Иконы византии

Византия — родина иконописи. Корни изобразительных приемов иконописи, с одной стороны, — в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой — в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон. Фаюмский портрет — часть погребального восточного культа. Изображаемый как бы пребывал в потустороннем мире. Такие портреты выполнялись в технике энкаустики восковыми красками, вжигаемыми в фон, что придавало портрету телесную теплоту.

Задачи иконописи — воплощение божества в телесном образе. Само слово «икона» означает по-гречески «образ», «изображение». Она должна была напоминать о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Это «мост» между человеком и божественным миром, священный предмет. Христианским иконописцам удалось выполнить сложную задачу: передать живописными, материальными средствами нематериальное, духовное, бесплотное. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к двумерным теням на гладкой поверхности доски, золотой фон, мистическая среда, не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад. Золотой цвет воспринимался как божественный не только, глазом, но и разумом. Верующие называют его «фаворским», ибо, согласно библейской легенде, преображение Христа произошло на горе Фавор, где его образ предстал в ослепляющем золотом сиянии. В то же время Христос, Дева Мария, апостолы, святые были реально жившими людьми, имевшими земные черты.

Архитектурная структура иконы и технология иконописи складывалась в русле представлений о ее назначении: нести священный образ. Иконы писали и пишут на досках, чаще всего кипарисовых. Несколько досок скрепляют шпонками. Сверху доски покрывают левкасом — грунтом, изготовленным на рыбьем клею. Левкас полируют до гладкости, а затем наносят изображение: сначала рисунок, а потом живописный слой. В иконе различают поля, средник — центральное изображение и ковчег — узкую полоску по периметру иконы. Иконографические образы, разработанные в Византии, тоже строго соответствуют канону.

В первые три века христианства были распространены символические и аллегорические изображения. Христа изображали в виде агнца, якоря, корабля, рыбы, виноградной лозы, доброго пастыря. Только в IV-VI вв. стала складываться иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточно-христианского искусства,

Развитие художественной культуры

Эллинистическое искусство, даже в пору расцвета не бывшее единым, породило несколько художественных школ: Коптскую в Египте, Сасанидскую а Персии, Сирийскую и т.д. Произошло разделение латинского Запада и греческого Востока (Византии). Однако эллинистические основы, христианская идеология обусловили сходство отдельных ветвей в сюжетах, формах, технологии, приемах средневекового искусства, размыли границы.

Происходило взаимовлияние, взаимопроникновение при сохранении основного направления. Меняются и географические границы византийского искусства: Кавказки Закавказье, Малая Азия, Южная Италия, Сирия, Палестина, Синай, Греция, Нижний Египет Адриатическое побережье. Славянские страны Балканского полуострова то входят, то выходят из области Византийского искусства. Меняющиеся экономика и общественное устройство воздают текучесть искусства, его сюжетов, стилей, технических принципов. Этому способствует и постоянное изменение географии культурно активных центров. И поэтому следует отрешиться от ходячих представлений о косности византийской культуры, возникших в Западной Европе на почве различия вероисповеданий и различия в развитии культуры (презрение Возрождения к Средневековью).

Собственно византийское искусство начинается с VII в., но античная традиция в Византии никогда не прерывалась, и античная цепь сдерживала шаги развития искусства, которое во многом выполняло функцию передачи культурного наследия и духовного воспитания. Наиболее прочно был связано традициями прошлого Константинополь (Второй Рим). Правители любого происхождения требовали подражания римским образцам, зодчие и художники выполняли их волю, что в новых исторических и социальных условиях приводит к эстетическому оскудению.

В области живописи этот процесс связан с мозаичной техникой, процветавшей в IV-VI вв. вплоть до ХН в. По византийским мозаикам можно проследить этот процесс эллинистического угасания: утрачивается монументальность, потухает цветность, рисунок становится более геометричным, схематичным. K XIV в. мозаику сменяет фреска, а затем станковая икона. Но угасание эллинистической традиции сопровождается положительным процессом вливания искусства переднеазиатских провинций. На Востоке вырабатывались новые линейно-ритмические элементы.

VII в. — это конец позднеантичного периода в культуре Византии и начало Средневековья. Арабы становятся хозяевами Востока, славяне — Балкан, лангобарды — Италии, т. е. обостряется классовая борьба. «Низы» общества усваивают более понятное им искусство ее восточных монахов, массами бегущих от арабов.

Борьба императора с церковью, разрыв между угасающим императорским и крестьянско-мещанским искусством в VIII-IX вв. принимает форму иконоборчества. Иконы, запрещенные императором как языческие вдовы, распространялись монахами как святыни. Эта борьба заканчивается в IX в. победой иконопочитания вместе с усилением сирийского и палестинского влияния в искусстве.

При Василии I (836-886) формируется новый, канонический тип архитектуры и новая иконография. Создаются новые храмы с росписью, по форме и содержанию представляющей значительный шаг вперед.

Вторая половина IX в. — это ранневизантийская фаза, совпадающая с дороманской формой на Западе. Но в отличие от Запада, Византия вдет по пути компромиссов между императорской традицией и восточными формами, и стилистическое единство достигается лишь в Х-XII вв. в средневизантийский период, совпадавший с романским на Западе. Станковая живопись Византии тесно связана с восточноэллинистическим портретом в технике энкаустики (восковые краски, вжигаемые в основу). Точная дата и время перехода на темперу по левкасу неизвестно. В XII в. станковая живопись становится наряду с миниатюрой ведущим типом живописи. В XII в. были созданы шедевры византийской иконописи. Представление о ее высоком уровне дает икона Владимирской Богоматери, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Это необычайно человечный образ матери, предчувствующей будущую трагическую судьбу своего сына, что достигается скупыми и чрезвычайно точно найденными средствами, среда которых главную роль играет тонкая одухотворенная линия и мягким приглушенный колорит. Владимирская икона — один из шедевров мировой живописи.

Последний расцвет византийского искусства приходится на XIII-XIV вв., время правления династии Палеологов. Появляются экспрессивность образов, попытки передать пространство (мозаики церкви Кахрие-Джами в Константинополе). Но новые художественные веяния не могли развиться и окрепнуть: произошел разгром Константинополя сначала крестоносцами, а затем — турками. Лучшие мастера византийского искусства покинули страну. Так, творчество Феофана Грека смогло развиться в полную силу только на Руси.

Поздний период византийского искусства совпал с готикой и по времени, и по стилевой заданности. Искусство Византии перестает существовать с гибелью византийской государственности, но остаются жить его художественные традиции, которые оказали огромное влияние на художественную культуру стран Балканского полуострова, Южной Италии, Венеции, Армении, Грузии. Плодотворную роль сыграла Византия в развитии художественной культуры Древней Руси. В полной мере искусство Византии было оценено лишь в начале ХIX в.

стр. 148Развитие христианского искусства в Восточной Европе явилось большим завоеванием национальной русской духовной культуры в широком европейском контексте, обеспечившем тесную связь с наследием Византии. В усвоении последнего, практически необходимом для основ церковного устройства, важную роль играли греческие образцы, существенно адаптированные на славянской почве. Это относится прежде всего к письменности, к богослужебной и церковно-учительной литературе. Зодчество и изобразительное искусство при их усвоении, разумеется, не требовали подобного посредничества. Но вместе с тем круг распространения византийских оригиналов не мог оказаться слишком широким: чаще всего он был ограничен крупными церковными и культурными центрами, а также отдельными монастырями. Именно им впоследствии пришлось служить проводниками в распространении исключительной по художественной выразительности и силе духовности византийской иконографии, без знания которой невозможно представить русское иконописание в целом, причем на различных этапах его развития.

Иконопись Русского Севера развивалась в регионе, отделенном от Византии огромным географическим пространством, казалось бы, совершенно исключавшим какую-либо связь между ними. Однако в действительности она существовала, порой в сильно усложненном, многоступенчатом виде, проявляясь прежде всего в заимствовании иконных образов и композиционных схем, византийские источники которых очевидны . Причем некоторые из них начинали в иной национальной и культурной среде совершенно новую жизнь, получая явно фольклорное истолкование.

Церковное предание связывает происхождение первого образа Христа с изображением Нерукотворного Спаса, иконография которого впоследствии в Византии и особенно в России получила широкое развитие .

Христианская икона обязана усвоению и развитию позднеантичного портретного искусства . Вместе с ним входит в употребление и эллинистическая живописная техника. Византийский император Лев III Исавр (717–741) положил начало иконоборчеству, стимулировавшему теологические споры VIII в., и иконопочитание было окончательно восстановлено в Византии лишь на соборе 842 г. За это время было выработано православное учение об образе. Икона заняла важное место в церковном пространстве, декор которого был подчинен богословски истолкованной иконографической программе. На этой стадии своего развития византийская иконография приходит на Русь вместе с христианством, и ее лучшим отражением являются стенописи Софийского собора в Киеве, выполненные в первой половине XI в. Это был период формирования классического византийского стиля, который определяет также характер наиболее элитарных икон и книжной иллюстрации . Заметно расширяется сюжетный репертуар, входят в употребление календарные иконы с многочисленными миниатюрными изображениями, активно разрабатывается иконография Страшного суда. Тонкое, изящное письмо отличает произведения константинопольских мастеров ХI–ХII вв., сохранившиеся в монастыре св. Екатерины на Синае . Последовательно определяется иконографический состав икон алтарной преграды, постепенно получающей сходство с позднейшим иконостасом . Упомянутые явления синхронны развитию русской иконописи домонгольского периода, соответственно несущей их определенные отражения .

Среди произведений последней есть выполненные греческими мастерами и отличающиеся большей традиционностью. Исходя из размеров некоторых икон, удается установить их принадлежность алтарным преградам конкретных новгородских храмов .

Говоря о византийской иконографии на Русском Севере, следует прежде всего принимать во внимание историческую связь произведений с данным регионом, безотносительно к тому, как они локализуются на современном этапе их изучения и кто мыслится их исполнителем. Ведь то и другое часто основаны настр. 149 догадках, и поэтому подвержены изменениям, причем иногда – весьма существенным . Икона Богоматери Белозерской в Дозорной книге Белоозера 1617–1618 гг. отмечена в церкви св. Василия Кесарийского как «образ местнои Пречистые Богородицы Умиление, писмо корсунское, обложена медю, по полям писаны пророки» . Произведение, выполненное скорее всего греческим мастером во второй четверти ХIII в., могло быть привезено удельным князем Глебом Васильковичем в 1248 г. Это сравнительно редкий случай проникновения в этот регион иконы, непосредственно связанной с работой на Руси византийского изографа, хорошо ориентированного относительно новых художественных течений . Чаще завозили списки, иконографии которых опиралась на византийские оригиналы. Воспроизводя образ, композиционную схему, они, как правило, содержат результаты их интерпретации, чаще всего с упрощением классицирующих форм. Такова известная икона Богоматери Одигитрии из собрания С.П.Рябушинского (ХIII–ХIV вв.) с пространным текстом молитвы на полях (рис.1).

Произведения, ориентированные на византийские образцы, прежде всего отражают степень адекватности в восприятии последних северными мастерами. Данное явление можно проследить уже в новгородских иконах ХIII–XIV вв. Иконописцы, продукция которых рассчитана на новгородские провинции, еще дальше отходят от византийских оригиналов, известных им почти исключительно по русским спискам . В конечном счете сохраняется лишь общая иконографическая формула, тогда как в сложных композициях видоизменения оказываются почти неизбежными. Они в основном сводятся к упрощениям, к замене объемной моделировки графической манерой с локальными цветовыми пятнами. Тенденции к плоскостному фронтальному изображению вместе с упрощенной линейной стилизацией становятся определяющими для направления, обычно обозначаемого как архаизирующее, отражающее вкусы народной среды. Подобные метаморфозы иконографии и стиля можно наблюдать в разнообразных вариантах греко-восточного искусства, а в стенописях Каппадокии стилизация форм даже приводит к окарикатуриванию изображений . На Западе, где существовали свои вековые устойчивые художественные традиции, византийская иконография чаще всего вносила свежую струю, одновременно обогащая сюжетный репертуар . На Руси, как известно, она в целом предопределяла пути развития иконописи в ее поисках оригинальных средств выражения, обусловленных несколько иным истолкованием образцов .

Сохранившиеся иконы ХIII–ХVI вв. позволяют утверждать, что византийская иконография была известна на Русском Севере как в близком к греческим оригиналам варианте, так и преимущественно в адаптированном на русской почве виде . Более близкое соответствие элитарным образцам представлено в основном продукцией лучших московских мастерских рубежа ХV–ХVI вв. Это прежде всего иконы Кирилло-Белозерского, Ферапонтова и Соловецкого монастырей. В выполнении некоторых из этих произведений не исключено участие критских мастеров, судя по виртуозной моделировке объемов, не свойственной русским иконописцам (рис.2). Рецепции утонченных византийских оригиналов заметны уже в иконографии конца ХIII в., отличающей, скажем, «Собор архангелов Михаила и Гавриила» из Михаило-Архангельского монастыря в Великом Устюге . Что касается творчества местных северных мастеров, то в нем византийские иконографические схемы, как правило, подвергнуты заметной фольклоризации, нередко со значительными ее упрощениями .

стр. 150Византийская иконография в той ее части, которая связана с иконостасом, на Русском Севере усваивалась в обязательном порядке, хотя преимущественно в адаптированном варианте. В частности, в центре деисусного чина в XVI в. обычно находился образ Спаса в силах, получивший популярность в московском искусстве с предшествующего столетия . Остальные сюжеты связаны с посвящением конкретного храма и почитанием определенных образов и святых. Это прежде всего иконы Богоматери, изображения Николы, святых воинов, реже – Иоанна Предтечи и Климента Папы Римского, Параскевы Пятницы, которым посвящали житийные иконы, в структурном отношении напоминавшие известные с ХIII в. в Византии. Здесь же надо упомянуть также иконы Архангела Михаила в бытии, одна из которых, датируемая концом ХVI – началом ХVII в., происходит из Лальска . Вместе с тем византийский иконографический канон распространяется и на изображения русских святых, в том числе особенно почитаемых на Русском Севере. Бытовые реалии некоторых житийных клейм здесь столь же закономерны, как и в греческих прототипах этого жанра. В случае с группой царских врат ХV–ХVI вв., украшенных изображениями Благовещения, Евхаристии и евангелистов , не исключено, что они являются репликами не сохранившихся более ранних византийских образцов. Последние сегодня представлены явно не в полном объеме. Говоря о распространении византийской иконографии на Русском Севере, надо помнить и о том, что в рамках ее традиций развивались композиционные схемы новых сюжетов, таких как Покров Богоматери, отражающий видение Андрея Юродивого. Новгородский иконографический извод предполагает парящую на облаке Богоматерь Оранту, над головой которой ангелы возносят покров, что созерцают стоящие внутри храма святые. Предполагается зависимость первых живописныхстр. 151 интерпретаций от литературных сочинений . В структурном отношении, однако, нельзя не заметить сходство с композициями, которые появляются в византийском искусстве только на рубеже XIII– ХIV вв. – в эпоху Палеологов . Их воздействие сказалось также в развитии композиции «О Тебе радуется», известной с конца ХV в. (рис.3). Показательно, что северные варианты Покрова в ХVI в. оказываются удивительно разнообразными, свободно интерпретирующими основную схему . В первоначальной, византийской по своему происхождению, иконографии Покрова акцент делался на почитание реликвии – одежды Богоматери . Эта тема в русской иконографии также получает свое радикальное переосмысление , а тема Покрова как видения Андрея Юродивого находит качественно иное понимание, как бы обобщающее опыт в его истолковании .

Тема византийской иконографии на Русском Севере позволяет судить о жизненности классической традиции, перенесенной на новую, казалось бы, мало подготовленную для ее восприятия почву. Тем не менее, на новом месте смогло успешно развиваться в течение целых столетий сакральное искусство, оставившее выдающиеся памятники, наполнившее многочисленные храмы и часовни, ставшее понятным широким массам.

Ведь именно они оказались основными ценителями изучаемых ныне произведений, довольно разнообразных и в то же время наделенных несомненными признаками общности.

Тезисное изложение материала не позволяет выходить за рамки общей схемы. Но большинство икон, к счастью, уже явились предметом специального изучения. Поэтому выводы основаны на конкретных наблюдениях с учетом закономерностей развития.

  • Примеры см.: Реформатская М.А. Северные письма. М., 1968; Северные письма. Каталог / Авт.-сост. О.Н.Вешнякова, Т.М.Кольцова. Архангельск, 1999.
  • Спас Нерукотворный в русской иконе / Авт.-сост. Л.М.Евсеева, А.М.Лидов, Н.Н.Чугреева. М., 2005.
  • Грабар А. Портретът в старохристиянската иконография // Грабар А. Избрани съчинения. София, 1983. Т.2. С.242–258.
  • Лазарев В.Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960; он же. Древнерусские мозаики и фрески, XI–ХV вв. М., 1973. С.22–29. Ил.6–101; он же. Фрески Софии Киевской // Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978. С.65–115.
  • Weitzmann K. Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century // Weitzmann K. Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago; London, 1971. P.271–313.
  • См.: Sotiriou G. et M. Icones du Mont Sinai. Atènes, 1956. Т.1.
  • Chatzidakis M. L’évolution de 1’icone aux 11e — 13e siècles et la transformation du templon // XVе Congrès International d’études byzantines. Rapports et co-rapports. III. Art et archéologie. Athènes, 1976. P.159–191. Pl. XXVI–XXXIX.
  • Пуцко В. Икона в домонгольской Руси // Ikone und frühes Tafelbild. Halle, 1988. S.87–116.
  • Там же. S.92–93. Ср.: Сивак С.И., Штендер Г.М. Архитектура интерьера Новгородского Софийского собора и некоторые вопросы богослужения // 125 лет Новгородскому музею: Материалы науч. конф. Новгород, 1991. С.45–51.
  • См.: Смирнова Э.С. Иконы Северо-Восточной Руси. Середина ХIII – середина ХIV века. М., 2004.
  • 1617/18 – Дозорная книга города Белоозера «писма и дозору» Г.И.Квашнина и подьячего П.Дементьева / Подгот. к печ. Ю.С.Васильевым // Белозерье: Историко-литературный альманах. Вологда, 1994. Вып.1. С.39. См. также: Гордиенко Э.А. О происхождении двух белозерских икон ХIII в. // Искусство Руси, Византии и Балкан III века. Тез. докл. конф. Москва, сентябрь 1994. СПб., 1994. С.39–40; Вилинбахова Т.Б. Об иконе «Богоматерь Умиление (Белозерская)» // Там же. С.40–41.
  • Пуцко В.Г. Икона Богоматери Белозерской: русская иконопись XIII века в европейском художественном контексте // Белозерье: Краеведческий альманах. Вологда, 1998. Вып.2. С.330–343.
  • Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т.1. Древнерусское искусство Х – начала ХV века. М., 1995. С.123–125. №50.
  • См.: Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. Середина ХIII – начало ХV века. М., 1976.
  • Смирнова Э.С. Живопись Обонежья ХIV–ХVI веков. М., 1967; Пуцко В.Г. Северная русская икона: фольклорное истолкование византийского образа // Русская культура на рубеже веков: Русское поселение как социокультурный феномен. Вологда, 2002. С.56–71.
  • См.: Лафонтэн-Дозонь Ж. Росписи церкви, называемой Чемлекчи Килисе, и проблема присутствия армян в Каппадокии // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь В.Н.Лазарева. М., 1973. С.78–93.
  • Разнообразные примеры в кн.: Demus O. Byzantine Art and the West. New York, 1970.
  • Подробнее см.: Пуцко В. Византийский эталон в развитии средневековой славянской иконописи // Альфа и Омега. 2009. №3(56). С.325–337.
  • Примеры тoгo и другого можно найти в изд.: Рыбаков А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской ХIII–ХVIII веков. M., 1995.
  • Пуцко В. Элитарные иконы на Русском Севере // Соловецкое море: Историко-культурный альманах. Архангельск; М., 2008. Вып.7. С.41–46.
  • Смирнова Э.С. Иконы Северо-Восточной Руси. С.206–211. №5.
  • Пуцко В.Г. Иконы Каргополья: фольклорные варианты адаптации византийского художественного наследия // Христианство и Север. М., 2002. С.71–78; он же. Элитарный иконописный образец в восприятии народных мастеров Русского Севера // Локальные традиции в народной культуре Русского Севера. Материалы IV Междунар. науч. конф. «Рябининские чтения-2003». Петрозаводск, 2003. С.409–411; он же. Иконописание как форма традиционной культуры Русского Севера // «Рябининские чтения-2007». Материалы V науч. конф. по изучению народной культуры Русского Севера. Петрозаводск, 2007. С.188–190.
  • Северные письма. № 14–16, 27–34; Рыбаков А. Вологодская икона. № 75–78, 124, 138–145, 182.
  • Салтыков А.А. Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Л., 1981. С.250. №154–156.
  • Лаурина В.К. Об одной группе новгородских провинциальных царских врат // Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М., 1968. С.145–178.
  • Гордиенко Э.А. «Покров» в новгородском изобразительном искусстве (Источники образования типа) // Древний Новгород: история, искусство, археология. Новые исследования. М., 1983. С.314–337.
  • Джурич В.И. Портреты в изображениях рождественских стихир // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. С.244–255.
  • Нерсесян Л.В. К вопросу о происхождении и символическом содержании иконографии «О Teбе радуется» // Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь. СПб., 1999. С.380–398; он же. Икона «О Тебе радуется» конца ХVI века из Ухтострова. Особенности иконографии // Иконы Русского Севера. Двинская земля, Онега, Каргополье, Поморье. Статьи и материалы. М., 2005. С.162–169.
  • Пуцко В. Г. Икона из Воскресенского Горицкого монастыря и северорусские иконографические схемы Покрова ХVI века // Кириллов: Краеведческий альманах. Вологода, 2001. Вып.4. С.219–237.
  • Пуцко В.Г. «Богородица Десятинная» и ранняя иконография Покрова // Festschrift für F. von Lilienfeld. Erlangen, 1982. S.355–373; он же. Покров Богоматери: от реликвии к видению (по материалам сакрального искусства на Руси) // Древняя Русь: Вопросы медиевистики. 2005. № 3(21). С.83–84.
  • Преображенский А.С. Образ Богоматери «Моление о народе» в русском искусстве позднего Средневековья // Иконографические новации и традиции в русском искусстве ХVI века. Сборник статей памяти B.М.Сорокатого. М., 2008. С. 51–88, 372–375.
  • Пуцко В.Г. Русские иконы ХVI в. с изображением Покрова: синтез новгородской и суздальско-московской иконографических схем // Москва – Третий Рим. Можайск, 2008. C.186–209 (Макариевские чтения; Вып.15).

Византийская иконописьВообще иконопись зародилась именно в Византии. Византийским иконописцам удалось создать зримый образ Всевышнего и показать его миру. Не удивительно, что весь православный мир принял этот способ воплощения Бога, и иконописная культура распространилась во всех странах.

Конечно, византийская иконопись сформировалась не в одночасье. Принято выделять шесть периодов в развитии иконописи:

Доиконоборческий период начался в 6 веке нашей эры и продлился около ста лет;
Иконоборческий период длился с 730 по 843 год;
Македонский период начался в 843 году и закончился только в 12 веке;
Комниновский период – занял 2 половину 11 века;
13 век;
Палеологовский период – самый короткий он занял лишь первые десятилетия 14 века.

Доиконоборческий период

Иконы этого периода характеризуются следующими особенностями: изображения были грубыми и схематичными, так как иконописцы не прорисовывали мелких деталей; из-за схематичности изображения иконы были похожи друг на друга. Иконописцы этого времени использовали особую технику живописи (так называемую энкаустику), которая позволяла надолго сохранять иконы в их первозданном виде. Благодаря этому и в наше время сохранились иконы, написанные в 6 – 7 веках. Наиболее известные иконы доиконоборческого периода – «Христос Пантократор» и «Апостол Андрей».

Иконоборческий период

Этот период стал самым сложным в развитии еще не сформированной окончательно византийской иконописи. В тридцатых года восьмого века в Византии начинается активная и жестокая борьба с религиозными противниками. В результате этой борьбы многие иконописцы были объявлены еретиками, а их произведения подверглись уничтожению. Вместо икон художникам предписывалось изображать животных, растения, сюжеты из повседневной жизни и прочее. Но это не смогло остановить развитие иконописи. Многие мастера уехали в отдаленные уголки империи и продолжили свою работу. Центром иконописи стала Италия, куда переехали многие византийскими иконописцами.

Македонский период

В сороковых годах девятого века иконоборческий период закончился, и иконописные традиции получили возможность продолжения и развития. В это же время зарождается новый стиль в иконописи – аскетический стиль. Основой этого стиля стали образцы икон, написанные греческими мастерами. Особенности этого стиля заключаются в следующем: иконописцы старались сосредоточить внимание зрителя на лике святого, поэтому мелкие детали и «лишние» украшения отсутствовали на иконах; лица святых были полностью лишены эмоций и чувств, они практически ничего не выражали; главным объектом всего изображения стали огромные глаза с замершим пристальным взглядом. Типичный пример иконы македонского периода — две иконы Богоматери Одигитрии, которые сохранились до нашего времени.

Комниновский период

Этот период характеризуется сменой стиля. Иконописцы вновь вернулись к античному стилю, оставив аскетический. Изображения на иконах получают форму. Лики святых становятся более живыми, имеют индивидуальные черты. Хорошо прорисованы одежды святых. Ярчайшими примерами являются: «Владимирская икона Богоматери», написанная в Константинополе; мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий»; икона «Григорий чудотворец».

13 век

В самом начала 13 века центр Византии — Константинополь был разграблен и разрушен рыцарями-крестоносцами. На некоторое время иконописные мастерские прекратили свою работу. Тем не менее, трагические события не смогли прекратить развитие иконописи, напротив, сформировался новый тип византийской иконы – житийные иконы, то есть, изображающие сцены из жития святых. До этого времени картины жития святых изображали исключительно на страницах церковных книг. В первом же десятилетии сцены житий стали изображать на иконах святого. В центре иконы размещали лик самого святого, а вокруг, по периметру, картины из его жития. Яркими примерами житийный икон служат икона Святителя Николая и икона Святой Екатерины.

Палеологовский период

В середине 13 века Константинополь был возвращен греками, что не могло не наложить свой отпечаток на иконописные традиции. В этот период чувствуется влияние античной культуры и искусства. Иконы этого периода довольно сильно отличаются от ранних икон. Очень хорошо прописаны лица святых, складывается такое чувство, что иконописец писал портрет святого. Настоящими шедеврами палеологовского периода являются: икона «Святой Феодор Стратилат», икона «Двенадцать апостолов», икона «Христос Пантократор».

Поделиться ссылкой