Гласы тропарные

Категории словаря

старослав., букв. — восьмигласие

Система гласов,служившая для музыкального оформления христианского богослужения. Начало системеположил обычай в каждый из 8 дней праздника пасхи исполнятьпеснопения на особый напев (глас) (4 в.). Восьмидневный циклнапевов вскоре был распространён на 8 недель от первого дня пасхи,составлявших праздничный период года, так что напев того или иногодня был распространён на соответствующую ему по порядку неделю.Позднее цикл с его гимнич. текстами стали повторять в течение года,до новой пасхи. Из гимнов была составлена книга Октоих. ДревнейшийОктоих восходит к нач. 6 в.; он был составлен патриархом сирийскихмонофиситов Севиром. В 8 в. Иоанн Дамаскин, по-видимому,отредактировал Октоих и дополнил его своими гимнами. В таком видеОктоих вошёл во всеобщее употребление в церквах Византийскойимперии.

Как муз. система О. получило теоретич. обоснование в Византии во2-й пол. 13 в. (Г. Пахимер) и 1-й пол. 14 в. (М. Вриенний). ТеорияО. сформировалась под большим влиянием трактатов по антич. музыке,но О. не было реставрацией антич. системы. Гласом теоретикиназывали звукоряд, одна из ступеней к-рого была доминирующей визложении напева, а другая служила конечным тоном.

Исходя из существования неск. диатонич. разновидностей октавногозвукоряда, они отнесли к 1-му гласу последовательностьd-е-f-g-а-h-с-d, ко 2-му — e-f-g-a-h-с-d-е, к 3-му -f-g-a-h-с-d-e-f и к 4-му — g-a-h-с-d-e-f-g. 1-й звукоряд был названдорийским, 2-й — фригийским, 3-й — лидийским и 4-й -миксолидийским. От этих гласов как от основных (автентических)производили 4 косвенных (плагальных); тоника автентическогооказывалась в середине плагального (IV ст.), сохраняя при этом своёпервоначальное значение.

Плагальные гласы получили названия соответствующих автентических сприставкой гипо. Система нашла всеобщее признание, хотя ещё внапевах 11-12 вв. под влиянием тюркской музыки появилисьхроматизмы, да и диатонич. мелодии часто не «укладывались» вустановленные для них звукоряды, так что о гласовой принадлежностиих приходилось напоминать певцам, дополнительно выписывая гласовуюформулу с определённым для каждого гласа словом.

Исследования Э. Веллеса, Э. Вернера и др., расшифровки визант.мелодий, произведённые Веллесом, показали, что визант. О.создавалось из мотивов, ассоциировавшихся с определ. гимнами иполучивших значение моделей для сочинения новых мелодий. Единыхзвукорядов для них на практике не существовало. Последниеустанавливались постепенно в процессе длит. отбора моделей. Вернердаёт схему наиболее часто встречающихся звукорядов, из к-рой видно,что в глас входило не менее 2-3 звукорядов и что один и тот же тонвстречается в качестве доминирующего и конечного в звукорядахразных гласов.

О. рим. церкви создавалось на основе той же цикличности праздничныхнапевов. Её заимствование с Востока приписывается епископумиланскому Амвросию (4 в.). Систематизация напевов началась здесьзначительно раньше, чем на Востоке (Алкуин — 8 в. и Аврелиан — 9в.). В основу систематизации были положены те же диатонич.последовательности и тот же принцип автентических и плагальныхгласов, но номенклатура их была иной. Автентическими были нечётныегласы, а плагальными — чётные. Система получила названиегригорианской по имени папы Григория I.

Хотя между григорианским пением и его О. нет таких большихрасхождений, как в византийском, искусственность системы всё жесказывается в антифонах и респонсориях, где конечный тон часто несовпадает с тоникой гласового звукоряда (о позднейшем развитиисистемы см. Средневековые лады).

Церкви, образовавшиеся за пределами Византии, принимали визант.пение в том виде, какой оно тогда имело. По мере роста нац.самосознания и культуры народов, принявших это пение, последнееосвобождалось от элементов византийского, возникали нац.разновидности О.

Рус. О. известно под названием знаменного, или столпового, распева(см. Знаменный распев).

Рукопись. Государственная публичная библиотека им. М. Е.Салтыкова-Щедрина. Ленинград. Собрание Н. К. Михайловского, шифр Q.No 14, листы 47 оборот и 48.

Его становление восходит к 12 в., когда под воздействием нар.творчества рус. церк. пение стало утрачивать характерные длявизант. пения черты. О. ранее всего оформилось в концовках, к-рымизавершали псалмодию. Их диапазон был ограниченным, и они не былинастолько оригинальными, чтобы легко запоминаться. Поэтому ихзаучивали наизусть, пользуясь в качестве мнемонич. средстватекстами небогослужебного и даже бытового содержания.

Та же рукопись, лист 50 оборот.

Заучиваемые мотивы получили назв. погласиц.

Ладово-интонац. структура погласиц показывает, что при отнесении ихк тому или другому гласу никакого подбора по конструктивнымсоображениям не производилось.

В одном и том же гласе употреблялись погласицы с окончанием насоседних ступенях звукоряда, так что одна погласица была мажорной,а другая минорной. Об этом дают представление примеры, относящиесяко 2-му гласу (см. пред. и ниже).

В 1-м примере приведены минорная погласица и образец для пенияпсалмов на глас. Во 2-м — мажорная погласица и стихира, распетая наоснове погласицы. 3-й пример — подобен, т.е. образец для пениятекстов, не положенных на музыку.

Метод композиции построчный: текст членится на строки и каждаяоформляется как законченная мелодич. фраза (отмечены знаком v).

Та же рукопись, листы 53 оборот и 54.

Конечные тоны строк постоянно меняются. Во 2-м примере это с и d; в3-м — с-d-е. Единой тоники нет.

Последующее развитие О. было связано с усложнением мелодики. Напевыиз псалмодийных перерастали в широкораспевные. 1-я пол. 17 в. былаапогеем этого развития. Количество попевок возросло; в 3, 5, 6-м и7-м гласах их стало примерно по 150, в 1, 2-м и 4-м — по 200 иболее, в 8-м — более 300.

Блаженна 2-го гласа. Рукопись. Государственная публичная библиотекаим. M. E. Салтыкова-Щедрина. Ленинград. Шифр Q. 1. No 188, лист 22и оборот.

Многие попевки были общими для неск. гласов. Метод композицииоставался прежним. Поскольку строки распевались на основе попевок,изложенных в тетрахордах и пентахордах разл. диатонич.последовательности, и конечные тоны, за очень редким исключением,находились на разных ступенях звукоряда, мелодии были лишенытонального единства.

В дореволюц. музыковедении господствовал взгляд, что рус. О.адекватно византийскому. Д. В. Разумовский, Ю. К. Арнольд, И. И.Вознесенский, А. В. Преображенский, А. А. Игнатьев объясняли этоуниверсальностью визант. системы, построенной с учётом акустич.закономерностей, установленных ещё в антич. Греции. Утверждалось,что знаменные мелодии «совершенно и во всём сходны с устройствомдревнего византийского церковного пения» (Арнольд), что знаменныйраспев «в построении основных своих мелодий строго следует законамвизантийской музыки, основанной на древнеэллинском искусстве» и что»один из таких законов есть закон церковного осмогласия»(Вознесенский). Гласом называли звукоряд той или иной диатонич.последовательности с определёнными господств. и конечным тонами.Расхождения между мелодикой и теорией О. объяснялись тем, что «впрактике церковного пения и особенно в нотировании мелодийзнаменного распева допущены некоторые уклонения от установленнойтеорией нормы и частью даже неточности, подлежащие исправлению»(Вознесенский), или же переходом напевов из одного гласа в другой(Игнатьев). Однако признание возможности таких переходовпротиворечит пониманию Октоиха как цикла для пения на каждой извосьми недель особым гласом. Иную точку зрения высказал В. М.Металлов. Он видел сущность рус. гласа в совокупности характерныхдля него попевок и в различии приёмов изложения одних и тех жепопевок в разных гласах. Из сов. музыковедов вопрос о гласеразрабатывали М. В. Бражников, С. С. Скребков и др. Бражниковразделял точку зрения Металлова, но считал, что совокупностьгласовых попевок была связана единством господствующего и конечноготонов. Скребков подразумевал под гласом «отрезок» церк. звукоряда стоникой на определ. ступени. Вопрос сущности гласа окончательно неразрешён. Наиболее убедительным представляется взгляд Металлова,так как попевки не всегда связаны единством господствующего иконечного тонов и не все песнопения гласа заканчиваются на одной итой же ступени. Знаменные мелодии в этом отношении приближаются крус. нар. песне, где перемещение опорности с одной ступенизвукоряда на другую составляет один из приёмов развития мотивов игде часто отсутствует ощущение единства лада.

В кон. 17 в. песнопения рус. О. были переведены с крюковой нотациина пятилинейную. Самое раннее их издание — Львовский ирмологион(нач. 18 в.). В 1772 было осуществлено более полное издание вцефаутном ключе в книгах: «Обиход церковный нотного пения»,»Ирмологий нотного пения», «Праздники» и «Октоих». В 1891 былаиздана «Триодь постная и цветная нотного пения». (Книгипереиздавались.)

О. соблюдают старообрядцы. Рус. церковь сохраняет его частично.Большинство гласовых песнопений исполняется т.н. обычным напевом,представляющим модели из 2-3, реже 4 чередующихся несложныхмелодич. строк. Модель заканчивается заключит. строкой.

Литература: Разумовский Д., Церковное пение в России, М., 1867;Арнольд Ю., Гармонизация древнерусского церковного пения…, М.,1886; Вознесенский И. И., О церковном пении православнойгреко-российской церкви. Большой знаменный напев, К., 1887;Металлов В., Осмогласие знаменного роспева, М., 1899; Игнатьев A.,Богослужебное пение православной русской церкви с конца XVI до нач.XVIII в., Каз., 1916; Преображенский А. В., Культовая музыка вРоссии, Л., 1924; Бражников М. В., Пути развития и задачирасшифровки знаменного роспева XII-XVIII веков, Л. — М., 1949; егоже, Древнерусская теория музыки, Л., 1972; Скребков С. С., Русскаяхоровая музыка XVII — нач. XVIII в., М., 1969; Успенский Н. Д.,Древнерусское певческое искусство, М., 1965, 1971; его же, Образцыдревнерусского певческого искусства, Л., 1968, 1971; Baumstark A.,Festbrevier und Kirchenjahr der syrischen Jakobiten, Paderborn,1910; Reimann H., Zur Geschichte und Theorie der byzantinischenMusik, в кн.: Vierteljahrsschrift fьr Musikwissenschaft, (Bd 5),Lpz., 1889; Wellsz E., A history of Byzantine music andhumnography, Oxf., 1949, 1961; Werner E., The sacred bridge, L. -N. Y., 1959.

H. Д. Успенский