Искусство киевской Руси

1)Первая и главная особенность, почвенная, фундаментальная особенность (определяющая все остальные) – искусство это имеет религиозный характер. Искусство античности связано с религией, искусство средневековой Европы также имеет религиозный характер. И Русь – не исключение. Религия – это комплекс представлений о высших силах, управляющих людьми. Искусство на Руси было связано с мировой религией, которая называется христианство, оно носит христианский характер. В восточных частях Европы, как и в Ромейской империи, христианство приняло форму православия. Искусство с древности, самых первых памятников, связано с религией. Люди наделяли душой все живое: деревья, камни, реки. И вместе с развитием религиозных представлений развивалось, менялось и искусство. И христианское искусство, в отличие от языческого, – искусство, связанное с единобожием, с представлением о едином Боге, который управляет миром. Зародилось оно 2 000 лет назад. На начало новой эры христианство было одной из основных религий Римской империи. И, хотя религия эта была просто одной из многих, она была гонимой, репрессируемой, ее последователи подвергались арестам и уничтожению.

Связано это было вот с чем. Вообще, Римская империя как языческое государство, была веротерпимой. Язычники не знают религиозных воин, а появляются они вместе с монотеистическими религиями. А связано это было с тем, что громадная Римская Империя связывалась только одним «узлом», только одним пунктом – культом императора. Его должны были исполнять все конфессии. Соревнования, службы, праздники в честь культа императора были одинаковы для всех. И только христиане отказывались отправлять культ императора. Власти видели в этом бунт против, и за это христиан гнали. В 325 году император Римской империи Константин легализовал христианство и фактически создал условия для его расцвета. И началась история собственно формирования христианской религии.

Естественно, христианство не оставалось неизменным, оно очень сильно и существенно менялось. Были и предательства, и разногласия. В частности, это были различия между католической и православной церковью. И в 1054 году Христианская церковь раскололась на восточную и западную церкви – на православную и католическую. Слова «католичество» и «православие» имеют абсолютно идентичный смысл – «истинно, правильно верующий». Искусство Древней Руси – это религиозное, христианское, православное искусство.

Но на Русь оно пришло уже в сложившемся, готовом виде. К моменту крещения Руси христианство имело 10 веков истории и 6 веков поступательного развития. Уже были сложены каноны написания фресок, богослужебная система, приемы построения храмов и т.п. На протяжении 4-6 веков в больших спорах формировались обряды христианства, и споры эти могли быть такими, что приводили к военным столкновениям.

Утверждалось все это (обряды, богослужения) на так называемых Вселенских соборах. В истории христианства их было 7 (с IV до VIII века). Постановления Вселенских соборов считаются законодательной основой христианства. Они священны, обязательны, неизменны для исполнения. Собирались они по инициативе императорской власти (очень любопытная деталь). Хотя это были собрания крупного духовенства, руководителей христианских общин разных территорий. На соборах решали важные проблемы, объявляли учения ересью, подвергали людей анафеме.

Русь приняла христианство в сложившемся виде, со сложившейся картиной мира. И искусство этого времени тоже существовало и менялось вместе с христианством. То есть на Руси ничего принципиально нового не надо было изобретать, хотя решать приходилось совершенно новые задачи.

Христианство не обращается к земной, повседневной, мирской жизни и чувствам человека, оно обращается к божественному, небесному миру, этот мир первенствует над земным. Христианство учило, что этот мир божественен, абсолютно идеален, вечен, это мир абсолютной красоты, абсолютных истин, создан божественной волей, он первичен по отношению к миру земному, и эти два мира очень разные. Мир земной преходящ – в нем все имеет начало и конец, изменчив, несовершенен. Он несовершенен, враждебен человеку. Вот почему он не интересовал искусство религиозное.

Христианство привнесло принципиальные новшества в систему человеческих представлений. Оно развивало вопросы, которые не были значимы для предыдущих эпох: вопросы нравственности и ответственности человека за свои поступки, чувства и мысли, которые к нему приходят в течение жизни, точнее, даже свободы выбора и ответственности за свой выбор. Человек сам выбирает, как жить, и несет за это ответственность. Ответственность – это страшный суд.

Античный Рим, где граждане обладают всеми правами, растут на античной науке, покланяются силам природы, приносят им жертвы, отмечают праздники в их честь. При этом они помнят, что боги отличаются от них только бессмертием, и богам присущи все человеческие недостатки: они могут быть злы, коварны, мстительны. И главная задача людей – задобрить богов. А какие-то (с их точки зрения) изгои, происходящие из отстоев общества, говорят, что любой – даже раб – достоин заботы и уважения. Для классического римлянина это немыслимо. Мало того, христиане говорят, что богам не надо приносить жертв, и Сын божий принес себя в жертву людям. Христианство принесло совершенно новые идеи по сравнению с язычеством. Если раньше были те, кто обладает всеми либо не обладает никакими правами, то теперь христиане говорили, что каждый достоин любви, уважения, свободы, заботы. Искусство древней Руси носит религиозный, христианский и православный характер.

2) Вторая особенность – символизм. Что такое символизм? Символ – это знак, который обозначает какое-то понятие. Символами мы окружены в нашей жизни. Самые широко распространенные в мире символы, без которых невозможны обучение и жизнь, – это буквы. Часто символ слабо связан (а иногда и не связан вовсе) с его обозначением. Например, почему голубь – это символ мира? Символы – это обобщенные абстрактные знаки. И далеко не всегда символы людям понятны, символы одной культуры могут быть непонятны людям другой культуры. Почему средневековое искусство символично? В чем его символ? Дело в том, что, по христианским представлениям, высший мир непознаваем, не может его совершенство познать человеческое сознание. А раз не может, то надо пользоваться знаками! Отражение божественного мира в искусстве – это знаковое предложение? Символизм средневекового искусства – это результат представлений о непознаваемости божественного мира. Потому и изобразить во всей полноте, адекватно, правильно этот мир нельзя. Его только обозначают, отсюда и обобщенность, отстраненность от привычных земных форм этих образов.

Любой символ неоднозначен, глубок по содержанию, по образу, по идеям, которые он может отображать. Поэтому христианские богословы разрабатывали эти символы в своих трудах и наполняли их своими содержанием. Например, монах-богослов Феодосий Пустынник. Он известный православный богослов, он жил на территории Византии. Он так осмыслял символику христианского храма, куда люди собираются на массовое богослужение, на обряд. Он говорил, что храм – место соединения двух миров: небесного и земного, вечного, первичного, непознаваемого, идеального и приходящего, жестокого, нелогичного миров. И в соединении этих миров есть задача церковной службы. В то же время, он говорил, что храм своими службами и интерьером отрывает человека от земного, это символ небесного мира. Но одновременно, это образ земных идеалов, который создан из земных материалов. Это образ земного, это образ молитвы, это образ человека. И, между прочим, некоторые части храма на Руси тех лет именовали названиями человеческих органов: макова, голова, шея, подошвы (нижняя часть здания). Символизм древнерусского искусства вытекает из его религиозного начала и потому только обобщенными понятиями обозначает небесный мир.

Символика фресок, изображений ангелов, была связана с приближением человека к божественному миру, и рисовали их, стремясь приблизить человека к божественному миру и окружить его им.

Важный момент в монументальном и фресочном искусстве: человек – не просто наблюдатель фресок, человек – объект этого искусства. Весь божественный мир с фресок взирает на человека, заинтересован в нем, помогает ему.

Очень интересно складывались отношения человека и религиозного мира. Искусство воспринимает человека как важный объект общения, учительства. Символика иконы – а с ней человек непосредственно общается, молится ей – состоит в том, что это «зримый образ незримого». Это зримый, осязаемый образ невидимого божественного мира. Это посредник между земным и божественным миром.

И есть одна деталь: раннехристианские средневековые философы подчеркивают, что человек, молясь иконе, молится не дереву, не произведению, не краскам, не мастерству художника, а тому первообразу, который за этой иконой стоит. Символика храма многозначна, разнообразна, она приближает человека к небесам.

3) Особенность памятников древнерусского искусства по содержанию: это функциональность искусства. Это понятно: храмы строятся не для того, чтобы жить в них или хранить что-то, а для выполнения сугубо религиозных функций: для отправления служб и других обрядов. Хотя, уже первые русские храмы выполняли важную политическую роль: в них принимали иностранных послов и заключали договоры. Касаемо фресок и икон, можно сказать, что они создавались для обозначения божественного мира и для молитв. И в этом смысле, это искусство создавалось не так, как искусство Нового времени: последнее создавалось для любования, для получения эстетических впечатлений, для эстетической цели, а у религиозного искусства была совершенно иная функция. И тут есть противоречие: если эти памятники были сугубо функциональные, то почему же мы о них говорим как о памятниках искусства? Ведь не говорим же мы так о столах или стульях, которыми пользуемся во время обеда! Дело в том (и это самое замечательное), что для людей той эпохи было естественно, что вещи, отражающие божественный мир, должны быть прекрасны. А раз так, то они должны создаваться самыми совершенными средствами. В Средневековье не было разделения функций и красоты. Поскольку божественный мир прекрасен, он должен создаваться самыми совершенными средствам. В Средневековье очень хорошо строили: было совершенство красок, была пропорциональность, красота рисунков, т.е. художественные приемы совершенны и необходимы для этих памятников. Красота и функциональность не разделимы. Они могли выполнять свои функциональные задачи, только будучи прекрасными, т.е. памятники эти, выражая совершенство божественного мира, предполагали совершенство художественного обрамления.

4) Следующая отличительная характеристика: памятники живописи (иконы, фрески) – всегда зависят от литературного источника. Нет таких фресок, которые были бы созданы «из самопомышления», как в Новое время. Есть литературный источник – есть изображение. Нет такого источника – нет изображения. Эта зависимость от литературного источника связана с одним из известнейших постулатов христианства, который сформулирован в евангелии от Иоанна: «В начале было слово». В христианстве существовало предложение, что в начале было божественное слово – божественное творение. И вот здесь мы сталкиваемся с широчайшим количеством письменных источников, письменных памятников, сюжетов, которые являлись сюжетами для фресок.

Первый такой памятник – это Библия. Так же как и христианство, круг литературы складывался постепенно. Эта литература вобрала в себя многие представления разных эпох. В Библии есть Ветхий завет и Новый завет.

Ветхий завет – это священная книга иудеев, книга дохристианской истории, книга предшественников христианской религии, в которую были включены новые представления о мире.

Новый завет – это книга современных христиан. Он состоит из 4 евангелий (от греч. благая весть), авторы – Матфей, Иоанн, Лука, Марк. В них изложена земная жизнь Христа. Их иллюстрируют во фресках. В Новом завете входит книга «Деяния апостолов», в ней рассказывается, как ученики Христа распространяли христианство в разных землях. Также в Новый завет входит послание апостолов – они распространяли христианство и устно, и письменно. И последняя часть Нового завета – это откровение Иоанна Богослова. Это мистические откровения, которые ему являлись о конце света: в конце времен состоится битва Добра и Зла, и Добро обязательно победит Зло. И именно эти книги иллюстрируют древнерусские мастера.

Кроме Библии мастера использовали апокрифы (от греч. запретный). Мы с вами знаем, что запретные запрещенные книги сжигали, людей которые их распространяли, репрессировали. Так вот, несмотря на то, что слово апокриф означает запрещенный, эти книги не запрещали. Апокрифы – это повествования о новозаветных персонажах, не вошедших в Библию, которые не были признаны боговдохновенными. Но как тексты для чтения они были хорошо известны и распространены. Например, повествование о детстве Богоматери. Апокрифы, конечно, очень расширяли сюжетную базу древнерусских мастеров.

Следующий источник, который лежит в основе фресок и икон, — это жития святых, т.е. жизнеописания людей, которые прославились своей особой жизнью, чудесами, миссионерской деятельностью ради христианства, или насильственной смертью ради христианства. Уже на момент принятия Русью христианства было около сотни святых. Потом этот список дополнился русскими святыми. Жития всегда читали в слух, громко, и всегда у читающих были слушатели.

Еще один памятник – это сказания о христианских реликвиях, чудесных явлениях, о чудесных реликвиях христианства. Эти сказания были о святых, об иконах. В том числе праздник Покрова Богородицы основан на сказании.

— Еще один, довольно необычный и сложно проиллюстрированный источник, – это литургические тексты. Тексты эти в действительности имели разный характер исполнения: есть песнопения, проповеди. И они очень сложные по содержанию. Эти тексты все сложились не на Руси. Они сложились в Византии, и на русский язык их нужно было переводить. А в византийском языке очень много определений, и в русском языке очень трудно было подобрать аналог поредению. Например, акафест – это песнопение: «Радуйся высота, неуподобоворимая для человеческих очей!». Но художники наши не только создавали по ним фрески, но делали их гениально. Круг чтения для средневековых людей был очень широк.

5) Последней особенностью была каноничность древнерусского искусства.

Канон – это закон, в переводе с греческого. И действительно это были правила. Фрески, иконы пишутся в соответствии с этими канонами, которые были и устными и письменными. И они всегда неукоснительно соблюдались, т.к. не предписывали всё до мелочей, они не были костными и жесткими. Они предписывали творчество, они были очень широки и гибки, хотя и предполагали какие-то общие правила.

Тем не менее, когда создается произведение, оно создается по определенным законам. Канон в древнерусском искусстве можно сравнить с ордером в древнегреческом искусстве. Ордер – это соотношение между несущей и несомой частями храма. А внутри ордера могли быть самые разные соединения, варианты. Вот потому и не можем мы найти в древнегреческой архитектуре двух абсолютно одинаковых храмов одного ордера. Ордер один, закон один, но варианты разные.

Канон определял, как нужно изобразить того или иного святого, тот или иной сюжет. Причем он давал образцы, рисунки, а не только описывал всё словами. В Древней Руси существовали книги, сборники таких рисунков, которые назывались: «Иконописные подлинники». В них в виде рисунков были закреплены изображения различных святых или сюжетов. Это были некие пособия для иконописцев. Одновременно, иконописцы по-своему создавали каждое изображение, хотя бы оно было дано в пособии.

В Средневековье нет копирования. И никогда мы не спутаем Иоанна Златоуста с Василием Великим, а Христа с Николаем Чудотворцем. Копирования Средневековое искусство не знает. С одной стороны, кокон предписывал, как изображать святых, руки, ноги, одежды, а, с другой стороны, никогда не было копирования в Средневековье.

Чтобы понять, что такое канон, можно вспомнить слова И. Канта: «Каноническое искусство (создаваемое по определенным правилам, образцам, по традиции) можно сравнить с послушным воле хозяина конем, а искусство Нового Времени (где каждый автор придумывает свои правила) можно сравнить с конем диким. Всё дело в том, какую цель ставит перед собой всадник. Если он хочет достичь цели, он выберет послушного манежного коня. Если наездник хочет показать свою яркость, индивидуальность, смелость, непохожесть на других, он выбирает коня необъезженного, но тут есть опасность, что он не достигнет цели».

Дело в том, что каноничное искусство было построено на правилах, но не сдерживало художника. И разные люди могли воспринимать одну и ту же икону по-разному. Например, Рублевская троица. Понятно, что для книжника, монаха этот образ наполнен триединым содержанием, образом мира и гармонии. А для князя, молившегося этой иконе, этот образ воплощал триединое устройство земной (в частности, политической) жизни. Древнерусский мастер всегда достигал цели. Это каноническое искусство было близким людям, отвечало их просьбам, требованиям, отвечало на их вопросы, примиряло их с миром, потому как жизнь в Средневековье была очень жестокой по отношению к людям.

В ряду изобразительных искусств Киевской Руси первое место принадлежит монументальной живописи – мозаике и фреске. Систему росписи культового здания, как и сам тип здания, русские мастера восприняли от византийцев. Но, как и в архитектуре, в русской живописи рано начинается переработка византийской традиции. Языческое народное искусство влияло на сложение приемов древнерусской живописи.

Мозаики и фрески Киевской Софии позволяют представить систему росписи средневекового храма, дошедшую до нас хотя и не целиком, но и в настоящем виде поражающую своей грандиозностью. Росписи служат не только украшением сводов и стен собора, но и воплощают идеи, заложенные в архитектурном замысле в целом. Метафизические идеи христианской религии живописцы облекали в человеческие образы, создавая впечатление, что «Бог с людьми пребывает», как некогда писали побывавшие в константинопольской Софии послы князя Владимира. Живопись должна была, как и во всех средневековых храмах, выражать связь небесного, горнего, с земным. Мозаикой, исполненной греческими мастерами и их русскими учениками, были украшены главные части интерьера: подкупольное пространство и алтарное. В куполе в окружении четырех архангелов – хранителей трона Всевышнего – изображен Христос Вседержитель (по-гречески Пантократор). В простенках между 12 окнами барабана помещены фигуры 12 апостолов, в парусах, поддерживающих купол, – евангелисты, на подпружных арках в медальонах – «40 мучеников севастийских». На столбах триумфальной арки перед центральной апсидой изображается сцена Благовещения: две фигуры – архангела Гавриила и Богоматери – умещаются на столбах. В центральной апсиде на ее верхней вогнутой поверхности – в конхе – предстает Богоматерь Оранта в молитвенной позе, с воздетыми вверх руками, – заступница, позднее в народе получившая имя «Нерушимая стена», – образ, восходящий к языческому образу праматери. Ее фигура достигает почти 5 м. Ниже Оранты представлена сцена Евхаристии – Причащения, обряда превращения хлеба и вина в тело и кровь Христа, одного из главных таинств в христианском богослужении. Еще ниже, в простенках между окнами, над сидалищами, где сидело во время службы духовенство, изображаются фигуры святителей, отцов церкви. Мозаики русской и византийской церкви были для православных верующих книгой, по которой они читали основные положения христианского вероучения. Как и все росписи средневековых храмов, они были «Евангелием для неграмотных». Но столь же понятны они были, естественно, и умеющим читать богослужебные книги, а таких в домонгольской Руси было немало.

Язык мозаик прост и лаконичен. Изображения плоскостны, что характерно для средневекового искусства. Фигуры как бы распластаны на золотом фоне, еще более подчеркивающем их плоскостность, формы архаичны, грузны, жесты условны, складки одежд образуют орнаментальный рисунок. Яркие цветовые пятна – синяя одежда Богоматери, ее пурпурное с золотой каймой покрывало, красного цвета обувь – создают единое гармоническое звучание, свидетельствуют о богатстве палитры в мозаичном наборе. Набранная прямо на стене, как бы прощупанной руками мастера, с учетом всех неровностей этой стены, мозаика кажется органично слитой с архитектурой: фигуры будто выступают из фона, отражая падающий свет, смальта то слабо мерцает, то вспыхивает ярким цветом. Строгий ритм, торжественная каноническая неподвижность фигур святителей (они представлены в фас, между ними определенное пространство: фигура–цезура, фигура–цезура) не лишает их одухотворенные лица индивидуальности. По канону, заимствованному из Византии, у них у всех удлиненный овал лица, широко открытые глаза, и тем не менее Иоанна Златоуста не спутаешь с Василием Великим или Григорием Нисским.

Живопись подкупольного пространства и апсид была исполнена в технике мозаики. Вся остальная часть украшена фреской, более дешевой и доступной формой монументальной живописи. На Руси именно эту технику ждало большое будущее. Во фресковой технике в Киевской Софии выполнены многие сцены из жизни Христа, Марии и архангела Михаила («Встреча у Золотых ворот», «Обручение», «Благовещение», «Встреча Марии и Елизаветы», «Сошествие во ад»), изображения праведников и мучеников и пр. Во многих фресковых циклах сказался, видимо, вкус заказчика, в них виден иной, чем у византийцев, лишенный аскетичности идеал, иные, русские типы лиц (например, фреска, изображающая св. Пантелеймона).

Мозаичный и фресковый цикл росписей Софии Киевской – это строго продуманная и единая по замыслу система, дающая живописное представление о вероучении, система, в которой каждая фигура и каждая сцена помогают раскрыть смысл целого. Небесная иерархия, начиная с Христа в куполе и кончая фигурами святителей в апсиде, представлялась как подобие земных связей, соподчинения.

В киевском храме среди многочисленных фресок имеются также и сугубо светские росписи: на южной стороне центрального нефа изображены фигуры дочерей князя Ярослава, а на северной – его сыновей (сохранились фрагментарно). В западной части центрального нефа, примыкающего к подкупольному пространству, была представлена композиция: князь Ярослав с моделью храма в руках. Кроме того, на стенах лестничных башен показаны эпизоды придворной жизни: состязания на царьградском ипподроме, цирковые представления, фигуры скоморохов, музыкантов, охота на волка, медведя, барса. Причем в этих сценах есть черты чисто русские. Так, изображены неизвестные в Византии животные, типично русские способы охоты. Языческое веселье в шумных пирах и разных развлечениях долго держалось в княжеском быту и нашло отражение даже в декоративном убранстве главного собора. Огромное место в декоре Софии занимает орнамент.

Помимо мозаик Киевской Софии сохранились мозаики Михайловского Златоверхого монастыря, близкие по характеру киевским, но уже имеющие иные черты, говорящие об изменении в художественных воззрениях, в эстетических идеалах за прошедшие 60–70 лет. В сцене Евхаристии фигуры апостолов переданы в сложных ракурсах, движения свободнее и живее, лица не так экстатичны, как в киевской мозаике. Фигуры составляют естественные группы, каждый апостол держится по-своему, это уже не бесстрастные, ушедшие в себя проповедники с суровым взором, а живые люди, с высоким строем мысли и глубоким интеллектом. Соответственно и выразительный язык мозаики становится другим: меньшее значение придается теперь линии, контуру, иначе строится форма, хотя линейное начало все равно преобладает. В фигуре Дмитрия Солунского (ГТГ), представленного в роскошных одеждах воина –княжеского патрона, некоторые исследователи видят портретное сходство с киевским князем Изяславом, в крещении Дмитрием. Справедливо предположить, что это идеальное представление о князе – владыке и воине. Постоянная угроза нашествия кочевников сделала ратное дело на Руси почетным. Воин-патриот, защитник отечества с мечом, щитом и копьем, готовый отстаивать свою землю и веру, становится близким и понятным образом.

Фресковых росписей XI в. до нас дошло немного. В Новгородской Софии почти не сохранилось изначальной живописи. Фигуры пророков в куполе, торжественно-спокойные, с огромными печальными глазами, исполнены в лучших киевских традициях, но уже в начале XII в. На них роскошные одежды: пурпурные, золотые и желтые плащи, голубые и красные хитоны, головные уборы усеяны драгоценными камнями, – но образы от этого не теряют своей суровости.

В редкой технике «al secco» («по-сухому», т.е. по сухой штукатурке, на тончайшей известковой подмазке), с графическим изяществом написаны фигуры Константина и Елены в Мартирьевской паперти Новгородской Софии. Плоскостно-линейная трактовка формы отличает их от фигур пророков. Имя византийской императрицы написано в искаженной русифицированной транскрипции («Олена» вместо «Елена»), что может свидетельствовать о происхождении автора фрески – он, вероятно, был местным, новгородским.

В XI в., несомненно, было создано много икон, мы знаем даже имя одного русского мастера –Алимпий, –жившего в конце XI в.

Икона «Владимирская Богоматерь» (ГТГ), вывезенная из Константинополя в Киев в начале XII в., –произведение византийского искусства. Название «Владимирская» возникло после того, как в 1155 г. князь Андрей Боголюбский ушел из Киева во Владимир. Иконографический тип ее – «Умиление» (Богоматерь, держащая на руках младенца Христа и прижимающаяся к нему щекой) – стал излюбленным на Руси. «Прешла бе всех образов», – сказал о ней летописец. С возвышением Москвы как центра русского государства икону перевезли в новую столицу и она стала государственной святыней, особенно почитаемой народом.

Впитав и творчески переработав разнообразные художественные влияния – византийское, южнославянское, даже романское,– Киевская Русь создала свое самобытное искусство, культуру единого феодального государства, предопределила пути развития искусства отдельных земель и княжеств. Искусство Киевской Руси –недолгий по времени, но один из величайших периодов в отечественной культуре. Именно тогда получил распространение крестово-купольный тип храма, просуществовавший вплоть до XVII столетия, система стенописи и иконография, которые легли в основу всей живописи Древней Руси. А ведь мы знаем только малую часть того, что было создано в это время. Не исключено, что в киевской земле под постройками сегодняшнего дня или под побелкой соборов сохранились памятники зодчества и живописи той великой поры и они еще будут открыты в какой-нибудь счастливый для отечественного искусства и науки день.

В.О. Ключевский писал: «Замечательно, что в обществе, где сто лет с чем-нибудь назад еще приносили идолам человеческие жертвы, мысль уже училась подниматься до сознания связи мировых явлений. Идея славянского единства в начале XII в. требовала тем большего напряжения мысли, что совсем не поддерживалась современной действительностью. Когда на берегах Днепра эта мысль выражалась с такой верой или уверенностью, славянство было разобщено и в значительной части своего состава порабощено» (Ключевский В. Курс русской истории. Соч. В 9 т. М., 1987. Т. 1. Ч. 1. С. 110).

+ Лифшиц 29-39