Христианское искусство

Архитектура — это искусство возводить,проектировать архитектурные сооруженияи их комплексы, обеспечивающиежизнедеятельность человека.

Виды архитектуры– градостроительство(не только строительство, но иреконструкция), -садово-парковаяархитектура (беседки, арки).

Виды сооружений:

1) промышленные (заводы, фабрики),

2) Общественные (магазины, театры),

3) Жилые (коттеджи, высотки),

4) Хозяйственно — бытового назначения(ангары, амбары, склады),

5) Мемориальные (триумфальные арки,храмы, мемориальные комплексы).

Средства выразительности: объём,форма, декор, сомаштабность, соподченённость,ЭКО среда, фактура (использ. несколькихматериалов), колористика.

При создании проекта и строительствазданий учитывают 3 основных аспекта:

1) Интерьер (внутреннее пространство:цвет, свет, мебель, растения, зонированиеи т.д.)

2) Экстерьер (внешнее), Эргономика(размеры).

Дизайн. Его разновидности и основные средства.

Дизайн (проектировать, конструировать)– это процесс создания новых предметов,инструментов, оборудования, формированиепредметной среды. Дизайн — новый видхудожественно-конструкторскойпрофессиональной дея-ти, возникшей вXX в.Цельсоздание целостнойэстетической среды жизни человека.Проектирование предметов, в которыхформа соответствует их назначению,функциональна, экономична, удобна и приэтом еще и красива.Особенность дизайназаключается в том, что каждая вещьрассматривается не только с точки зренияпользы и красоты, но и с точки зренияпроцесса функционирования, то есть сучетом того, как предмет будеттранспортироваться, как упаковываться,где и какое место будет занимать вквартире, какого требовать ухода, каквключаться и т. д.Комплексный системныйподход к проектированию каждого изделия- смысл дизайна.Области дизайна — этобытовые приборы, посуда, мебель, станки,транспортные средства, графика, одеждаи другое

Изобразительные средства дизайна:точка, линия, фактура, текстура, цвет,форма, объем, пропорция, масса ипространство. Используемые материалы,которые можно объединить в следующиегруппы: древесина, металл, стекло,текстиль, пластические материалы иновейшие синтетические материалы.

Виды дизайна: — промышленный(автомобильный), -архитектурный, -дизайнинтерьера, — фито-дизайн, -дизайн одежды,- визаж, графический дизайн, ландшафтный,нэйл-дизайн (ногтевой), компьютерный.

Виды и национальные особенности декоративно-прикладного искусства Беларуси.

ДПИ — это искусство создавать идекорировать предметы быта.

Виды:

I)Монументально-декоративная– связана с архитектуройи окружающим пространством (садово-парковым).

II) Декоративно –прикладное– это область декоративного искусства,направленная на создание худ. изделий,имеющих практическое значение в быту,отличающейся декоративной образностью.

Разделяется на

1) Художественно-профессиональное

2) Традиционное

3) Оформительское искусство.

Виды:соломоплетение, льноплетение,худ обработка дерева, металла, кожи; плетение из лозы, ткачество, роспись(батик), (резьба по дереву, ковальство,соломоплетение, ткачество (пояса,одежда), роспись по стеклу, дереву, ткани,биссироплетение, вязание, лентоплетение,габеленоплетение, инкрустация.

К традиционным видам ДПИ в Беларусиможно отнести: лоскутная техника, ручнаявышивка, белорусская кукла, вязаниекрючком, плетение из лозы, бересты,соломы (корзиночки, корзины, лукошки,кроме плетения солома нашла применениев технике аппликации, которая использоваласьдля украшения деревянных сундуков,шкатулок, рамок, настенных ковров. Такназываемый соломенный паук — символблагосостояния и богатства — колядноеукрашение не только в Беларуси, но и вдругих странах Европы). Одним из самыхраспространенных видов народноготворчества Беларуси является ткачество.С ним связано много давних народныхобрядов и традиций, о нем упоминаетсяв белорусских поэтических произведенияхи народных песнях (например, слуцкиепояса.). Мастерство и худ. вкус ткачихв полной мере проявились в украшениирушников, потому что рушник (полотенце)воспринимался не просто как отрезматериала для хозяйственных нужд. Онбыл неотъемлемой частью традиционныхобрядов. В него заворачивали новорожденного,на нем подносили хлеб-соль, им украшаликрасный угол в доме, его использовалив свадебных обрядах, на нем раскладывалиугощения, поминая ушедших в иной мирродственников. Рушники имели белоеполе, на котором размещались тканые иливышитые узоры красного цвета, часто снебольшими вкраплениями черного илижелтого. Рушник в Беларуси — это связьмежду прошлым и настоящим, между человекоми высшими сферами; это — узы с неразгаданнойдо конца символикой.

1. Иконоведение, как научная дисциплина. Начало научной разработки церковного искусства и зарождение церковной археологии. Иконографическое и эстетическое направления. Начало научной реставрации икон и росписей. Разработка в начале XX в. русскими религиозными мыслителями «иконологии» как богословия иконы. Парижский и советский периоды изучения древнерусского церковного искусства.

Судьба иконописной традиции в XX веке была непростой — три четверти столетия прошли под знаком борьбы государства с Церковью и ее культурой. Но именно в этом веке икона вновь была открыта. Этому предшествовал серьезный подготовительный процесс, начавшийся еще в XIX веке. Успехи исторической науки, археологии и источниковедения, иконографические исследования, зарождение научной реставрации подготовили почву для открытия иконы.

Одно дело – догматическое или литургическое значение иконы, другое дело – существует ли такая наука (в смысле объективной системы знаний, доказательной системы). Если богословие является наукой, то и иконоведение является наукой. Иконоведение является специфическим богословием и достаточно сложным.

Иконоведение имеет свою научную историю. Возникло иконоведение сначала не как богословие (имеется в виду не древний период, не творения святых отцов). Изучение иконы началось только в XIX веке в системе археологии. Возникла археология, наука о древностях, и в разряд древностей попала, естественно, наука об иконе.

Когда история предстала как систематическое знание о прошлом, туда попала и икона, церковное искусство как таковое. Одним из ярких представителей первых церковных археологов, который систематически занялся церковным искусством, был академик Федор Солнцев. Он прожил очень долгую жизнь, почти 90 лет, расцвет его деятельности – середина столетия. Он был по преимуществу церковным художником, живописцем, реставратором. У него были зачатки систематического интереса, который позволил ему открыть древние росписи Софии Киевской.

Это было время, когда наши иерархи, даже лучшие, мало понимали значение этих древностей. Солнцев в своих воспоминаниях пишет, что когда он обнаружил эти древние росписи, то понял их огромное историческое значение (но не художественное – о.Александр) и обратился к государю Николаю Павловичу с просьбой выделить деньги на реставрацию. Но он встретился с сопротивлением митрополита Филарета Киевского, просвещенного и духовного человека. Митрополит стал возражать, что раскрытие этих росписей будет содействовать старообрядчеству. Солнцев пишет, что ему удалось убедить государя, что старообрядчество здесь не при чем, что это наше культурное наследие. На самом деле сам Солнцев ничего еще тогда не понимал в специфике, в художественном строе, в особенностях этого искусства. Он был светлой личностью, необыкновенным тружеником. Но он вырос на западных образцах, очень много поработал в разных монастырях и, к сожалению, погубил огромное количество древних росписей (например, во Владимире).

Многие стремились пробудить в обществе интерес к церковному искусству. Все были глубоко религиозны. Назовем другого ученого Федора Буслаева (сер. XIX века). По его инициативе в 1869 году в наших духовных академиях были открыты кафедры церковной археологии. Интерес к древностям тогда был чисто археологический. Он немало лет провел в Италии. В воспоминаниях Буслаева очень интересны замечания о католической культуре. Видно, что в это время ученые пытаются понять разницу между католичеством и православием в плане культуры. И для них эта разница в пользу католичества, хотя они были глубоко православными людьми. Буслаев пишет, что католичество — это религия художественная, но не духовна. Что касается русской иконы, то, по его мнению, это культура не художественная, а аскетическая и духовная, что, по его мнению, гораздо выше. Ему кажется, что только в XVII веке луч красоты с запада проник в келью православного иконописца. А до этого понятия прекрасного не было, поскольку господствовал аскетизм. По Буслаеву получается, что художественное и аскетичное противоположно.

Революционные большевистские ученые подхватили именно это, в «церковщине” все мрачно, аскетично, а светское все – радостное и художественное.

Это некоторая общая платформа XIX века, общая позиция, которую разделяли и правые, и левые, и христиане, и нигилисты, и революционеры, и монархисты,- всем казалось, что художественное и аскетическое имеют разную природу. Несколько позже были отдельные голоса наиболее глубоких мыслителей, но их было мало. Аскетичное, т.е. духовное, не мрачно и не враждебно красоте в высшем понимании.

Это неправильное, по сути, понимание христианства сложилось в XIX веке. При этом для Буслаева православная культура все же выше, чем католическая, потому что она духовнее. В России не критически была воспринята западно-европейкая культура, когда Петр «прорубил окно в Европу” (а это было делать необходимо, исторически мы оказались перед такой драматической ситуацией) и культурные идеалы к нам перекочевали через это окно и дали здесь глубокие корни. Наше высшее общество стремилось быть обществом европейским во всех отношениях. Наши дворяне не могли говорить по-русски. Демидовы построили замечательный православный храм во Флоренции, но с другой стороны, как пишет Солнцев, он давал Демидову уроки русского языка, который тот забыл. Все время наблюдается такая противоречивость. Заимствуя художественные идеалы с запада, т.е. идеалы искусства итальянского Возрождения, в центре которых стоял Рафаэль (идеал европейской культуры XIX века и русской культуры высших классов), однако наше общество искренне оставалось православным и даже не замечало этого противоречия.

Что же касается традиционной иконы, она осталась только достоянием низов общества. Иконописцы получили прозвище «суздальских богомазов”. В XIX веке наша наука начала развиваться необычайно быстро и сразу обнаружилось, что это церковное искусство несет в себе очень значительную символику. Заслугой другого крупного ученого, известного археолога графа Уварова стало то, что он первый в России начал изучать символику церковного искусства, хотя в художественном отношении он мало что понимал. Настоящей археологии тогда не было, он был тоже дилетант. Он раскапывал много могильников, но всегда по благословению правящего архиерея с участием духовенства, которые служили панихиды до и после раскопок. Раскапывание могил – смертный грех по канонам, сурово наказывалось по церковным правилам. Здесь же археология соединилась с богослужением. Он пытался даже составить словарь символов. Некоторые его труды остались неизданными и их предполагают издать сейчас. Это тоже середина XIX века.

Среди ученых XIX века нужно назвать такое светило как Николай Васильевич Покровский, профессор археологии С-П Духовной академии. Он делает шаг вперед. Труды его чрезвычайно велики, выдающимся является его «Евангелие в памятниках иконографии”, изданное в 1892 году. Этот труд не устарел до нашего времени. Поражаешься эрудиции этих людей, глубине и обширности их знаний. Они являются классиками нашей российской науки. Покровский много занимался раннехристианским искусством, искусством эпохи катакомб, ранневизантийским периодом. Он изучает иконографию, т.е. является систематиком, формируется иконографический метод в изучении церковного искусства.

В западной Европе в это время византийское искусство становится объектом пристального внимания, создается большая наука. Мы можем назвать французских, немецких и английских ученых, которые делают много открытий, они идут впереди наших отечественных ученых. Так еще в 40-х гг. XIX века французский ученый Дидро открыл знаменитую «Гермению Дионисия”, ценный документ (учебник церковного искусства) XVI века, касающийся как иконографии, так и метода церковного искусства.

Сам иконографический метод, как и церковно-археологический, пришел к нам из-за рубежа. Мы оказались хорошими учениками. Ученые, занимавшиеся иконографией и символикой церковного искусства, не видели настоящей иконы, потому что икону нужно было открыть как церковное произведение, сняв с нее потемневшую олифу. Расхожий штамп «темные лики икон” восходит к XIX веку. Одновременно возникает реставрация икон, и икона в начале XX века внезапно предстает в необычайной красоте своих красок. Старые ученые, например Покровский, эту яркость красок не воспринимали.

ИКОНОГРАФИЯ(греч.) — в средневековом искусстве устойчивая традиция изображения различных лиц и событий, складывающаяся на основе разнообразных источников (Св. Писание, апокрифы, агиография, предания и легенды, литургические песнопения) и организующая их в соответствии с принятыми догматическими, символическими и литургическими толкованиями.

Наряду с развитием самобытной церковной архитектуры, Византия создала величайшую по своему историческому значению иконографию и живопись. Постепенно изобразительный символизм первых веков христианства уступает место историческому воззрению; высший идеал христианского искусства полагается не в прелести и грациозности внешних форм, а в достоинстве внутреннего выражения. Изобразительное искусство Византии становится не просто необходимым условием церковного обихода, а выражением высоких христианских идей, образов, догматического учения.

Из всех видов изобразительного искусства Византии наиболее полно в своем внутреннем содержании раскрылась иконопись. Условный язык внешних форм иконы служит лишь условным способом выражения глубоких богословских истин и духовного содержания. Византия «создала» икону как особый вид церковного творчества. Изобразительными средствами византийские мастера открыли всю глубину церковного учения, всю полноту Православия.

Иконописание, по своей природе, является глубокого литургическим богослужебным искусством, резко отличающимся от всех иных видов изобразительного искусства.

В процессе длительных поисков, сообразуясь с древнейшим преданием Церкви, догматическим учением и святоотеческим наследием, в иконописи были выработаны особые иконографические каноны. Всю иконографию Византии можно разделить на: 1) изображение Христа, 2) изображение Богоматери, 3) композиции Двунадесятых праздников, 4) изображения святых.

Условный образ Христа, встречающийся в живописи до IV-V вв., постепенно уходит из византийского искусства – ему на смену приходит совершенно иной иконографический образ. Изображаемый лик Спасителя в изобразительном искусстве принимает строгий и выразительней характер: волосы длинные, с пробором посредине; появляется борода, иногда разделенная на две части. Спасителю усвояется крестчатый нимб. Такой иконографический тип становится традиционным для всей византийской живописи. Этот тип имеет в виду прп. Иоанн Дамаскин, когда говорит: «Иисус Христос был высок и строен, имел прекрасные глаза, прямой нос, вьющиеся волосы, темную бороду, голову склоненную несколько вперед, цвет тела желтоватый подобно своей Матери». Историк Никифор Каллист дополняет это описание, говоря, что «Иисус Христос был прекрасен лицом, имел русые не особенно густые волосы, брови черные, глаза веселые, волосы длинные, шею наклоненную, лицо круглое, выражение безгневное, во всем подобен своей Матери».

Наиболее часто в византийской иконописи встречаются изображения Христа: Нерукотворный образ (Убрус), Вседержитель (Пантократор), Деисус (Христос с предстоящими), Эммануил (Христос-отрок).

Основные типы Богородичных икон, выработанные иконописцами Византии: Одигитрия (Богоматерь держащая перед Собой Младенца-Христа), Знамение (Великая Панагия), Умиление, Оранта (Заступница Небесная) и др. После окончания иконоборческих споров в Византии наступает более спокойный созидательный период. В это время окончательно сложилась система храмовых росписей и мозаик. Это было не простое украшение храмов, а четко отработанная, достаточно сжатая (по количеству сюжетов) формула, воплотившая в себе все богатство богооткровенных истин домостроительства человеческого спасения. Вся система росписей и мозаик получила логическую завершенность и строгую последовательность.

Фигуры на иконах и фресках теряют свою материальность, лики приобретают строгий, аскетический характер, большое внимание уделяется глазам изображаемого. Пространственная среда схематизируется, живописная трактовка уступает место линейной. Красочная гамма икон и росписей всегда строго выверена и подчинена единому восприятию образа.

Особой характерной чертой всего византийского изобразительного искусства становится максимальное сокращение всевозможных деталей в изображениях и максимальная выразительность главного образа. Этот лаконизм в средствах выражения также соответствует лаконичному и сдержанному характеру евангельского повествования.

Чтобы пробудить интерес к иконе, художник приспосабливается, вольно или невольно, к вкусу и требованию заказчиков, приближает икону к картине, украшает и усложняет ее деталями, которые дают человеку эстетическое удовлетворение, а в сущности рассеивают молитву; с другой стороны в икону включаются, как подпорки здания, аллегорические знаки, которые должны создать на душевном уровне впечатление глубины, многозначительности и тайны. Сращиваясь с иконой, они становятся как бы новыми титлами, обозначениями и эмблемами. В древних иконах писалось только имя святого или название праздника. Аллегория дополняет имя; она превращается в краткий рассказ о святом. Молитвенное созерцание иконы в какой-то степени подменяется чтением иконы. Понять древние иконы можно только через молитву: понять аллегорическое изображение знаков — через рассуждение и сопоставление. Аллегория включает две душевные силы: аналитическое рассуждение и эмоциональное переживание, но за счет духовного, мистического чувства.

Церковное искусство Запада попало под воздействие искусства светского и быстро растворилось в нем, перейдя в искусство чувственно-эстетическое.

ИКОНОЛОГИЯ – (ИЗОБРАЖЕНИЕ + УЧЕНИЕ)направление в искусствознании 20 в., исследующие сюжеты и изобразительные мотивы в художественном произведении для определения его исторически-культурного смысла и раскрытия образно-символического содержания произведений.

«Иконология» — это в переводе с греческого учение об образах. Именно в таком смысле и представляется нам наиболее правильно и удобно использовать этот термин. Причём в этом случае речь идёт не о св. изображениях, созданных человекам, а об образах вообще, о всех образах, существующих в тварном мире. И как бы ни были замутнены или искажены эти образы в твари, всё равно и они, как и всё в тварном мире, имеет своим началом Бога, и вне Бо-га нет ничего, что имело бы начало в чём-то ином. Стало быть, и они происходят от высших Божественных Первообразов. Но как? И что происходит с ними в созерцаемом нами тварном мире? Вот именно это и призвана изучать иконология.

Интересно складывались судьбы иконописцев в эмиграции, которые в иконе стремились найти путь в небесное отечество, потеряв отечество земное. Самым ярким художником из зарубежной иконописной традиции (а в определенном смысле работы отдельных мастеров складываются уже в особую традицию, оплодотворяющую инославную почву) был Григорий Круг. Инок Григорий (в миру Георгий Иванович Круг) родился в Петербурге в 1909 году, учился живописи в Таллине и Тарту, позже в Па-рижской Академии художеств. В 20-е годы оказался в эмиграции, во Франции, принял монашество и серьезно занялся иконописью, рассматривая этот труд как свое служение Богу. Григорий Круг расписал множество церквей во Франции, Англии, Голландии и других странах, где русские православные строили свои храмы. Большую часть жизни инок Григорий провел в маленьком Свято-Духовском скиту под Парижем, неподалеку от Версаля. Здесь он и скончался 12 июня 1969 года. Кроме икон и фресок, он оставил небольшую тетрадку, в которую записывал свои мысли об иконописании. И его размышления представляют не меньшую ценность, чем его иконописные работы. Прежде всего, как монах-подвижник Григорий Круг ценит в иконе ее светоносную силу, которая несет свет Христов в этот мир. «Почитание икон в Церкви — пишет художник — как зажженный светильник, свет которого никогда не угаснет. Он зажжен не человеческой рукой, и с тех пор свет его не истощался никогда. Он горел и горит, и не пере-станет гореть, но пламя его не неподвижно, оно горит то ровным светом, то разгорается и превращается в нестерпимый свет. И даже, когда все, что враждебно иконе, ищет угасить этот свет, одев его покровом тьмы, свет этот не иссякнет и не может иссякнуть. И когда от потери благочестия иссякают силы в создании икон и они как бы теряют славу своего горнего достоинства, и тут не иссякает свет и продолжает жить и готов опять явиться во всей силе и наполнить торжеством Фаворского Преображения. Думается, что мы сейчас находимся в предверии этого света, и хотя еще ночь, но приближается утро»

Еще одна удивительная судьба — сестра Иоанна (в миру — Юлия Николаевна Рейтлингер, годы жизни: 1898-1988). Родилась и выросла в Петербурге, училась в школе при Обществе поощрения худо-жеств. В 1918 году познакомилась с отцом Сергием Булгаковым, которого тогда только что рукополо-жили в священники. Всю свою жизнь Юлия Николаевна оставалась духовной дочерью отца Сергия, за ним поехала и в эмиграцию. Во Франции она помогала своему духовному пастырю в организации Свя-то-Сергиевского Богословского института, обосновавшегося в Париже. Вместе с тем она продолжала художественное образование, учась у знаменитого французского художника Мориса Дени. Приняв по-стриг с именем сестры Иоанны, она посвятила свою жизнь иконописи. Отец Сергий благословил свою дочь на подвижничество. А то, что иконописание в условиях эмиграции было подвигом, не вызывает сомнений, поскольку никаких школ не существовало, практически не было образцов, на которые можно было бы ориентироваться. Однажды только, в 1928 году, в Мюнхен привозили выставку древнерусской иконы из России, которую Юлии Николаевне удалось посмотреть. Но Богу было угодно, чтобы веточка иконописной традиции была привита на этой почве. Вскоре работы сестры Иоанны привлекли внима-ние знатоков и простых людей. После публикации в русской газете «Россия и славянофильство» иконы ее работы «Не рыдай Мене Мати» критика назвала Юлию Николаевну создательницей русской «Pieta». Многие иконописцы во Франции учились у нее, брал уроки у сестры Иоанны и инок Григорий Круг. Особой страничкой в творчестве Юлии Николаевны было иллюстрирование детской религиозной литературы — художница считала, что язык русской иконы понятен детям, и старалась в иконописном стиле оформлять книжки, которые выдержали уже не одно издание.

Развивается традиц. икона в 20 веке, но нельзя сказать, что живописная икона уходит. Например, известный художник Ижакевич — целый ряд произв.в васнецовско-нестеровском ключе, много росписей в Киево-Печ.лавре, в трапезной. В советский период был заслуженный художник. После войны живопись продолжала существовать, и в регионах, где м. было создавать такие светские иконы — художники работали. Суриковское направление и др. Но юбилей 1000летия подчеркнул, что значимой д. быть традиц. икона, однако храм Христа Спасителя опять восстановил живописное направление. Глазунов в своей академии это развивает.

В советское время были обычно др.иконописцы — обычно светские художники, крые делали «шабашки» — быстро напишут у себя холсты, приедут, натянут эти холсты, немного орнаментов сделают вокруг, и все.

Митасова С.А.

Красноярская государственная архитектурно-строительная академия

РУССКОЕ ПРАВОСЛАВНОЕ ИСКУССТВО:

К ПРОБЛЕМЕ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Культовое православное искусство — важнейшая часть культурного наследия России. Исследование православного искусства как культурной формы позволяет выяснить ценностно-смысловое отношение россиян к нему в прошлом с целью сформировать его адекватный, многозначный образ сегодня, что является немаловажным в деле сохранения православных памятников.

В современной социокультурной ситуации России наблюдается смена системы ценностей, которая во многом обусловлена изменением религиозной ситуации, характеризующейся как религиозное возрождение. Государственными органами принято более ста нормативных актов, непосредственно регулирующих различные аспекты свободы совести и деятельность религиозных объединений. Среди них — положения Конституции Российской Федерации о праве граждан на свободу совести (1993), законы РФ «О свободе вероисповеданий» (1990), «О свободе совести и о религиозных объединениях» (1997) и другие.

Русская православная церковь является самой крупной религиозной организацией на постсоветском пространстве, задача которой состоит сейчас в том, чтобы воссоздавать традиции религиозной культуры, насильственно прерванные идеологией воинствующего атеизма. Религиозное возрождение невозможно без восстановления, сохранения и использования культового искусства — важнейшей составляющей церковной жизни и значительной части культурного наследия России.

В исследовательской литературе сформировалось три методологических подхода в изучении культового искусства православия: богословский, искусствоведческий и культурологический.

Для богословского подхода к культовому искусству характерна позиция, рассматривающая культовое произведение «изнутри» церковной жизни, его исследователь является знатоком теологии, нередко имея церковный сан. Тем не менее, богословская позиция не «узко конфессиональная», а наоборот, углубляющая, служащая основой для других исследовательских методов. Культовое искусство, с богословской точки зрения,

есть «костыль духовности» , вспомогательное средство верующему в процессе богообщения. Сущность богословского подхода заключается в стремлении обозначить роль культового искусства в литургическом контексте, раскрыть символическое значение каждой детали произведения, представить его необходимым посредником между миром «горним» и «дольним», существующим для более глубокого осмысления религиозных догматов.

Искусствоведческий подход к культовому искусству предполагает, что оно исследуется с точки зрения его эстетической сущности, особенностей и содержания видового разделения, исторического происхождения и развития; основное внимание в искусствоведении уделяется стилистическому анализу культового искусства. Из определения историко-культурной ситуации, стилистической принадлежности выявляется художественная идея произведения.

Богословие и искусствоведение дают материал для построения культурологического анализа культового искусства. В эпоху по-стнеклассического типа рациональности, когда внутринаучные ценности и цели коррелируют с вненаучными, социальными ценностями и целями, культурологический подход помогает полнее исследовать те смысловые значения, которые имеют культовые произведения православия в современной культуре России.

Православные художественные произведения ныне могут восприниматься одновременно и как святыни, и как эстетические объекты, и как памятники истории и культуры, что свидетельствует о необходимости синтеза различных подходов в их изучении, в частности, этот синтез демонстрирует культурологический подход.

В рамках культурологического подхода культовое искусство православия исследуется как культурная форма. Культурной формой является «совокупность наблюдаемых признаков и черт всякого культурного объекта (явления), отражающих его утилитарные и символические функции, на основании которого производится его идентификация» . Обретя функцию одного из элементов образов идентичности русской культуры и будучи включенным в его культурную традицию, православное искусство как культурная форма становится образцом, воспроизводящимся в последующем во множестве интерпретирующих ее вариаций (артефактов). Артефакт — это интерпретативное воплощение культурной формы. Существенное различие между культурной формой и воспроизводящим ее артефактом заключается в том, что всякая культурная форма по своему происхождению высокофункциональна, так как порождается в результате насущных потребностей определенной социальной группы.

Изначально культовое искусство как культурная форма создавалось в религиозной культуре, с одной стороны, как выражение осуществленной связи человека с Богом; искусство и религия возникли и развивались одновременно, они есть способы или механизмы для удовлетворения индивидуальной, групповой потребности в единении с трансцендентным миром. С другой стороны, культовое искусство существует для пробуждения религиозного чувства в человеке. Культовые произведения всех видов искусства, задействованных в богослужении, оказывают мощное воздействие на находящегося в храме, посредством этого ощущается присутствие нездешнего мира в мире земном.

В культурных артефактах православного искусства указанные функции со временем убывают, трансформируются. Прекращение интерпретаций культурной формы в артефактах означает ее «смерть», по крайней мере, в том содержательно-смысловом значении, в котором она изначально создавалась. Вместе с тем культурная форма может сохраняться в культуре как исторический памятник, однако статус памятника относит-

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

ся не к самой культурной форме как идеальному образцу, а именно к сохранившимся артефактам.

Многообразие интерпретаций культурной формы зависит от отношения общества к ней, именно в процессе отношения проявляются всевозможные социокультурные значения и функции, которые образуют специфику культурных артефактов. Понятие «интерпретация» означает аспект понимания, направленного на смысловое содержание культурного артефакта.

Культовое искусство православия потенциально содержит в себе множество социокультурных значений, которые сосуществуют в неразрывной слитности, как, например, это было в Древней Руси — храмы одновременно были культовыми, образовательными, мемориальными, музейными центрами. Как только какое-либо социокультурное значение начинает преобладать над остальными, можно говорить о появлении артефакта культурной формы.

Выяснение значений культового искусства как культурной формы предполагает анализ его функциональной роли в деятельности общества. Значения есть специфически культурное средство соединения человека с окружающим миром или вообще субъекта с объектом через посредство знаков. Культура формирует сложную и многообразную знаковую систему, через которую происходит накопление, поддержание и организация опыта. Если, например, преобладающей функцией храма становится мемориальная, то этот факт означает изменение всех уровней культуросферы — от элитарных до бытовых, так как культовое произведение является выразителем и оформителем изменившейся системы ценностей.

Выделяют три важнейшие социокультурные функции искусства: мировоззренческо-ценностную, функцию социализации и инкультурации личности, функцию эстетической организации культурной среды. Культовое искусство благодаря тому, что одновременно является святыней, памятником культуры и истории, художественным произведением, способно максимально полно осуществлять данные функции.

Мировоззренческо-ценностная социокультурная функция культового искусства в значительной мере связана с нравственным осмыслением и обобщением социального опыта людей и формированием на основе этого эталонных образцов ценностно-нормативного поведения и образов сознания, воплощаемых в художественно-религиозных образах. Культовое искусство представляет религиозную картину мира, которая претендует на охват всего культурного пространства; также устанавливается градация безусловных ценностей — от земных, обыденных до божественных и небесных. Ценностные нормы, продуцируемые культовым искусством, принимаются социумом, поэтому культовое искусство действует прежде всего через мотивы консолидации, за счет единообразия оценки окружающей действительности, жизненных целей, сущности человека. Требование постоянного морального и духовного совершенствования человека в русле религиозных ценностных норм, которое выражает культовое искусство, создает напряжение смыслов и значений. Попадая в это «напряженное» пространство, посредством созерцания произведений, человек регламентирует свой выбор в границах греха и добродетели, определяя стиль поведения в культуре. Благодаря своим свойствам сакрально-сти и каноничности культовое искусство представляет устойчивую систему ценностей, не подверженную влиянию времени.

Культовое искусство осуществляет также функцию социализации и инкультурации личности; посредством него личность вводится в актуальную для сообщества систему нравственных и эстетических ценностей, моделей поведения и рефлективных позиций, в социальный опыт человеческих взаимодействий. Функциональные аспекты культового искусства, такие как социально-репрезентативный, образовательно-просветительский, музейный, мемориальный, — детализируют и уточняют его значение в плане социализации и инкультурации личности.

Социально-репрезентативный аспект функционирования культового искусства предполагает, что оно может являться символом, эмблемой, «покровителем» государ-

ства, народа, общины. Например, в летописях нередко встречаются символические выражения: «постоять за св. Софию» вместо за Великий Новгород, «за дом Пресвятой Богородицы» вместо за Успенский собор и Москву . В роскошной обстановке, среди драгоценного убранства, на фоне великолепных фресок происходили общественно важные события — торжественные церемонии посажения на стол великих князей, коронации царей и императоров, назначение высших чинов, приемы послов, благотворительные акции. В современной России восстановление храмов символизирует не только религиозное возрождение, но и понимается некоторыми людьми как символ возрождения страны.

С социально-репрезентативным аспектом функционирования культового искусства тесно связан образовательно-просветительский аспект. Образование можно понимать как внутренний процесс созидания «образов» и/или «образцов». В этом смысле культовое искусство задает образец для подражания верующему, ориентируя его следовать божественному Первообразу. Идейной основой христианского искусства (и в особенности восточнохристианского) была теория образа. Она представляла собой стройное философское обоснование иерархической последовательности «зеркальных отражений» от Бога или божественного архетипа, воплощенного в зримых земных формах. Теория иконопочитания, то есть обоснования изобразительности персонажей и сюжетов Священного Писания, оправдания художественной практики, была частным проявлением общей теории образа. Верующий благодаря культовому искусству получает возможность соотнестись с образом идеального верующего, а идеальный христианин -это тот, кто стремится стать подобием Христа. Также культовое искусство представляет интерес с точки зрения изучения культурных особенностей эпохи, многие детали давно минувших эпох реконструируются учеными на основании иконных изображений, рукописных лицевых сводов. Помимо того, что сами храмы представляют научный интерес в плане изучения культурных особенностей

эпохи, они еще были организаторами образования и просвещения общества. Начиная со времен Ярослава Мудрого в храмах располагались библиотеки и скриптории, школы. В богатом Выдубецком монастыре под Киевом была, очевидно, целая библиотека из рукописных летописей, которая помогла игумену Нестору создать интереснейший свод по русской истории за весь XII век. Высшим учебным заведением средневекового типа был Киево-Печерский монастырь, из этого монастыря выходили образованнейшие люди своего времени — церковные иерархи (игумены монастырей, епископы, митрополиты), которые должны были пройти курс богословия, изучить греческий язык, знать церковную литературу, научиться красноречию. Троице-Сергиева лавра была местом высших просветительских взаимоотношений русского общества, в ней находились Троицкая семинария и знаменитая Славяно-греко-латинская академия. Образовательнопросветительский аспект произведения, имеющего культовое происхождение, включает в себя заложенную в памятнике информацию религиозно-догматического, а также нерелигиозного характера. Все варианты этой информации представляют несомненную значимость для социализации и инкультурации личности. Для отдельных исторических периодов именно культовые памятники выступают в роли уникальных, единственных исторических источников, дающих возможность понять социально-психологическую атмосферу общества в эпоху их создания.

Музейный аспект функционирования культового искусства заключается в его стремлении сохранить культурные ценности. Известно, что на протяжении столетий как в России, так и в других странах храмы брали на себя некоторые функции музеев. Они становились хранилищами религиозных, гражданских, государственных реликвий, например военных трофеев, знамен, мемориальных предметов, и люди могли приходить в церковь не только для молитвы, но и для приобщения к этим реликвиям. Храмы сосредотачивали в своих интерьерах произведения высокой художественной ценности, и объектом благоговейного поклонения посте-

пенно становились как их трансцендентные прообразы, так и эстетические сущности. Церкви, сами являясь культурной ценностью, собирали бесценные коллекции памятников культового искусства, хранилищами и выставочными залами которых становились церковные ризницы. Например, когда половцы, захватив в 1203 году Киев, ограбили Софийский собор, то, по свидетельству летописца, похитили хранившиеся там одежды первых князей. В ризнице Новгородской Софии находились посох и облачение епископа Никиты (XII в.), в Троицком соборе Пскова — мечи XVI века, приписывавшиеся князьям Довмонту и Всеволоду. В многочисленных путеводителях, исторических описаниях, статьях по церковной археологии, появившихся во второй половине XIX века, находятся описания церквей и монастырей, рассматриваемых по преимуществу как историко-культурные памятники. С этого момента образованная часть русского общества начинает осознавать, что значение древних святынь земли русской значительно шире их культовой сути. В советские времена многие храмы служили музеями в целях атеистической пропаганды. Появилось такое понятие как «храм-музей», обозначающее взаимодействие светского и религиозного образования.

Мемориальное значение культового искусства также играло важную роль в жизни общества. Создание культового произведения могло определяться историческим событием, повлиявшим на ход развития русской культуры, стремлением увековечить память выдающейся личности. Многие храмы на Руси служили усыпальницами русских князей и митрополитов. Считается, что в папертях Десятинной церкви был похоронен князь Владимир, а в Софии Киевской — Ярослав Мудрый. В Успенском соборе московского Кремля хоронили церковных иерархов, а Архангельский собор стал последним местом упокоения русских князей и царей. Например, церковь Покрова на Нерли, построенная в XII веке князем Андреем Боголюбс-ким в честь Богородицы, является памятником победоносному походу русских на булгар (1164), мемориалом безвременно умерше-

му от ран юному сыну князя — Изяславу, символом «ворот» Владимирской земли. Как памятник культуры и истории, произведение культового искусства служит концентрацией культурной памяти народа, «документом» эпохи, его связующим звеном между прошлым и будущим.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Функциональные аспекты культового искусства динамичны, если, например, древнерусское культовое искусство действовало в полноте аспектов, то с XVI века начинает доминировать какое-либо одно из социокультурных значений культового искусства.

Важнейшей функцией культового искусства также является задача проектирования эстетически организованной среды обитания людей, насыщенной эталонными образцами художественно-культурных ценностей. Одним из условий создания культовых сооружений всегда было условие проектирования эстетической среды. Для каждого храма древнерусские мастера находили свое единственно верное решение. Умея точно выбрать лучшее место в природном и городском ландшафте, они добивались гармоничного сочетания храма с окружающей средой, что усиливало выразительность храмовых сооружений. Немаловажным качеством для культового искусства является понятие «красота». Художественное качество культовых предметов является основой для функции проявления божественного Первообраза. Великолепие, которое требуется для создания атмосферы «неземного» пространства в богослужении, слагается из двух элементов

-«из ценности материала и достоинства и совершенства работы» , что является неотъемлемым компонентом искусства. К особо ценным, с художественной точки зрения, относятся апробированные временем культовые произведения. Например, иконы Андрея Рублева получили высокую оценку его современников и последующих поколений. На протяжении многих веков русской культуры культовые произведения были эталонами доминирующего художественного стиля: византийского, барокко, классицизма и других, при этом можно утверждать, русское культовое искусство представляет самобытное образование. Культурная эпоха XIX

-начала XX века в России характеризуется поисками национальной самобытности во всех сферах общественной жизни. В художественной культуре появляется так называемый «русский стиль» (псевдорусский или неорусский), что означало осознание обществом наличия неповторимого образа русской культуры. Русский стиль являет тенденции к возрождению образов древнерусской архитектуры и декоративного искусства. Эти тенденции различаются в зависимости от своей исторической ориентации — «узорчатый» стиль XVII века или более древние, московско-кремлевские, новгородские, псковские или владимиро-суздальские образцы.

Динамику ценностно-смыслового отношения к культовому искусству православия возможно представить следующим образом. В эпоху Киевской Руси (IX-XII вв.) культовое искусство становится зримым следствием установления новой религии — православия, ее укрепления и распространения. К культовым произведениям относились как к святыням, освящающим и упорядочивающим бытие личности и общества. Храм воспринимался как центр всего мироздания-макрокосмоса и человеческого микрокосмоса. Иконы фетишизировались, люди окружали себя как можно большим количеством икон, считая это действенным способом для обретения земных благ. Святые книги почитались как источники Слова Божьего и неизреченного духовного наслаждения.

К XIV-XV веку, времени формирования Московского государства, выработалось представление о «Святой Руси», русский народ идентифицировал себя как народ, находящийся под покровительством Бога. Наблюдается необыкновенный подъем национального самосознания, выразителем которого становится культовое искусство. Социокультурные аспекты храмов достигают определенности в соборах Московского Кремля, где за каждым храмом закрепляется доминирующее значение. Успенский собор выполняет социально-репрезентативную функцию, Архангельский собор — имеет мемориальное значение, Благовещенский собор служит для нужд царской семьи, колокольня Ивана Великого становится симво-

лом молитвенного горения русского народа. Икона являет образ «русского Бога» — милующего и благодетельствующего Московскому государству и Руси. Русские в данное время глубоко восприняли идею самоограничения Бога (кенотизм) во благо людей, отсюда в русском самосознании крепнет чувство богоизбранности и богоносности. Церковная литература прославляет русскую святость, показывая образ святого как близкого и родного человека, вызывая сопереживающее отношение и показывая возможность достижения этой святости для простого мирянина.

В XVI веке в России набирает силу самодержавие. Церкви становятся монументами силы и славы государя, преуменьшается их молельное значение. Государственно-национальное значение церковной литературы, характерное для всего периода культуры Древней Руси, особенное звучание обрело в XVI веке при упорядочивании всех книг, признанных церковью и царем «душеполезными». Иконописание становится делом подотчетным не только церкви, но и царю, а икона становится «ликом» государственной важности. В ответ на огосударствление культового искусства набирает силу индивидуальная религиозность, выразившаяся в усилении реалистического начала в иконописи. Юродство как культурная установка ярко проявилось в данное время, не случайно главный собор страны — храм Покрова что на Рву носит второе (народное) название -храм Василия Блаженного.

В XVII веке потребность в индивидуализированном проявлении религиозного чувства усиливается на фоне Смутного времени и раскола в православной церкви. Храмы становятся похожими на гражданские дома, в цокольных этажах могли находиться склады товаров, молельное пространство располагалось в непосредственной близости с жилыми помещениями. Икона приобретает качество ювелирной драгоценности, которую надо пристально рассматривать; она становится дидактичной, обращенной непосредственно к созерцающему. Церковная литература увещевает людей в покаянии и очищении от грехов. Органичное влечение к свер-

кающей, светоносной красоте и праздничности как ощущению присутствия иного мира в этом мире проявляется в это время с особой силой, как все то же желание приблизить божественный мир к «отягощенной грехами», обагренной кровью врагов и соотечественников русской земле.

В XVIII столетии устанавливается культ императора, снижается общественная роль церкви. Русские, по крайней мере приближенные Петра I, идентифицируют себя «отсталыми» по сравнению с европейцами. Европейские заимствования носят поверхностный, внешний характер. В социокультурном значении культового искусства преобладает мемориальный аспект. Оно прославляет земные дела императора, сакрализуя его личную власть. Культурная установка фетишизации государственной власти, берущая начало из представлений о князе как наместнике Бога на земле, абсолютизируется. Появляются типы храмов — храм-памятник и храм с памятниками. Отношение к иконам основывается на соображении государственной важности, приличия и здравого смысла, под воздействием европейских тенденций забывается иконография и богословское содержание русской иконы. Церковная литература становится источником русской церковной истории и истории России, ее духовное содержание остается по большей части невостребованным для читателя.

В XIX — начале XX века отношение к произведениям культового искусства строится на основании ретроспективного интереса в целях поиска «национальной идеи». Почитается древность, старина культовых произведений. Храмы сохраняют мемориальное значение, но происходит поворот от сакрализации императора к увековечиванию исторических событий и лиц, при этом возрастает музейное социокультурное значение храмов. На народ теперь возлагается задача построения «Царства Божия на земле». Икона интересует русское общество как наследие прошлого, помощник в деле «возрождения» национального искусства; она документирует важные события духовной жизни, представляя реалистические портреты святых. Церковная литература, откликаясь на

современные ей события, бичует «болезни» общества, пытаясь донести «живое Слово» церкви, в связи с распространением внекон-фессиональной религиозности.

Музейность становится доминирующим значением культового искусства начиная с 20-х гг. по 90-е гг. XX века. Господство идеологии воинствующего атеизма обусловило массовое уничтожение культового искусства как пережитка прошлого. В этом проявился русский нигилизм, который имеет специфику начинать с нуля, все сначала, с разрушения, переходя в экстремизм. Культовые произведения сохраняются как памятники русской истории и как произведения выдающихся мастеров искусства.

В связи с возрождением Русской православной церкви в настоящее время культовое искусство привлекает интерес общества. Этот интерес связан со стремлением восполнить информационную лакуну, касающуюся литургических функций культового искусства, в то же время остается не до конца понятой и раскрытой роль культового искусства как памятника культуры и истории России. Стремление церкви вступает в противоречие с мощным, сформировавшимся в советское время институтом музейных организаций, под патронажем которого проходили исследования культового искусства как

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

памятника, информирующего о далеком прошлом страны и как объекта искусствоведческого анализа. Накопленный опыт культурных интерпретативных воплощений культового искусства православия дает основание для существования разнообразного спектра ценностных отношений к нему в современном российском обществе. Произведение культового искусства воспринимается и как священный предмет, и как объект искусствоведческого анализа, и как памятник, заключающий в себе социокультурный опыт в виде духовной, религиозной, социокультурной, народной традиций. В связи с данным обстоятельством, по нашему мнению, в российской гуманитарной науке полнее будет востребован культурологический подход, представляющий культовое искусство православия в свете многоаспектности социокультурных значений и вариативности ценностных отношений к нему.

Восприятие культового искусства православия как культурной формы в ее интерпретативных воплощениях может оказать большое значение в процессе сохранения культурных памятников, так как культурологический подход, учитывая многообразие артефактов православного искусства, способствует выработке толерантного отношения к нему, без пристрастия и фанатизма.

Список использованной литературы:

1. Азаренко С. А. Интерпретация // Современный философский словарь / Под общей ред. В.Е. Кемерова. — Лондон -Минск: «ПАНПРИНТ», 1998.

2.Голубинский Е.Е. История Русской Церкви. Т. 1. (2-я половина тома): Период первый, киевский или домонгольский / Е.Е. Голубинский. — Репринт 2-го изд. исп. и доп. 1904. — М.: Грааль, 1997.

3.Снегирев И.М. Взгляд на православное иконописание / И.М. Снегирев // Философия русского религиозного искусства ХУІ-ХХ вв. Антология./Сост., общ. ред. и предисл. Н.К. Гаврюшина. — М.: Прогресс, 1993.

4.Флиер А.Я. Культурология для культурологов / А.Я. Флиер. — М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2002.

5.Флоренский П. А. Избранные труды по искусству / П.А. Флоренский. — Издательство «Изобразительное искусство». Центр изучения, охраны и реставрации наследия священника Павла Флоренского. — М., 1996.

Статья рекомендована к публикации 25.01.07