная» теория, объяснявшая возникновение больших поэм механическим «сшиванием» отдельных «песен», редко применялась поэтому к «О.»; гораздо большим распространением пользуется у исследователей гипотеза Кирхгофа, что «О.» является переработкой нескольких «малых эпосов» («Телемахия», «странствия», «возвращение Одиссея» и т. п.). Недостатком этого построения является то, что оно разрывает на части сюжет «возвращения мужа», целостность к-рого засвидетельствована параллельными рассказами в фольклоре других народов, имеющими более примитивную форму, нежели «О.»; теоретически весьма правдоподобная гипотеза одной или нескольких «праодиссей», т. е. поэм, к-рые содержали в себе сюжет полностью и легли в основу канонической «О.», наталкивается на большие трудности при попытках восстановить ход действия какой-либо «праодиссеи». «Аналитической» гипотезе противостоит «унитарная», рассматривающая поэму как целостное произведение единого автора, использовавшего многоразличные источники; наблюдающиеся в «Одиссее» неувязки и неравномерность в стилистической обработке «унитарии» относят за счет самого «автора», перерабатывавшего старинный материал в разных направлениях с целью создать широкое полотно, и за счет трудностей объединения разнородного материала на ранних стадиях эпоса. В пользу унитарной гипотезы свидетельствует идеологическое единство «О.» и творческий характер переработки сюжета, но отсутствие в наличном материале объективных критериев для выявления индивидуального стиля греческого эпического поэта в пределах классового стиля эпоса чрезвычайно затрудняет решение вопроса. Некоторые из «унитариев» поддерживают и традиционное представление о едином авторе «Илиады» и «Одиссеи» (Гомере), считая «Одиссею» лишь более поздним произведением Гомера (см.).</p><p class=»tab»>В позднейшей судьбе гомеровских поэм «О.» играла значительно меньшую роль, чем «Илиада», вокруг которой гл. обр. и разыгрывались литературные споры об эпической поэме (см. «Илиада»). Неизвестная в средние века и оказавшая воздействие на европейскую литературу лишь через посредство «Энеиды» Вергилия (мотив нисхождения в преисподнюю), «О.» вызвала заметный интерес в XV-XVI вв. Ганс Сакс драматизировал ее в своем «Странствии Улисса», а поскольку «чудесное» входило почти обязательной составной частью в европейскую поэму, сказочно-фантастическая сторона «О.» неоднократно использовалась поэтами этого времени (Боярдо, Ариосто, Спенсер), пока идеология католической реакции не отдала и здесь предпочтения христианскому чудесному элементу (merveilleux chretien). Но вообще говоря, нравоописательный («этический», по античной терминологии, в отличие от «патетической» «Илиады») характер «О.» сближал ее в литературном сознании нового времени скорее с романом, чем с эпопеей. Сравнительная простота гомеровских нравов (напр. царевна Навзикая, стирающая белье), жанристско-идиллический интерес к простолюдину («божественный» свинопас Эвмей) и т. п. — эти «низменные» элементы (bassesse) делали «О.» еще менее приемлемой, чем «Илиада», для поэтики французского классицизма. Зато «естественность» и «невинность» нравов, изображенных в «О.», вызвала восхищение теоретиков нарождающейся буржуазной литературы XVIII века (предшественником их является Фенелон как в теоретических работах, так и в моралистическом романе «Похождения Телемаха»), и материал «О.» был широко использован наряду с «Илиадой» для построения теории буржуазного эпоса (Гёте, Шиллер, Гумбольдт).</p><p class=»tab»></p><p class=»tab»><span><b>Библиография:</b></span></p><p class=»tab»><b> I.</b> Издания текста: Nauck A., Homerica Carmina, Berlin, 1874; Ludwich A., Odyssee, Lpz., 1888-1891; Monro D. and Allen T. W., Odyssee, Oxford, 1917; Van Loieuwen, 1917; Berard V., L’Odyssee, t. I-II, P., 1924; Schwartz E., Odyssee, Munchen, 1924; Wilamovitz-Mollendorff U., Die Heimkehr des Odysseus, Berlin, 1927; комментарий: Ameis K., Hentze С., Cauer P., Odyssee, Lpz., 1928; Русский перевод В. А. Жуковского, 1849.</p><p class=»tab»><b>II.</b> Оленин А. Н., Археологические труды, т. I, 1881; Шестаков С. Н., О происхождении поэм Гомера, вып. I, Казань, 1892; «Гомер и яфетическая теория», «Язык и литература», т. IV, 1929; см. также библиографию к ст. «Гомер»; Kirchhoff A., Die homerische Odyssee, 2 Aufl., Berlin, 1879; Wilamowitz-Mollendorf U., Homerische Untersuchungen, Berlin, 1884; Berard V., Les pheniciens et l’Odyssee, v. I-II, P., 1902-1903; Finsler G., Homer in der Neuzeit, Lpz., 1912; Его же, Homer, B. I-II, Lpz., 1918-1924; Rothe C., Die Odyssee als Dichtung, B. I-II, Paderborn, 1914; Romer A., Homerische Aufsatze, Lpz., 1914; Thomson J. A. K., Studies in the Odyssee, Oxford, 1914; Radermacher L., Die Erzahlungen d. Odyssee, Wien, 1915; Hartmann A., Untersuchungen uber die Sagen vom Tod des Odysseus, Munchen, 1917; Dahms R., Odyssee und Telemachie, Berlin, 1919; Guntert H., Kalypso, Halle, 1919; Scott J. A., The unity of Homer, L., 1921; Meuli K., Odyssee und Argonautika, Berlin, 1921; Drerup E., Homerische Poetik, B. I-II, Wurzburg, 1921; Sturmer F., Die Rhapsodien der Odyssee, Wurzburg, 1921; Bethe E., Homer, B. II, Lpz., 1922; Schwartz E., Die Odyssee, Munchen, 1924; Berard V., Introduction a l’Odyssee, 3 vv., P., 1924-1925; Herrmann A., Die Irrfahrten des Odysseus, Berlin, 1926. </p>… смотреть

Основы литературоведения. Высшее педагогическое образование

Часть вторая

Глава I

АНТИЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Колыбелью античной литературы является Древняя Греция. Именно здесь сложилась, а потом распространилась по всему Средиземноморью (с Х—IX по IV вв. до н. э.) литература, театр, скульптура, которые много веков спустя стали образцом для всей Европы. Римляне, покорившие Грецию в конце III века до н. э., ассимилировали ее культурное наследие.

Античная литература выросла на основе мифологии. Греческая мифология возникла в далекой древности, когда первобытный человек еще не выделял себя из окружающей среды, воспринимая себя как часть природы. Следствием этого явилось наивное очеловечивание всего, что окружало древних людей, широкое «метафорическое» сопоставление природных и общественных явлений.

Греческая мифология прошла длительный путь развития от древнейшего хтонического (греч. Chthon — Земля) периода к классическому, или героическому. В героический период происходит централизация мифологических образов вокруг мифологии, связанной с горой Олимп. По мере разложения первобытно-общинных отношений и с развитием новых государственных наивная мифология перестает существовать как самостоятельное творчество и приобретает служебный характер. Она становится формой выражения религиозных, политических, философских идей античного полиса и с этого момента начинает широко использоваться в литературе и искусстве.

Наиболее сильное влияние мифология оказала на героический эпос. В основу гомеровской «Илиады» легли сказания о греко-троянской войне, «Одиссеи» — легенды о странствиях Одиссея.

«Гомеровский эпос отражает переходную ступень между старым, суровым героизмом и новым, утонченным и изнеженным. Примеров беззаветного героизма, всякого рода воинской и мирной доблести у Гомера сколько угодно. Но зато у него же сколько угодно примеров изнеженности и религиозного равнодушия, доходящего до полнейшего свободомыслия и прямой критики авторитетнейших из богов». Удивителен антропоморфизм греческих богов, выступающих в поэмах скорее не вершителями судеб, а соучастниками земных событий. Действие в обеих поэмах происходит одновременно в двух планах: на земле и на Олимпе, но между ними нет той глубокой, непроходимой пропасти, что позднее разделит христианское мировидение на земное (греховное) и небесное (идеальное). Напротив, древнему греку мир представлялся как некое единство, гармония земли и неба, идеального и реального, души и тела. Поэтому греческие боги охотно спускались с Олимпа, а смертные становились богоподобными.

Какая-то особая телесная сущность должна быть в той религии, которая позволяла аркадским пастухам сечь крапивой своего Пана в случае плохого заработка. Она делает греческую религию совершенно несоизмеримой с христианством. Разумеется, древние греки почитали своих богов и благоговели перед ними, но в их взаимоотношениях с небожителями не было дистанцированной экзальтации и аскетического самоотречения христианства.

«Телесность» лежит и в основе греческого искусства, не случайно поэтому такое развитие у греков получило ваяние. Редкая пластичность отличает и греческую литературу.

Начало существования собственно литературы приходится на период перехода греческого общества от общинно-родового строя к рабовладельческому, от патриархального рабства к классическому (IX—VII вв. до н. э.). Литературным памятником этого периода остался эпос Гомера, который и принято считать началом всей европейской литературы.

Несмотря на то что в поэмах его действуют боги, содержание их уже не является целиком мифологическим. Слияние мифологического и реального планов изначально предопределило художественную структуру гомеровских произведений. «Вы на Олимпе среди богов, вы в битвах среди героев, вы очарованы этой благородной простотою, этою изящною патриархальностью героического века народа, некогда представлявшего в лице своем целое человечество…». Такое сочетание вымысла и действительности является важнейшим средством создания иллюзии объективности. Рассказ о самых невероятных приключениях Одиссея становится благодаря множеству реальных деталей повествованием о действительно пережитом.

Иллюзия достоверности происходящего усиливается за счет использования Гомером развернутых сравнений героев и событий с картинами природы, животными и т. п.:

Если полипа из ложа ветвистого силою вырвать,

Множество крупинок камня к его прилепятся ножкам.

К резкому так прилепилась утесу лоскутьями кожа

Рук Одиссеевых…

«В гомеровских сравнениях нас поражает огромное знание жизни. Трудно сказать, какая область жизни Гомеру известна лучше. В трудовых и бытовых миниатюрах он такой же мастер, как в картинах охоты, в изображении урагана, прибоя или безветренной тихой ночи в горах». Все это дает основания говорить о существовании первобытного, или стихийного, реализма.

В античной литературе сложились основные роды и жанры, причем система жанров в ней была отчетливой и устойчивой, ибо само «античное литературное мышление было жанровым»: принимаясь писать стихотворение, греческий поэт мог всегда заранее сказать, к какому жанру оно будет принадлежать и к какому древнему образцу стремиться. К числу самых древних и высоких жанров греки относили эпос (хотя Аристотель в «Поэтике» ставил трагедию выше).

Обе поэмы представляют собой классический образец эпического жанра: помимо мифологического элемента дается широкий (эпический) охват действительности: пространственный (со всей Греции съезжаются вожди со своими войсками под стены Трои) и временной (десять лет скитался Одиссей). Эпический размах придает поэмам торжественность и монументальность, когда на первый план выдвигается героика войны или странствий, а все бытовые подробности становятся второстепенными.

Поэмам свойствен строгий повествовательный тон и особая медлительность в разворачивании событий, нарочитое замедление темпа рассказа (или ретардация, от лат. retardatio — замедление) за счет введения «вставных» глав и эпизодов (глава «Долония» в «Илиаде»). В поэмах отсутствует авторское отношение и оценка происходящего, что усиливает иллюзию объективности изображаемого. В них также действует закон хронологической несовместимости, при котором действия одновременные воспроизводятся как последовательные.

Композиция каждой из поэм обусловлена ее содержанием: в «Илиаде» она более строгая, логически выстроенная, соответствующая героическому содержанию произведения. В «Одиссее» композиционное построение более прихотливое, усложненное инверсией: повествование начинается с развития действия, а завязка появляется лишь в рассказе героя — все это согласуется с авантюрно-приключенческим сюжетом поэмы.

Обе поэмы представляют целую галерею индивидуально обрисованных типических «героев своего времени». «Каждый из действующих лиц «Илиады» выражает собою какую-нибудь сторону национального греческого духа». Художественные образы Гомера столь же реальны и убедительны, как и мир вокруг них. Это цельные и сильные натуры, не знающие разорванности сознания человека «нового времени». Это люди необузданных страстей, не терпящие никаких ограничений или посягательств на свою свободу. Распущенность нравов у них уживается с героизмом и глубокой любовью к семье и родине. Они выросли и закалились в боях и опасностях и высшим судьей считают свой меч. Самый большой порок для них — трусость, и горе тому, кто уклонится от поединка.

Характеры гомеровских героев статичны и в большинстве случаев лишены глубокой психологической прорисовки. В их ряду выделяется образ Ахилла, строящийся по принципу антитезы, образ изначально трагический, живое воплощение гнева и мести, мужества и печали. Чувства древних были сильны и просты. Недаром в древнегреческом театре актеры играли в масках, выражение которых обозначало крайние проявления чувств, без каких-либо оттенков.

«Одиссея» создавалась позднее «Илиады», и это наложило отпечаток на психологию главного героя. Одиссей еще во многом принадлежит к эпохе варварства, но в то же время он представитель нового времени — зарождения рабовладельческого строя, когда человек становился более независимым и инициативным. Успех и богатство Одиссея во многом зависят от его практической сметки и предприимчивости, хитрости и дипломатичности.

Поэмам Гомера свойствен особый эпический стиль, одна из характерных черт которого — прием через перечисление, создание картины при помощи поочередного раскрытия отдельных деталей. Гомер не рассказывает о событиях, он показывает их. Он доподлинно рисует, лепит словами, так что созданное им зримо и осязаемо. Автор невозмутим и спокоен, казалось, страсти и волнения неведомы творцу поэм, но не от равнодушия, а потому, что Гомер приемлет свой мир, живет с ним в согласии. По его поэмам можно изучать быт и традиции современников поэта. Гомер отразил не только военную жизнь, но и мирную, он с любовью описывает труд пахаря, кузнеца, винодела. Жизнь тогдашних греков была простой и суровой: цари собственноручно перекапывали свой виноградник, а царевны вместе с рабынями стирали белье.

Гомеровские поэмы стали лоном зарождения будущих литературных стилей и жанров. Близка к мифу и неотделима от него сказка, элементы сказочного жанра в изобилии представлены в «Одиссее». В обеих поэмах присутствуют элементы будущего романа, авантюрно-приключенческого, семейного. Здесь можно обнаружить элементы лирических жанров: любовной лирики, пейзажной, героической и др. В поэмах немало трагедийных сюжетов и образов, комических эпизодов, проникнутых глубоким юмором, силен в них сатирический элемент.

Язык поэм — древнейший образец поэтической речи греческого народа, он отличается богатством словарного состава и яркой изобразительностью. Гомер не жалеет красок, изображая доброе, старое время, нас и ныне поражает обилие метафор, эпитетов, сравнений и других художественных средств. Общему возвышенно-героическому строю речи в поэмах соответствует и метрика гекзаметра, размера торжественного и медлительного, — единственного размера эпоса, ставшего в дальнейшем обязательным для всей эпической поэзии вообще. Эпические поэмы читались нараспев, речитативом, с музыкальным сопровождением.

Древнегреческая эпическая поэзия представлена произведениями еще одного автора — Гесиода, известного своим дидактическим эпосом «Труды и дни». Творчество его приходится на период становления классового общества в Греции (VIII— VII вв. до н. э.) и потому отразило новые тенденции в жизни греческого общества, когда героические идеалы иссякли и им на смену пришло моральное поучение.

В VII веке до н. э. эпос постепенно начинает уступать ведущую роль лирике. Это явилось результатом серьезных изменений, происшедших в жизни греческого общества. Родовая собственность все более вытеснялась индивидуальной, что открывало простор частной инициативе и выделению из родового коллектива отдельной личности, возможности существовать независимо от него. Впервые в истории человек осознает себя как личность и пытается выразить себя, свои душевные переживания таким образом, что эти лирические излияния становятся интересными не только самому автору, но и его слушателям. Не случайно лирика возникает позднее, чем эпос; эпос объективен, присутствие в нем личностного начала скрыто, лирика же изначально и глубоко субъективна.

«Греческая литература тем и отличается от всех позднейших, что в ней все — впервые… человек… в первый раз осмелился заговорить, или, вернее, запеть о своем и от своего имени».

Значение слова «лирика» исторически менялось. Сам термин происходит от струнного инструмента — лиры и предполагает исполнение песни под аккомпанемент лиры или авлоса (духового инструмента типа гобоя). Однако название «лирика» утвердилось лишь в III веке до н. э., когда ученые-филологи в Александрии занялись систематизацией всей греческой литературы. Более традиционным названием этого жанра было слово «мелика» (от греч. melos — напев). Древний поэт был и автором стихов и музыки, и хормейстером, ибо мелика могла быть сольной («монодийной») и хоровой. Все это — песни в прямом смысле слова. Со временем понятие лирики расширялось, вбирая в себя и другие жанры — ямб и элегию. Ямб пользовался исключительно двусложными размерами (ямбом в современном смысле слова и хореем) и служил для выражения насмешки, издевки или шутки. Элегия, хоть и родилась из фольклорных «заплачек», была не обязательно грустного содержания. Она представляла собой двустишие, написанное шестистопным или пятистопным дактилическим стихом. Наконец, в понятие лирики вошел и самый краткий и разнообразный по тематике жанр античной лирики — эпиграмма.

В лирике, в отличие от эпоса, личностное начало выдвинуто на первый план, причем древние поэты рассматривали свой дар как данный богами. Когда Архилох говорит о «сладостном даре Муз», то слово «дар» следует понимать буквально. Музы дарят певцу особую чуткость к красоте, как говорил Пиндар, способность понимать язык природы и — чарующую песню.

В греческой лирике происходит дальнейшее, по сравнению с эпосом, переосмысление мифологии. В эпосе боги, как и герои, были совершенно индивидуальны и конкретны. В стихах в образах богов проступает второй, метафорический план. В знаменитом «Гимне Афродите» Сапфо богиня выступает как обобщенный символический образ, человеческая личность, напротив, приобретает индивидуальную неповторимость.

Поэзия одного из древнейших греческих поэтов, Архилоха, и сейчас восхищает искренностью чувств, поэт одинаково безыскусен в выражении радости или гнева. Он делает чрезвычайный шаг вперед в описании психического состояния, внутреннего мира влюбленного человека: «Эта вот любовная страсть, свернувшись под сердцем, заволокла глаза густым мраком, уничтожив в груди нежные чувства». В его поэзии присутствует философская тема: «Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой./Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов. » Это стихотворение заканчивается мудрой сентенцией: «Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт».

В греческом языке слово «ритм» происходит от глагола «течь». Таким образом, сама изменчивость («текучесть») оказывается единым законом, которому подчинен мир, и «кто постигнет этот закон, тому не страшны «вставшие грозным строем беды». Мировой закон есть в то же время основной нравственный закон для человека».

Своего расцвета мелическая поэзия в Древней Греции достигает в творчестве Алкея и Сапфо. Богатству и разнообразию мелодий песенной поэзии соответствовало у них и богатство стихотворного оформления. От простых форм элегической и ямбической поэзии эолийская мелика отличалась усложненной комбинацией стоп, изобретением так называемой «алкейской» и «сапфической» строф.

Певцом любовной страсти и неги вошла в мировую поэзию Сапфо. Свои стихи она посвящала в основном подругам, чья красота рождала то дружеские послания, то восторженное любование, которые определяют ее поэзию. Любовь-Киприда постоянно пребывает с Сапфо и ее подругами, она не дает любви остаться без ответа, она устанавливает лад на пиру, наливая нектар, она вместе с ними отдыхает в тени благоухающих рощ. Любовь и поэзия в произведениях Сапфо приобщают отдельного человека к вечности мирового целого.

Сапфо делает важный шаг вперед в раскрытии мира человека, она воспринимает любовное чувство как стихийную силу, с которой невозможно бороться: «Снова терзает меня расслабляющая члены любовь,/Сладостно-горькое чудовище, от которого нет защиты». В ее поэзии выражен эллинский идеал гармонической личности, сочетавшей нравственное совершенство с физической красотой.

Не менее знаменитым «певцом любви» Древней Греции и в последующее время был и остается Анакреонт. Любовь, вино, женщины, наслаждения всеми этими благами, которые дарует жизнь, — вот круг тем его произведений. Это радостное эпикурейское приятие жизни поэт сохраняет до самой старости. В противоположность глубокой в своих чувствах и страстной Сапфо он войдет в мировую поэзию как певец любовной игры, любовной забавы.

В творчестве Анакреонта поэзия перестает быть исповедальной: «поэт настолько ясно осознает свое «я», что может уже по желанию изменить его в стихах, нарисовать свой нарочитый образ. И произошло небывалое: образ этот зажил независимо от поэта».

Творчество последнего великого греческого поэта — Пиндара — закономерно и блистательно завершает путь развития греческой лирики. И лишь один жанр, остававшийся долгое время где-то на окраине лирической поэзии, выдвигается в центр и проявляет удивительную жизнеспособность. Этот жанр — эпиграмма.

Эпиграмма (от греч. epigramma — надпись) поначалу была стихотворной надписью на погребальных камнях, вазах и т. п. Широкое распространение литературная эпиграмма получает в эпоху эллинизма и позднее, во времена римского владычества. Она была жанром менее изысканным, нежели «высокая» поэзия, а потому более понятным простому народу. Свой классический облик, сохранившийся и поныне, эпиграмма приобретает со знаменитых язвительных и хлестких стихотворений римского поэта Катулла.

Античная лирика классического периода еще не отражала полной победы человеческой личности над родовым коллективом, ибо личность хоть и стала самостоятельной, но еще не возвысила себя над родом. Для того, чтобы это произошло, античное сознание должно было испытать на себе могущественное влияние культа бога Диониса, характерного для периода становления греческих городов-государств (полисов), который как раз и давал ощущение полной раскованности и свободы. Пройдя через оргиастическую религию Диониса, человеческая личность, противопоставившая себя роду, начинает господствовать над ним. Отныне поэт созерцает миф не извне, не со стороны, а переживает его внутренне и драматически.

Поэтому, будучи вначале противопоставлена эпосу, лирика, развиваясь, поглощает миф; объективное в эпосе сливается с субъективным в лирике, из этого синтеза рождается драма. Вот почему драма могла возникнуть и возникла после того, как состоялся эпос и достигла своего расцвета лирика.

Драма как самостоятельное художественное произведение зародилась в Греции не ранее VI века до н. э. и воплотилась в форме трагедии и комедии. Она предполагает не только независимость человеческой личности, но и столкновение личностей между собой, с природой или с обществом. Подобное могло возникнуть только в период развития рабовладельческой демократии, исповедовавшей культ Диониса. Этот культ поражал воображение тогдашних греков. Участники культа сами представляли себя Дионисом, который имел еще другое имя — Вакха, и потому называли себя вакханами и вакханками. А так как Дионис был не чем иным, как обобщением творчески- производительных процессов природы и общества, то он мыслился в каждой живой индивидуальности, т. е. представлялся растерзанным и потом воскрешающим. Культ бога Диониса принадлежит к культу «страдающего бога», бога умирающего и воскрешающего. Именно в нем возникло представление о борьбе одной индивидуальности с другой, т. е. драматическое понимание жизни.

В дни «Великих Дионисий», когда греки пробовали молодое вино, дионисийский восторг и оргиазм по самой своей природе разрушали всякие перегородки между людьми. Родовая знать оказывалась на одном уровне с низшими слоями, на короткое время все были абсолютно равны и абсолютно свободны в проявлении своих чувств. В дионисизме происходит также и воссоединение человека с человеком и природой. Однако Дионис не мог существовать без другого бога, Аполлона. В самых древних истоках мифов об Аполлоне и Дионисе оба бога представляли собой единую сущность. «Оргийное безумие, плодоносное для всякой образности, порождает из себя аполлонийское оформление, превращая трагедию именно в высокую трагедию героя». Аполлонизм вносит в дионисийский разгул чувство меры, гармонию и мудрое самоограничение. Наивысший синтез дионисизма и аполлонизма содержится в аттической трагедии. Вакхические действа, розыгрыши в честь любимого божества станут прообразами драмы.

Само слово «трагедия» в переводе с греческого означает «песнь козлов». Козел, как и бык (жертвенное животное), имел близкое отношение к культу Диониса, нередко и самого бога представляли в виде козла, и спутниками его были козлоногие сатиры и силены.

Название «комедия» происходит от слов «комос» — шествие бражников и «оде» — песнь. В целом это песня шумной и веселой толпы гуляк, которые с шутками ходили по улицам, задевая насмешками прохожих и вступая с ними в перебранку.

В драме мифология становится предметом непосредственной литературной обработки. «Для этой эпохи разложения героической мифологии характерны мифы о родовом проклятии, которые приводят к гибели несколько поколений подряд». Фиванский царь Лай украл ребенка и был за это проклят отцом этого ребенка. Проклятие лежало на всем роде Лая: сам он погиб от руки собственного сына Эдипа. Покончила с собой Иокаста — жена сначала Лая, а потом Эдипа, узнав, что Эдип ее сын. Начав братоубийственную распрю, погибают оба сына Эдипа, а вслед за ними умирает и одна из дочерей, Антигона.

Начало становления греческой трагедии приходится на конец VI — начало V века до н. э., когда в жизни Древней Греции происходят решающие события. Завершились греко-персидские войны, и победа греков была торжеством молодой рабовладельческой демократии над восточной деспотией. Начинается стремительный взлет Афин и других греческих городов-государств (полисов), первенствующее место во всех областях исторического развития Средиземноморья принадлежит эллинам.

Окончательная победа демократии в Афинах породила и иное отношение к человеку. Возрастает значение отдельной личности свободного человека. В мифологические сюжеты все чаще проникает изображение обыденной жизни: реальный человек и его дела вытесняют мифологических героев. Литература периода становления греческого государства была насыщена героическим гражданским содержанием.

«Отцом» греческой трагедии по праву считается Эсхил, ибо ни одна трагедия до него нам неизвестна. Эсхилу приписывалось введение второго актера, вследствие чего уменьшалось значение хора в действии трагедии, а также применение роскошных костюмов для актеров, масок, котурнов (особой обуви на высокой подошве), усложненной сценической постановочной техники. Эпоха, в которую жил Эсхил, была полна противоречий, свойственных всякому переходному периоду: не прекращалась внутренняя борьба между родовой аристократией и утверждавшейся рабовладельческой демократией. Отсюда известная противоречивость и двойственность мировоззрения самого драматурга и его произведений.

С самого начала Эсхил встал на сторону новой афинской государственности, отвергая мрачные обычаи родового строя, однако полностью избавиться от груза старых представлений он еще не смог. К тому же и новые отношения выдвигали свои не менее трудные проблемы.

С возникновением государства в Афинах начинает складываться новая идеология — классового общества. Наиболее острым вопросом времени встал вопрос об общественном положении человека как свободного и равноправного члена государства (речь, разумеется, могла идти только о свободных греческих гражданах). Порвав с родовым коллективом, человек оказался перед новой проблемой: как отныне должны строиться взаимоотношения отдельной личности и государства в целом? Полностью ли независим человек от общества (или от высших сил — как понимали греки), или же, оставаясь свободным, человек одновременно подчинялся этим силам, общественному порядку, закону? Насколько свободен человек, живущий в коллективе себе подобных, и вообще что есть человеческая свобода?

Проблема взаимоотношения личности и общества определяет характер конфликта большинства произведений великого трагика. В трагедии «Просительницы» герой, царь Пеласг, говорит: «Решенья не приму, хоть я царь, не выслушав народа». Напротив, в трагедии «Персы» Эсхил объясняет причину поражения персов в войне с греками тем, что Ксеркс, «смертным будучи, в безумьи одолеть задумал… всех богов»: принял единоличное решение пойти войной на греков.

Однако Эсхил допускал возможность непокорства личности произволу власти или неправедного закона, ярким воплощением этой темы стала его трагедия «Прикованный Прометей». Драматург целиком на стороне своего мятежного героя, нарушившего высший закон, установленный Зевсом, восставшего против его тирании и вопреки его воле давшего огонь людям, научившего их ремеслам и грамоте. Прометей стоял перед выбором и сознательно пошел на жестокие страдания во имя людей, считая закон, установленный свыше, несправедливым.

Таким образом, проблема «человек и общество», начиная с Эсхила, определила самую суть художественной литературы, и поныне она находится в центре внимания писателей.

Трагедия Эсхила — это трагедия титанических характеров, она отличается величавостью и патетичностью, эти качества ей сообщают патриотическая направленность сюжета и цельность героев. Связь произведений Эсхила с эпической традицией усматривается и в том, что герои его еще лишены глубокой психологической мотивированности. Язык трагедии отличается особой, «высокой» лексикой, со множеством малоупотребительных, редких слов, что способствует созданию архаической монументальности произведений.

Своего взлета «высокая» трагедия достигает в творчестве следующего драматурга — Софокла, чья жизнь и творчество приходятся на период блестящего расцвета афинского рабовладельческого государства, на «век Перикла» (сер. V в. до н. э.). Софокл делает значительный шаг вперед в развитии драматического искусства. Его привлекали в человеке не внешняя героичность и патетика, а внутренние движения души, мир переживаний и чувств.

Он ввел в действие третьего актера, благодаря чему сократилась роль хора, и центр внимания был перенесен на героев, на развитие драматического действия. Трагедия стала полной жизни и движения, боги и титаны в ней уступили место более человечным персонажам.

Аристотель считал трагедию Софокла «Царь Эдип» венцом трагического искусства. В судьбе ее героя происходит самый страшный, самый неожиданный переворот, какой только возможно представить в жизни человека. Предмет всеобщего восхищения и почитания, Эдип становится объектом жалости и ужаса; еще недавно счастливый и преуспевающий, он познает всю глубину позора и несчастья, оставаясь при этом невиновным. Эдипу известно пророчество богов, проклятие, павшее на его отца и его самого, он предпринимает титанические усилия, чтобы избежать его, однако уйти от своей судьбы ему не дано.

В основу сюжета произведения положена тема рока, но она отодвинута драматургом на второй план; главное в трагедии — волевые усилия Эдипа, пытающегося направить свою жизнь по собственному желанию, иначе говоря, мотивы нравственного порядка. Софокл подчеркивает, что судьба человека зависит от него самого, от его поступков: если бы Эдип не был столь по-юношески невоздержан и груб, он бы не убил в ссоре старика, не подозревая, что это его отец.

Образ Эдипа дан в развитии, и каждая новая сцена дополняет облик этого благородного героя. Подобно персонажам Эсхила, Эдип тоже стоит перед выбором, и драматургу важно показать, как будет вести себя его герой: прекратит розыски убийцы Лая, о чем умоляют его домочадцы, или продолжит расследование, грозящее ему страшным разоблачением. Обычный человек, «каков он есть», вероятно, послушался бы добрых советов и уцелел. Трагический герой Софокла — образец того, «каким должен быть человек», поэтому он идет до конца, до последнего предела.

Эта особая «идеальность» героя Софокла, сочетание в нем истинного благородства и подлинного трагизма, обеспечила Эдипу и особое место в ряду трагических героев, а самой трагедии звание «высокой».

Время жизни и творчества третьего представителя греческой трагедии, Еврипида, приходится на период заката афинского рабовладельческого государства (нач.— сер. IV в. до н. э.), долгой и мучительной Пелопоннесской войны со Спартой, когда вера в незыблемость старых традиций и верований, и прежде всего в мифологических богов, была окончательно поколеблена. В творчестве трагика Еврипида и его современника комедиографа Аристофана «боги сами свидетельствуют о своей пустоте и ничтожестве; явно, что мифология и в жизни, и в греческой драме приходит к самоотрицанию». Еврипид в корне изменяет старые мифы, оставляя от них порой лишь одни имена героев. Он модернизирует их, приспосабливая к современности, и в этом его коренное отличие от Эсхила, который не отваживался на переосмысление мифов.

Во времена Еврипида театр в Афинах был превращен в своего рода политический клуб, «живую газету». Если Софокл свято чтил традиции театра-храма, где речь шла о высших законах, о человеческой судьбе, то Еврипид, а вслед за ним и Аристофан развертывали на сцене дискуссии и споры на злобу дня.

Трагедия Еврипида среди всех остальных произведений греческого театра была максимально приближена к драме в ее современном виде. Роль хора у него стала незначительной, настроение создавалось самим действием. Боги, если они и появлялись, выступали как простые смертные. Герои Еврипида, в отличие от Софокловых, страдают и умирают тоже как обыкновенные люди. В свои произведения Еврипид вводит бытовые сценки: перебранки, ссоры, картины пьяного разгула, комические элементы — все то, что для «высокой» трагедии было невозможно.

Еврипид — поэт эпохи кризиса греческого общества, когда религия, мораль, общественные устои приходили в упадок по мере ослабления государства. Черты кризиса несет на себе и творчество драматурга: старая трагедия утратила свое ведущее положение, уступая место жанру, среднему между трагедией и комедией — собственно драме. У Еврипида она все более приобретала черты социально-психологической драмы. В его произведениях человек показан таким, каков он есть на самом деле. Он был первым драматургом, который показал острые психологические переживания, болезненные состояния, душевный надлом и т. п., за что Аристотель называл Еврипида «самым трагичным из поэтов». Меняется и тематика его произведений: это уже не грандиозные конфликты (человек и его судьба), а более камерные, семейные конфликты (например, жена, брошенная мужем).

Необычайно богаты драматургические приемы Еврипида: введение диалога рабов на фоне мерно повторяющегося вопля героини в «Медее», реплики в сторону зрительного зала, введение музыкальных партий (арий). Язык его произведений прост и гибок, он максимально приближен к народной речи.

Трагедия «Медея» по праву считается сокровищницей мирового театра. Художественным открытием в ней было создание двойного конфликта, внешнего, между героиней и ее мужем, и внутреннего, в самой Медее. Причем главным конфликтом был именно внутренний. Отличительные особенности произведения Еврипида не исключают его тесной связи с традициями прежней «высокой» трагедии. Образ Медеи — цельный, титанический, но это титанизм не физический, а нравственный. Подобный герой мог возникнуть только в эпоху развития точных наук, философии, когда человек окончательно освободился от пут родового строя, осознал свое «я» и свою независимость от воли богов.

В последней четверти V — и в первые десятилетия IV века до н. э. в Афинах достигает своего расцвета древнегреческая комедия в лице младшего современника Еврипида — Аристофана, чьи произведения — единственные дошедшие до нас памятники этого жанра. Ее расцвет приходится на время кризиса афинской демократии и конец всего классического периода в истории Древней Греции.

Главными чертами, отличающими древнюю комедию от комедии в последующие периоды ее развития, были ее политический характер, остро сатирическая направленность и наличие фантастических элементов. Зародышем ее были обрядовые песни и действа в дни весенних празднеств плодородия, когда сквернословие и всякого рода «срамления» были в широком обиходе как средства, способствовавшие плодоносным силам природы. Отсюда весьма характерная черта древней комедии — «посрамления» пороков афинских граждан.

Из фольклорных сценок с их традиционными героями «народного балагана» комедия заимствовала тип «простака», «хвастуна», «обжоры». Процесс слияния двух стихий — сакральной и литературной — в одно художественное целое достигает своего завершения в творчестве Аристофана.

Драматург считал существующий строй несовершенным, что и определило политический характер его комедий, выпады против порядков в Афинах и их всесильных правителей. Самым ярким примером такого рода сатиры является его комедия «Всадники». В остро гротескной форме автор ставит вопрос о самой природе политической власти и причинах, порождающих наивную доверчивость народа своим демагогам.

В комедиях Аристофана немалую роль играют фантастические элементы, которые драматург использует для усиления сатирического или комического эффекта, разрешения конфликта и т. д. С другой стороны, в его произведениях мы находим множество зарисовок и деталей повседневной жизни афинских граждан и селян, богачей и бедняков, людей разного звания и профессий — собранные все вместе, эти зарисовки создают картину афинского быта.

Комедия Аристофана не является комедией интриги (таковой она станет позднее), драматурга интересуют не человеческие характеры или поступки, а отвлеченные идеи, рассмотрением которых он и занимается в своих произведениях (софистика, сутяжничество, военщина и др.). Тем не менее в творчестве Аристофана можно отметить тенденцию к индивидуализации образов, в особенности рабов, которые оказываются умнее, находчивее и решительнее своих господ. Аристофан создал первый абрис образа слуги, ставший позднее традиционным для римской комедии, а в новое время — для комедий Мольера, Бомарше и других авторов.

Могучим оружием Аристофана был смех, которым он пользовался с безграничной свободой и изобретательностью. Его комедия несет в себе яркие дионисийские черты, поэтому она нередко принимает характер «неимоверно раздутого шаржа, размалеванного, визгливого шутовства и клоунады».

В истории европейской культуры форма древнегреческой комедии осталась неповторимым явлением, хотя многие комедийные приемы многократно будут использованы в новое время, начиная от Эразма Роттердамского и до М. Фриша и Ф. Дюрренматта.

Новый период греческой комедии будет связан с именем одного из наиболее известных ее представителей, Менандром, жившим в период эллинизма, когда Греция утратила свою независимость и вошла в состав империи Александра Македонского. Утрата политических интересов и преобладание личных мотивов создадут основу для появления «новой» семейно-бытовой комедии с тремя ее основными направлениями — нравов, интриги и характеров.

Древняя Греция породила и прозу. В VI веке до н. э. появляется басня — сатирический жанр, существование которого античная традиция неизменно связывает с именем полулегендарного Эзопа, поэтому сборники басен, выходившие уже в новое время, назывались «Эзоповы басни».

Древнегреческая проза представлена также историческими исследованиями: «История» Геродота, «История Пелопоннесской войны» Фукидида, «История Греции» Ксенофонта; кстати, с именем последнего связывают появление первого авантюрно-приключенческого романа «Анабасис»; ораторским искусством: «Речи» Демосфена; философскими трудами Платона и Аристотеля; трактатами Лукиана. Греческая литературная традиция дала начало жанру биографии: «Сравнительные жизнеописания Плутарха», пасторальному роману Лонга «Дафнис и Хлоя», Лонга, которым будут восторгаться многие великие умы Европы.

Труды Аристотеля, и в частности его «Поэтика», логически и достойно завершают блестящий путь, проделанный древнегреческой литературой с момента ее зарождения. Теория искусств, созданная им, стала грандиозным обобщением художественного опыта, накопленного многими поколениями греческих мастеров слова, их открытий и достижений в литературном творчестве.

Греческая литература развивалась на протяжении почти полутора тысяч лет, начав «с чистого листа». Греческие поэты были в полном смысле первопроходцами, создавшими роды и жанры литературы, ее стиль и приемы художественной речи. Поразительно, что проблемы, волновавшие Гомера или Софокла, не остались вместе с их создателями в прошлом: «глубокая жизненная правда этих произведений выходит за пределы одного ограниченного периода истории одного народа». Эти проблемы волнуют и сейчас, ибо стали «вечными».

Греческая культура стала базисом римской литературы, их синтез дал импульс всей европейской культуре нового времени. Все последующие этапы ее существования следует рассматривать как развитие и совершенствование уже достигнутого эллинами. Новое открытие греческого искусства произошло в эпоху Возрождения, оно питало творчество европейских гуманистов. Возникает сплав христианских и античных мифов, на материале которого происходит осмысление действительности и в последующие периоды истории Европы.

Классицисты завершили «процесс канонизации античной мифологии как универсальной системы художественных образов». Литература Просвещения использовала мифологические образы главным образом для иллюстрации своих политических или философских идей.

Романтики перестают использовать античную мифологию как основной источник сюжетов, однако охотно обращаются к образам низшей (хтонической) мифологии: духам земли, леса, воздуха и т. д., возрождают дионисийскую мифологическую традицию. Широкое распространение в романтизме получает и наметившаяся в античности богоборческая традиция (Байрон, Лермонтов и др.).

Реалистическое искусство XIX века, напротив, ориентировалось на демифологизацию культуры и видело свою задачу в освобождении ее от власти иррационального. В конце столетия интерес к мифу, в том числе и античному, возрождается вновь в творчестве символистов. Элементы «неомифологизма» присутствуют в философии (Ф. Ницше, Вл. Соловьев), психологии (З. Фрейд, К. Юнг).

В литературе XX века мифология в силу своей исконной символичности становится универсальным средством для разрешения вечных социальных и психологических проблем. Резко возрастает использование мифологических сюжетов и образов, создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемые мифами, возникают «романы-мифы» («Улисс» Джойса), «драмы-мифы» («Антигона» Ануя) и т. д. В такого рода произведениях миф сложно взаимодействует с современными проблемами, выступая как средство создания «глобальной» модели бытия.

Таким образом, европейская литература во все периоды своего существования так или иначе соотносится с наследием древности, опираясь на его достижения или отталкиваясь от него. Об этой неразрывной связи нового искусства с античным хорошо сказал Ф. Шиллер: «И солнце Гомера, смотри, улыбается также и нам!»

Первый период (1453—1700). Взятие Константинополя турками вызвало невероятную панику среди христианского населения материковой и островной Греции, — началось повсюду повальное бегство: одни уходили в горы или лесные дебри, другие садились на корабли и в чаянии лучшей доли устремлялись на З, преимущественно в Италию. Между последними было немало ученых греков, уносивших с собой не только свои таланты и познания, но и многие рукописные сокровища греческих библиотек. В Италии выходцы могли заняться мирной пропагандой великих творений греческого гения (подробности см. Гуманизм). Страх, вызвавший греческую эмиграцию, оказался если и не напрасным, то преждевременным: Магомет II поспешил успокоить покоренных христиан обещанием религиозной свободы и неприкосновенности имущества. Отчасти ввиду фискальных соображений, отчасти в расчете воспользоваться влиянием духовенства на паству, он даровал греческой церкви такие права и преимущества, каких она не имела и при византийских императорах. Довольствуясь финансовой эксплуатацией побежденных, победители оставляли им веру, язык, обычаи и даже право, блюстителем которого стал клир с патриархом и синодом во главе. Таким образом, христиане сплотились в обособленную общину, основанную на теократическом начале. Патриархат сделался средоточием всей умственной жизни и деятельности. Под защитой церкви возникали школы, главнейшей из коих была «Патриаршеская академия», или «Великая национальная школа» в Константинополе (πβτριαρχική ακαδημία, или μεγάλη τού γένους σχόλη). Сам Геннадий II Схоларий, первый патриарх порабощенной Греции, принадлежал к числу плодовитейших писателей своего времени. Будучи восторженным почитателем аристотелевской философии, он вступил в ожесточенную полемику с Георгием Гемистом (иначе Плифоном), столь же восторженным почитателем Платона, читавшим лекции в Афинах, Константинополе и Флоренции, где под его влиянием создалась даже «Платоновская академия» — род учено-литературного клуба. Полемика разделила греческий ученый мир на два враждебных лагеря. К последователям Геннадия принадлежали Мануил Коринфский, Матфей Камариотис, Мануил Малакс и др. Важнейшими из сторонников Гемиста были Георгий Трапезундский (ум. 1486) и Мих. Апостолис. Увлечение философией сказалось даже в поэзии — именно в «Оде в похвалу Платона», составленной издателем его творений Марком Мусуром, учеником И. Ласкариса. Борцы не уступали друг другу ни в эрудиции, ни в настойчивости и в целом ряд трактатов силились доказать превосходство одного философа перед другим; но так как они толковали Аристотеля все еще в духе средневековой схоластики, а учение Платона понимали в смысле новоплатонизма, то спор был совершенно бесплоден и остался нерешенным. Однако, он надолго сосредоточил учено-литературную деятельность на разработке философских вопросов. Из прочих отраслей знания наиболее видных представителей имела грамматика и лексикография. Ник. Софиано (ок. 1540) впервые обратил внимание на простонародный греч. язык (γλωσσα δημώδης), совершенно обособившийся от литературного (см. Н. язык), и возымел мысль составить его грамматику и перевести на этот язык некоторые сочинения древнегреческих авторов. Мысль эта нашла поддержку в Максиме Маргунии, который предпринял целый ряд таких переводов, и Александре Нерулисе (ок. 1550), составившем словарь древнегреческого языка для новогреков. Около того же времени Франциск Порто составил первый греко-латинский словарь, а сын его Эмилий — несколько греческих диалектических вокабуляриев. Заслуживают также упоминания грамматические труды провозвестников гуманизма — Дим. Халкондила, Ф. Газиса, братьев Ласкарисов и др. В области истории, имевшей своих представителей в лице Критовула Имврского («История деяний Магомета II»), Ф. Газиса («О происхождении турок»), Георгия Франциса («История Палеологов»), Георгия Амируджиса («Осада и взятие Трапезунда» и «Флорентийские события»), Георгия Кодина (ряд сочинений о древностях Константинополя), Феодосия Зигомалы («Синай и Афон», «Взятие Константинополя турками») и др., главный интерес сосредоточивался на важнейших событиях недавнего прошлого — на турецком погроме и флорентийской унии. Те же темы составляют содержание и многих произведений ораторского искусства, которое, впрочем, вращается преимущественно в пределах церковной проповеди (Геннадий Схоларий, Феофан Мидиас и др.). Замечательную черту рассматриваемой эпохи составляет далее широкое развитие эпистолографии; в этом роде литературы подвизались Виссарион, Георгий Трапезундский, братья Ласкарисы, Ермоним и др., черпая содержание своих посланий, главным образом, либо из области философии, либо из сферы текущей политической жизни. Поэзия культивируется слабо и отличается книжностью: ее продукты объемисты, но холодны и вычурны: это по большей части стихотворные выражения скорби («θρηνοι») об утраченной свободе (Ман. Георгила, Ант. Епарх и проч.), либо подражания древним поэтам то в антологическом роде (Мих. Апостолис, И. Григоропуло, Г. Мелиссин), то в возвышенном стиле Пиндара (Ант. Корай, Родоканаки и М. Мусур), то в игривом анакреонтическом (Макс. Маргуний) или элегическом тоне (Лев Аллатий). Более высоким полетом отличались произведения критских поэтов. На Крите, сохранявшем под владычеством венецианцев относительную свободу, появляются крупнейшие поэтические произведения рассматриваемого периода — эпическая поэма Викентия Корнаро «Эротокрит», напоминающая рыцарские романы (ок. 1561), и трагедия «Эрофила» Георгия Хортаки. Оба стихотворения, из которых первое заключает в себе до 10 тыс. рифмованных стихов, носят приметные следы зависимости от итальянских образцов; но важно то, что они представляли первую серьезную попытку сделать народный говор органом художественной литературы, в обиход которой, однако, говор этот окончательно проник лишь много позже, уже в текущем столетии. До того же времени настоящей стихией, в которой он безраздельно царил, была устная поэзия греческого народа, отличавшаяся необыкновенным богатством художественного содержания и разнообразием форм. Греческий народ искони владел обширным запасом песен — семейных, обрядово-бытовых, любовных, исторических и проч. К этому наследию старых времен в эпоху турецкого владычества присоединился новый большой отдел песен клефтических, прославляющих судьбу и подвиги так называемых клефтов (см. соотв. статью). Клефтические песни, проникнутые духом ненависти к поработителям и беззаветной любви к свободе и родине, сложены в горных и лесных дебрях, в неприступных клефтокориях, куда укрывались от притеснителей жители опустошаемых турками греческих сел и деревень и откуда в течение столетий опоэтизированные народною музою удальцы-паликары предпринимали свои молодецкие набеги, наводившие ужас на мусульман и христиан. Эти песни отличаются заунывностью и полны вдохновения и высокого лиризма; древнейшими из них считаются «Олимп и Киссав», «Прощанье клефта с родиной», «Гробница Дима», «Смерть клефта» и др. С половины XVI века для Греции наступает безотрадная эпоха упадка, застоя и одичания. Особенно тяжело стадо при Баязете II и Сулеймане Великом, именами которых ознаменована пора наиболее громких успехов турецкого оружия. Беспокойная подозрительность мусульманского правительства начала вызывать систематические гонения против христианского населения империи; стали разыгрываться все чаще и чаще отвратительные сцены дикой резни и жестоких насилий, и страх парализовал умственную деятельность греческой нации. Города и села пустели, церкви и монастыри приходили в упадок, школы закрывались, духовенство беднело и не только не могло по-прежнему поддерживать литературу и распространять просвещение, но в массе и само коснело в невежестве. Немногочисленные греческие писатели этого времени действовали по большей части на Ионических островах и Крите. Таковы были Пахомий Русано, монах с о-ва Занте, языковед и богослов, критянин Кирилл Лукарис, знаменитый противник литовской унии и основатель первой типографии в Константинополе (1627), автор трактатов о Кальвине и Магомете, его деятельный сотрудника кефалониец Никодим Метакса, стоявший во главе названной типографии, которая была, однако, вскоре разрушена по проискам иезуитов, церковный оратор Илия Миниатис, родом также кефалониец, корфяне Александр Фортий и Никандр Нукий, выдающиеся эллинисты своего времени, священник Иеремия Какавела с о-ва Крит, стяжавший славу своими проповедями; и др. Некоторые из писателей рассматриваемого периода проживали в латинских землях и, получив образование в основанной папой Григорием XIII в 1581 году в Риме Греческой коллегии, составили группу ярых приверженцев папизма, не устававших бороться с греческими богословами. Сюда относятся Петр Аркудий, родом корфанин, фанатик католицизма («perpetuus ecclesiae Graecae calumniator»), И. Кариофилл, Неофит Родино, иезуит Георгий Вустроний и др. За вероотступничество эти деятели, между которыми было немало людей, отличавшихся глубокой ученостью и талантами, заклеймены прозванием «Έλληνομάστιγες» («бичи эллинства»). В качестве защитников православия заслуживают упоминания иерусалимский патриарх Нектарий (1661), Досифей Нотара и Паисий Лигаридис, из коих последний вначале стоял в рядах противников греческой церкви, а потом необыкновенно горячо отстаивал ее учение. Таким образом, первенствующее место в литературе принадлежало богословско-полемическим сочинениям. Более широким интересом отличались труды афинского митрополита Мелетия из Янины и Александра Маврокордато. Первый, кроме многочисленных богословских, философских, филологических и даже медицинских трактатов, оставил два четырехтомных сочинения — одно по церковной истории, другое по географии; из них последнее важно, между прочим, и по обилию археологических данных, собранных ученым автором во время путешествий по разным областям Балканского полуострова. Второй же, будучи человеком огромной эрудиции, известен как автор трактата о кровообращении и двух объемистых исторических трудов («ίστορία ίερά» и «Ρωμαίκή ιστορία»). Перечень этот можно заключить упоминанием о братьях И. и С. Лихудах, которые состояли учителями Моск. академии при самом ее основании; сочинения их касаются разнообразных областей, преимущественно же богословия, философии, риторики и пиитики (см. соотв. статью.).

Виктор Яковлевич Греков – писатель, публицист, общественный деятель. Член Союза писателей России, лауреат областной литературной премии им. Л.Н. Толстого, Почётный гражданин города Белёва, член жюри литературной премии имени Л.Н. Толстого, член редколлегии журнала «Приокские зори».

В. Я. Греков родился в 1940 году в рабоче-крестьянской семье, в д. Сытичи Белевского района Тульской области. В 1960 году окончив Белёвское медицинское училище работал заведующим медицинским пунктом, разъездным фельдшером поликлиники ст. Белев Московской железной дороги, фельдшером воинской части.

Работал художественным руководителем Белевского Дома культуры, играл в народном театре г. Белева. Окончив в 1973 году Московский Литературный институт им. А. М. Горького работал в районной газете «Белёвская правда», пройдя за 22 года службы в редакции творческий путь от литературного работника, корреспондента, до редактора газеты.

Сегодня В .Я. Греков — один из ведущих тульских прозаиков. Писатель с ярко выраженной любовью к родному краю, к отечеству, художник сострадающего сердца. Его авторитет среди творческой интеллигенции заслужен, а его книги – заметное явление отечественной литературы. Это «Хлебушко», «Кудыкины горы», «На восходе солнца», «На траве роса», «Местное время», «Пропадай моя телега», цикл рассказов «Горошины», завоевавшие симпатии читателей, а исторический роман «Кара» всколыхнул сокровенное в генетической памяти современников. В своём трёхчастном романе «Кара» писатель сумел нащупать, проследить связи далёкого прошлого с сегодняшним днём. Насытил картину спорного прошлого своими убедительными сопоставлениями, фактами, являющимися по сути историческими открытиями. Греков расширил наше представление о вятичах и хазарах, их взаимоотношениях к 955 году. Роман безусловно является новым прочтением нашего историковедения. Подготовлена повесть «Василий Темный».

Будучи земляком поэта-романтика В.А. Жуковского, В.Я. Греков, как прозаик и публицист, краевед и журналист активно пропагандирует его творческое наследие, является инициатором проведения (с 1981г.) литературных чтений, посвященных 200-летию со дня рождения В.А. Жуковского, которые преобразованы в ежегодный «Праздник русской поэзии» регионального уровня.

Обосновав Концепцию фундаментального увековечения памяти В.А. Жуковского, обратился к Президенту РФ Путину В.В. с просьбой о содействии в создании ландшафтно-литературного музея-заповедника на родине поэта в с. Мишенское. Проект принят к реализации.

Белёв и Греков неотделимы. Много лет он отдал Белёвскому художественно-краеведческому музею. Под руководством В.Я. Грекова Белёвский музей им В.А. Жуковского стал притягательным центром изучения жизни и деятельности великого русского поэта, истории Белевского района, Тульского края. Писал книги, статьи, очерки. Выступал, просвещал, воспитывал. Учил молодых белёвцев любви к родному краю, его природе, людям. Истово сеял свет, добро, правду. Своей деятельностью, творчеством он сумел воздать должное городу, возвысить его в глазах современников, не только жителей его, но и белёвцев, рассеянных по России, озвучить его своим словом, привлечь внимание к нему – одному из древнейших городов России. Герои книг Грекова, к какому бы времени они не относились, непременно выходцы из Белёва, его окрестностей, накрепко повязаны с ним общей судьбой. Рассказы, повести, романы Грекова по большому счёту о нём.
Начав с книг для детей, стал серьёзным исследователем истории и культуры края, автором исторических хроник и версий. Белёвцы полюбили Грекова, видя в нём человека всей душой болеющего за город, отдающему ему все силы и энергию. Редкий случай единения человека и города!

К 860-летию города Белева подготовил к изданию книги «Белев-город кафедральный», «Тула епархиальная». Для В.Я. Грекова отчий край ещё один из центров духовности. Неистово опекает древность, опубликовал ряд работ по истории края: буклет «Город над тихой Окой» (к 200-летию А.С. Пушкина), «Белев» (к 200-летию Тульской епархии), «Белев» (Энциклопедия городов и районов Тульской области), «Жизнь и поэзия – одно!» (О истоках творческогогения В.А. Жуковского), «Белев – Киреевскому Ивану Васильевичу», «О, память сердца» (60-летию Победы посвящается).

Виктором Яковлевичем Грековым опубликовано множество краеведческих и литературоведческих работ в Российской и Тульской прессе, в ежегоднике «Иван-озеро», в журналах «Прикосновение» и «Союз», в альманахах «Поле нашей славы», «Великий май», в сборниках произведений тульских поэтов и прозаиков «Ветер времени над полем Куликовым» (к 625-летию Куликовской битвы), «Здравствуй, Тула» (посвященном 860-летию основания Тулы и 65-летию обороны города в Великой Отечественной войне), в хрестоматии по литературе для учащихся 5-7 классов.