Из древнерусской литературы

В данной статье, которая предназначена для учеников 9 класса, рассмотрим, что такое жанры древнерусской литературы, как происходило их деление, каковы особенности первичных и объединяющих жанров.

Определение

Жанр – это исторически сложившийся тип литературного произведения, отвлеченный образец, на основе которого создаются тексты конкретных литературных произведений.

Жанры древнерусской литературы исследователи делят на первичные и объединяющие.

Первичные жанры

К основным первичным жанрам относятся:

  • житие – описание духовных подвигов и добрых дел святых;
  • слово – образец торжественного красноречия;
  • поучение – проникновенная беседа о духовных ценностях;
  • повесть – повествование о важных исторических событиях;
  • хождение (хожение) – описание различных путешествий в иные земли или приключений;
  • летописный рассказ – развернутое описание;
  • летописное сказание – повествование с отсылкой к устному фольклорному преданию;
  • погодная запись – краткое сообщение о каком-либо историческом событии в летописи.

Объединяющие жанры

К объединяющим жанрам древнерусской литературы относятся:

  • летопись – повествование о событиях исторической важности, расположенных в хронологической последовательности;
  • хронограф – описание времени 15-16 вв.;
  • четьи-минеи – собрание произведений о святых людях;
  • патерик – описание жизни святых отцов.

Первичные жанры выступают в составе объединяющих жанров.

Часто в одной книге были собраны произведения разных жанров.

Летопись, являющаяся одним из самых древних жанров, играла огромную роль в древнерусской литературе и в Древней Руси в целом. Говоря кратко, летопись была не только свидетельством об исторических событиях прошлого, но и политическим и юридическим документом.

Таблица

Приведенная ниже таблица «Жанры древнерусской литературы» включает в себя названия жанров с примерами из древнерусской литературы:

Жанр

Произведение древнерусской литературы

Житие

«Житие Александра Невского»

Слово

«Слово о Законе и Благодати»

Поучение

«Поучение Владимира Мономаха»

Повесть

«Повесть о Петре и Февронии Муромских»

Хождение (хожение)

«Хожение за три моря» (Афанасий Никитин)

Летописный рассказ

Рассказ об ослеплении Василька Теребовольского

Летописное сказание

Сказание о мести Ольги древлянам

Погодная запись

Погодные записи из «Повести временных лет»

Любой жанр древней литературы чаще всего включал в себя значительные элементы публицистики.

Что мы узнали?

Жанры древнерусской литературы делятся на первичные (житие, слово, поучение, повесть, хождение (хожение), летописный рассказ, летописное сказание, погодная запись и др.) и объединяющие (летопись, хронограф, четьи-минеи, патерик). Первичные жанры выступают в составе объединяющих жанров. В одной книге часто были собраны произведения разных жанров. Любой жанр древней литературы чаще всего включал в себя значительные элементы публицистики.

Тест по теме

  1. Вопрос 1 из 5

    В каком ряду указаны только первичные жанры древнерусской литературы?

    • Житие, четьи-минеи, летописное сказание
    • Житие, повесть, хождение
    • Хождение, летопись, патерик
    • Слово, поучение, хронограф
Начать тест(новая вкладка)

ЖАНРЫ ЖИВОПИСИ (фр. genre – род, вид) – исторически сложившееся деление произведений живописи в соответствии с темами и объектами изображения. В современной живописи существуют следующие жанры: портрет, исторический, мифологический, батальный, бытовой, пейзаж, натюрморт, анималистический жанр.

Хотя понятие «жанр» появилось в живописи сравнительно недавно, определенные жанровые различия существовали еще с древних времен: изображения животных в пещерах эпохи палеолита, портреты Древнего Египта и Месопотамии с 3 тыс. до н.э., пейзажи и натюрморты в эллинистических и римских мозаиках и фресках. Формирование жанра как системы в станковой живописи началось в Европе в 15–16 вв. и завершилось в основном в 17 в., когда помимо разделения изобразительного искусства на жанры появляется понятие т.н. «высоких» и «низких» жанров в зависимости от предмета изображения, темы, сюжета. К «высокому» жанру относили исторический и мифологический жанры, к «низким» – портрет, пейзаж, натюрморт. Такая градация жанров просуществовала до 19 в. хотя и с исключениями.

Так, в 17 в. в Голландии в живописи ведущими стали именно «низкие» жанры (пейзаж, бытовой жанр, натюрморт), а парадный портрет, формально принадлежавший к «низкому» жанру портрета, к таковому не относился. Став формой отображения жизни, жанры живописи при всей стабильности общих черт не являются неизменными, они развиваются вместе с жизнью, меняясь по мере развития искусства. Некоторые жанры отмирают или обретают новый смысл (напр., мифологический жанр), возникают новые, обычно внутри ранее существовавших (напр., внутри пейзажного жанра появились архитектурный пейзаж и марина). Появляются произведения, соединяющие в себе различные жанры (напр., сочетание бытового жанра с пейзажем, группового портрета с историческим жанром).

Жанр изобразительного искусства, отражающий внешний и внутренний облик человека или группы людей, называют портретом. Этот жанр распространен не только в живописи, но и в скульптуре, графике и т.д. Главные требования, предъявляемые к портрету, – передача внешнего сходства и раскрытие внутреннего мира, сущности характера человека. По характеру изображения выделяются две основные группы: парадные и камерные портреты. Парадный портрет показывает человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим), на архитектурном или пейзажном фоне. В камерном портрете используется поясное или погрудное изображение на нейтральном фоне. Существуют двойной и групповой портрет. Парными называют портреты, написанные на разных холстах, но согласованные между собой по композиции, формату и колориту. Портреты могут образовывать ансамбли – портретные галереи, объединяемые по профессиональному, семейному и др. признакам (галереи портретов членов корпорации, гильдии, офицеров полка и т.д.). В особую группу выделяется автопортрет – изображение художником самого себя.

Портрет – один из древнейших жанров изобразительного искусства, первоначально он имел культовое назначение, отождествлялся с душой умершего. В античном мире портрет развивался более в скульптуре, а также в живописных портретах – файюмских портретах 1–3 вв. В средние века понятие портрета заменяется обобщенными образами, хотя на фресках, мозаиках, иконах, миниатюрах существуют некоторые индивидуальные черты в изображении исторических лиц. Поздняя готика и Возрождение – бурный период развития портрета, когда происходит становление портретного жанра, достигающего вершин гуманистической веры в человека и понимания его духовной жизни. В 16 в. появляются следующие типы портрета: традиционный (поясной или в рост), аллегорический (с атрибутами божественного), символический (основанный на литературном произведении), автопортрет и групповой портрет: Джотто Энрико Скровеньи (ок. 1305, Падуя), Ян ван Эйк Портрет четы Арнольфини (1434, Лондон, Национальная галерея), Леонардо да Винчи Джоконда (ок. 1508, Париж, Лувр), Рафаэль Дама с покрывалом (ок. 1516, Флоренция, галерея Питти), Тициан Портрет юноши с перчаткой (1515–1520, Париж, Лувр), А.Дюрер Портрет молодого человека (1500, Мюнхен, Старая пинакотека), Х.Гольбейн Посланники (Лондон, Национальная галерея), Рембрандт Ночной дозор (1642, Амстердам, Рейксмузеум), Автопортрет с Саскией на коленях (ок. 1636, Дрезден, Картинная галерея). Благодаря Ван Дейку, Рубенсу и Веласкесу появляется тип королевского, придворного портрета: модель показывается в рост на фоне драпировки, пейзажа, архитектурного мотива (Ван Дейк Портрет Карла I, ок. 1653, Париж, Лувр).

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. МОНА ЛИЗА. Лувр, ПарижРАФАЭЛЬ. ЛА ФОРНАРИНА. IGDA/G. Dagli Orti

Параллельно существует линия психологического портрета, портрета-характера, группового портрета: Ф.Халс Групповой портрет роты св. Адриана (1633, Харлем, музей Франса Халса), Рембрандт Синдики (1662, Амстердам, Государственный музей), Эль Греко Портрет Ниньо де Гевара (1601, Нью-Йорк, Метрополитен-музей), Д.Веласкес Портрет Филиппа IV (1628, Мадрид, Прадо), Ф. Гойя Молочница из Бордо (1827, Мадрид, Прадо), Т. Гейнсборо Портрет актрисы Сары Сиддонс (1784–1785, Лондон, Национальная галерея), Ф.С.Рокотов Портрет Майкова (ок. 1765, Москва, Третьяковская галерея), Д.Г.Левицкий Портрет М.А. Дьяковой (1778, Москва, Третьяковская галерея). Интересен и разнообразен портрет 19–20 вв.: Д.Энгр Портрет мадам Рекамье (1800, Париж, Лувр), Э.Мане Флейтист (1866, Париж, Лувр), О.Ренуар Портрет Жанны Самари (1877, Москва, ГМИИ им. Пушкина), В.Ван Гог Автопортрет с перевязанным ухом (1889, Чикаго, собрание Блок), О.А.Кипренский Портрет поэта Пушкина (1827, Москва, Третьяковская галерея), И.Н.Крамской Портрет писателя Л.Н.Толстого (1873, Москва, Третьяковская галерея), И.Е.Репин Мусоргский (1881, Москва, Третьяковская галерея).

 IGDA/G. Dagli Orti ВИНСЕНТ ВАН ГОГ. АВТОПОРТРЕТ © DeA Picture Library/G. Dagli Orti ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК ЭНГР. МАДАМ РИВЬЕР. 1806 IGDA/M. Carrieri ЭЛЬ ГРЕКО. КАРДИНАЛ ГЕВАРА

Жанр изобразительного искусства, посвященный историческим событиям и персонажам, называется историческим жанром. Исторический жанр, которому свойственна монументальность, долгое время развивался в настенной живописи. С эпохи Возрождения до 19 в. художники использовали сюжеты античной мифологии, христианских легенд. Часто реальные исторические события, изображаемые на картине, насыщались мифологическими или библейскими аллегорическими персонажами. Исторический жанр переплетается с другими – бытовым жанром (историко-бытовые сцены), портретом (изображение исторических деятелей прошлого, портретно-исторические композиции), пейзажем («исторический пейзаж»), смыкается с батальным жанром.

Исторический жанр находит воплощение в станковых и в монументальных формах, в миниатюрах, иллюстрациях. Зародившись в древности, исторический жанр соединял реальные исторические события с мифами. В странах Древнего Востока даже существовали типы символических композиций (апофеоз военных побед монарха, передача ему власти божеством) и повествовательных циклов росписей и рельефов.

В Древней Греции были скульптурные изображения исторических героев (Тираноубийцы, 477 до н.э.), в Древнем Риме создавались рельефы со сценами военных походов и триумфов (колонна Траяна в Риме, ок. 111–114). В средние века в Европе исторические события находили отражение в миниатюрах хроник, в иконах. Исторический жанр в станковой живописи начал складываться в Европе в эпоху Возрождения, в 17–18 вв. его рассматривали как «высокий» жанр, выдвинув на первый план (религиозные, мифологические, аллегорические, собственно исторические сюжеты). Одной из первых реалистических станковых картин была Сдача Бреды Веласкеса (1629–1631, Мадрид, Прадо). Картины исторического жанра наполняли драматическим содержанием, высокими эстетическими идеалами, глубиной человеческих отношений: Тинторетто Битва при Заре (ок. 1585, Венеция, дворец Дожей), Н.Пуссен Великодушие Сципиона (1643, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Ж.Л.Давид Клятва Горациев (1784, Париж, Лувр), Э.Мане Расстрел императора Максимилиана (1871, Будапешт, Музей изобразительных искусств). Начало 19 в. – новый этап в развитии исторического жанра, который начался с возникновением романтизма, подъемом утопических ожиданий: Э.Делакруа Взятие Константинополя крестоносцами (1840, Париж, Лувр), К.Брюллов Последний день Помпеи (1830–1833, С.-Петербург, Русский музей), А.А.Иванов Явление Христа народу (1837–1857, Москва, Третьяковская галерея). Реализм 2-й половины 19 в. обращается к осмыслению исторических трагедий народов и личностей: И.Е.Репин Иван Грозный и его сын Иван (1885, Москва, Третьяковская галерея), В.И.Суриков Меншиков в Березове (1883, Москва, Третьяковская галерея). В искусстве 20 в. проявляется интерес к старине как к источнику красоты и поэзии: В.А.Серов Петр I (1907, Москва, Третьяковская галерея), художники объединения «Мир искусства». В советском искусстве ведущее место заняла историко-революционная композиция: Б.М.Кустодиев Большевик (1920, Москва, Третьяковская галерея).

Жанр изобразительного искусства, посвященный героям и событиям, о которых рассказывают мифы древних народов, называется мифологическим жанром (от греч. mythos – предание). Мифологический жанр соприкасается с историческим и оформляется в эпоху Возрождения, когда античные легенды дали богатейшие возможности для воплощения рассказов и персонажей со сложным этическим, зачастую аллегорическим подтекстом: С.Боттичелли Рождение Венеры (ок. 1484, Флоренция, Уффици), А.Мантенья Парнас (1497, Париж, Лувр), Джорджоне Спящая Венера (ок. 1508–1510, Дрезден, Картинная галерея), Рафаэль Афинская школа (1509–1510, Рим, Ватикан). В 17 в. – нач. 19 в. в произведениях мифологического жанра расширяется круг нравственных, эстетических проблем, которые воплощаются в высоких художественных идеалах и или сближаются с жизнью, или создают праздничное зрелище: Н.Пуссен Спящая Венера (1620-е, Дрезден, Картинная галерея), П.П.Рубенс Вакханалия (1619–1620, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Д.Веласкес Вакх (Пьяницы) (1628–1629, Мадрид, Прадо), Рембрандт Даная (1636, С.-Петербург, Эрмитаж), Дж. Б.Тьеполо Триумф Амфитриты (ок. 1740, Дрезден, Картинная галерея). С 19–20 вв. стали популярны темы германских, кельтских, индийских, славянских мифов.

 IGDA/A. Dagli Orti САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ. РОЖДЕНИЕ ВЕНЕРЫ

Батальным жанром (от фр. bataille – битва) называют жанр живописи, являющийся частью исторического, мифологического жанра и специализирующийся на изображении битв, военных подвигов, боевых действий, воспевающий воинские доблести, ярость сражения, торжество победы. Батальный может включать элементы других жанров – бытового, портретного, пейзажного, анималистического, натюрморта. Художники регулярно обращались к батальному жанру: Леонардо да Винчи Битва при Ангиари (не сохранилась), Микеланджело Битва при Кашине (не сохранилась), Тинторетто Битва при Заре (ок. 1585, Венеция, дворец Дожей), Н.Пуссен, А.Ватто Тягости войны (ок. 1716, С.-Петербург, Эрмитаж), Ф.Гойя Бедствия войны (1810–1820), Т.Жерико Раненый кирасир (1814, Париж, Лувр), Э.Делакруа Резня в Хиосе (1824, Париж, Лувр), В.М.Васнецов После побоища Игоря Святославовича с половцами (1880, Москва, Третьяковская галерея).

Жанр изобразительного искусства, показывающий сцены повседневной, личной жизни человека, повседневного обихода из крестьянского и городского быта, называют бытовым жанром. Обращение к жизни и нравам людей встречаются уже в росписях и рельефах Древнего Востока, в античной вазописи и скульптуре, в средневековых иконах и часословах. Но выделился и приобрел характерные формы бытовой жанр только как явление светского станкового искусства. Его основные черты начали оформляться в 14–15 вв. в алтарных картинах, рельефах, шпалерах, миниатюрах в Нидерландах, Германии, Франции. В 16 в. в Нидерландах бытовой жанр стал бурно развиваться и обособился. Одним из его основателей был И.Босх (Семь смертных грехов, Мадрид, Прадо). На развитие бытового жанра в Европе очень большое влияние оказало творчество П.Брейгеля: он переходит к чистому бытовому жанру, показывает, что обыденная жизнь может являться объектом изучения и источником красоты (Крестьянский танец, Крестьянская свадьба – ок. 1568, Вена, Музей истории искусств). 17 в. можно назвать веком «жанра» во всех живописных школах Европы: Микеланджело да Караваджо Гадалка (Париж, Лувр), П.П.Рубенс Крестьянский танец (1636–1640, Мадрид, Прадо), Я.Йорданс Праздник бобового короля (ок. 1638, С.-Петербург, Эрмитаж), А. ван Остаде Флейтист (ок. 1660, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Ян Стен Больная и врач (ок. 1660, Амстердам, Рейксмузеум), Ф.Халс Цыганка (ок. 1630, Париж, Лувр), Ян Вермеер Дельфтский Девушка с письмом (конец 1650-х, Дрезден, Картинная галерея). В 18 в. во Франции жанровая живопись связана с изображением галантных сцен, «пасторалей», становится изысканной и грациозной, ироничной: А.Ватто Бивуак (ок. 1710, Москва, ГМИИ им. Пушкина), Ж.Б.Шарден Молитва перед обедом (ок. 1737, С.-Петербург, Эрмитаж). Произведения бытового жанра разнообразны: они показывали тепло домашнего быта и экзотику дальних стран, сентиментальные переживания и романтические страсти. Бытовой жанр в 19 в. в живописи утверждал демократические идеалы, часто с критическим подтекстом: О.Домье Прачка (1863, Париж, Лувр), Г.Курбе Мастерская художника (1855, Париж, музей Орсе). Бытовой жанр, ориентированной на показ крестьянского быта и жизни горожанина, ярко развивался в русской живописи 19 в.: А.Г.Венецианов На пашне. Весна (1820-е, Москва, Третьяковская галерея), П.А.Федотов Сватовство майора (1848, Москва, Третьяковская галерея), В.Г.Перов Последний кабак у заставы (1868, Москва, Третьяковская галерея), И.Е.Репин Не ждали (1884, Москва, Третьяковская галерея).

Жанр изобразительного искусства, где главным является изображение природы, окружающей среды, видов сельской местности, городов, исторических памятников, называется пейзажем (фр. paysage). Различают сельский, городской пейзаж (в т.ч. ведута), архитектурный, индустриальный, изображения водной стихии – морской (марина) и речной пейзаж

В древности и в средние века пейзаж появляется в росписях храмов, дворцов, в иконах и в миниатюрах. В европейском искусстве первыми обратились к изображению природы венецианские живописцы эпохи Возрождения (А.Каналетто). С 16 в. пейзаж становится самостоятельным жанром, формируются его разновидности и направления: лирический, героический, документальный пейзаж: П.Брейгель Пасмурный день (Канун весны) (1565, Вена, Музей истории искусств), П.П.Рубенс Охота на львов (ок. 1615, Мюнхен, Старая пинакотека), Рембрандт Пейзаж с прудом и арочным мостом (1638, Берлин – Далем), Я. ван Рейсдаль Лесное болото (1660-е, Дрезден, Картинная галерея), Н.Пуссен Пейзаж с Полифемом (1649, Москва, ГМИИ им. Пушкина), К.Лоррен Полдень (1651, С.-Петербург, Эрмитаж), Ф.Гварди Площадь Сан Марко, вид на базилику (ок. 1760–1765, Лондон, Национальная галерея). В 19 в. творческие открытия мастеров пейзажа, насыщение его социальной проблематикой, развитие пленэра (изображение естественной природной среды) завершились достижениями импрессионизма, давшими новые возможности в живописной передаче пространственной глубины, изменчивости световоздушной среды, сложности цветовой гаммы: барбизонцы, К.Коро Утро в Венеции (ок. 1834, Москва, ГМИИ им. Пушкина), А.К.Саврасов Грачи прилетели (1871, Москва, Третьяковская галерея), И.И.Шишкин Рожь (1878, Москва, Третьяковская галерея), В.Д.Поленов Московский дворик (1878, Москва, Третьяковская галерея), И.И.Левитан Золотая осень (1895, Москва, Третьяковская галерея), Э.Мане Завтрак на траве (1863, Париж, Лувр), К.Моне Бульвар Капуцинок в Париже (1873, Москва, ГМИИ им. Пушкина), О.Ренуар Лягушатник (1869, Стокгольм, Национальный музей).

Марина (ит. marina, от лат. marinus – морской) – один из видов пейзажа, объектом изображения которого является море. Самостоятельным жанром марина оформляется в Голландии в начале 17 в.: Я.Порселлис, С. де Влигер, В.ван де Велле, Ж.Верне, У.Тернер Похороны на море (1842, Лондон, галерея Тейт), К.Моне Впечатление, восход солнца (1873, Париж, музей Мармоттан), С.Ф.Щедрин Малая гавань в Сорренто (1826, Москва, Третьяковская галерея).

Архитектурный пейзаж – разновидность пейзажа, один из видов перспективной живописи, изображение реальной или воображаемой архитектуры в природной среде. Большую роль в архитектурном пейзаже играет линейная и воздушная перспектива, связывающая природу и архитектуру. В архитектурном пейзаже выделяют городские перспективные виды, называвшиеся в 18 в. ведутами (А.Каналетто, Б.Беллотто, Ф.Гварди в Венеции), виды усадеб, парковых ансамблей с постройками, пейзажи с античными или средневековыми руинами (Ю.Робер; К.Д.Фридрих Аббатство в дубовой роще, 1809–1810, Берлин, Государственный музей; С.Ф.Щедрин), пейзажи с воображаемыми сооружениями и руинами (Д.Б.Пиранези, Д.Паннини).

Ведута (ит. veduta, букв. – увиденная) – пейзаж, документально точно изображающий вид местности, города, один из истоков искусства панорамы. Термин появился в 18 в., когда для воспроизведения видов использовалась камера-обскура. Ведущим художником, работавшим в этом жанре, был А.Каналетто: Площадь Сан Марко (1727–1728, Вашингтон, Национальная галерея).

Жанр изобразительного искусства, который показывает предметы обихода, труда, творчества, цветы, плоды, битую дичь, выловленную рыбу, размещенные в реальной бытовой среде, называется натюрмортом (фр. nature morte – мертвая натура). Натюрморт может быть наделен сложным символическим смыслом, играть роль декоративного панно, быть т.н. «обманкой», которая дает иллюзорное воспроизведение реальных предметов или фигур, вызывающих эффект присутствия подлинной натуры.

Изображение предметов известно еще в искусстве античности и средних веков. Но первым натюрмортом в станковой живописи считается картина художника из Венеции Якопо де Барбари Куропатка со стрелой и перчатками (1504, Мюнхен, Старая пинакотека). Уже в 16 в. натюрморт делится на множество типов: интерьер кухни с людьми или без них, накрытый стол в сельской обстановке, «ванитас» с символическими предметами (ваза с цветами, погашенная свеча, музыкальные инструменты). В 17 в. жанр натюрморта переживает расцвет: монументальность картин Ф.Снейдерса (Натюрморт с лебедем, Москва, ГМИИ им Пушкина), Ф.Сурбаран, составлявший простые композиции из немногочисленных предметов (Натюрморт с четырьмя сосудами, 1632–1634, Мадрид, Прадо). Особенно богат был голландский натюрморт, скромный по колориту и по изображенным вещам, но изысканный по выразительной фактуре предметов, по игре цвета и света (П.Клас, В.Хеда, В.Калф, А.Бейерен). В 18 в. в лаконичных натюрмортах Ж.Б.Шардена утверждается ценность и достоинство, скрытые в обыденной жизни: Атрибуты искусства (1766, С.-Петербург, Эрмитаж). Разнообразны натюрморты 19 в.: социальные подтексты в полотнах О.Домье; прозрачность, воздушность в картинах Э.Мане; монументальность, конструктивность, точная лепка формы цветом у П.Сезанна. В 20 в. открываются новые возможности натюрморта: П.Пикассо, Ж.Брак сделали предмет главным объектом художественного эксперимента, изучая и расчленяя его геометрическую структуру.

 IGDA/V. Pirozzi ПОЛЬ СЕЗАНН. ГОРА СЕНТ-ВИКТУАР

Жанр изобразительного искусства, показывающий животных, называется анималистическим жанром (от лат. animal – животное). Художник-анималист уделяет внимание художественно-образной характеристике животного, его повадкам, декоративной выразительности фигуры, силуэта. Часто животные наделяются присущими людям чертами, поступками и переживаниями. Изображения животных часто встречаются в античной скульптуре, вазописи.

Нина Байор

3. Историческое повествование

В XVI в. общерусское летописание стало централизованным: летописание это велось в Москве (вероятнее всего, совместными силами великокняжеской и митрополичьей канцелярии); летописцы в других городах и в монастырях при изложении событий близкого к ним времени вынуждены были почти буквально передавать официальное великокняжеское (с середины XVI в. — царское) летописание. Единое общерусское летописание XVI в. было представлено рядом сменявших друг друга сводов. Таковы свод 1508 г. (заключительная часть которого отразилась в Софийской первой летописи по списку Царского), свод 1518 г. (текст за конец XV — начало XVI в. в Софийской второй, Львовской и Уваровской летописях), свод 1534 г. (окончание Воскресенского списка Софийской второй летописи). В 20-х гг. XVI в. была составлена летопись, охватывавшая, в отличие от большинства сводов, не всю русскую историю с древнейших времен, а лишь время трех московских великих князей (Василия II, Ивана III и Василия III) — Иоасафовская летопись. В 20-х гг. начинается также составление самой обширной по размеру русской летописи, получившей у историков наименование Никоновской; первоначальная редакция этой летописи (список Оболенского) была создана, по-видимому, при дворе известного церковного деятеля (с 1526 г. — митрополита) Даниила, но стала основой официального великокняжеского летописания. В 1542 г., в период малолетства Ивана IV и «боярского правления», был составлен новый летописный свод — Воскресенская летопись. Следующие этапы истории летописания относились уже ко времени политического могущества Ивана IV. Около 1555 г. был составлен «Летописец начала царства», охватывавший время от смерти Василия III до казанской победы 1552 г., составление этого памятника может быть, по-видимому, связано с деятельностью сподвижника Грозного — Алексея Адашева. В середине XVI в. «Летописец начала царства» был переработан и включен в состав второй редакции Никоновской летописи (Патриарший и другие списки), доведенной до 1558 г. В 60-х гг. была создана наиболее официальная, многотомная, богато иллюстрированная редакция Никоновской летописи — Лицевой свод; изложение этого грандиозного свода (включавшего не только летописное повествование, но, в своей начальной части, также и библейские и хронологические тексты) было внезапно прервано на 1567 г. Следами какой-то срочной и ответственной переработки Лицевого свода была особая, не доведенная до конца (текст ее обрывается на 1553 г.) редакция его последнего тома, дошедшая до нас в составе «Царственной книги». Причиной этого прекращения ведения Лицевого свода, а вместе с тем и всего царского летописания, были, очевидно, какие-то резкие политические перемены в период опричнины, делавшие невозможным сколько-нибудь последовательное и стабильное объяснение политической истории последнего периода.

Наряду с общерусским летописанием, унифицированным с начала XVI в. и прекратившимся в 60-х гг., на Руси продолжало существовать летописание местное — в Новгороде и особенно в Пскове (Псковская первая летопись — свод 1547 г. и Псковская третья летопись — свод 1567 г.).

Псковское летописание XVI в. заслуживает внимания не только как исторический источник, но и как литературное явление. Как и в летописях XV в., живые детали и публицистические выпады вторгаются здесь в традиционное повествование. Так, рассказ о присоединении Пскова в 1510 г. начинается в Псковской первой летописи (своде 1547 г.) с плача по Пскову: «О славнейший в градех великий Пскове, почто бо сетуеши, почто бо плачеши? И отвеща град Псков: Како ми не сетовати, како ми не плакати? Прилетел на мене многокрильный орел… и землю нашу пусту сотвориша». Но далее этот лирический плач переходит в сатирическое описание деятельности московских воевод и ее последствий: «И у намесников и у их тиунов и у дьяков великого князя правда их, крестное целование, взлетело на небо, и кривда начаша в них ходити… И тые намесники, их тиуны и люди пиша изо пскович крови много; а кои иноземцы жили во Пскове, и те разыдошася во своя земля…, только одны псковичи осташа, ано земля не раступитца, а уверх не взлететь». Еще более откровенным был публицистический характер рассказа о событиях 1510 г. в Псковской третьей летописи (своде 1567 г.); пародируя слова своего земляка, сторонника Москвы Филофея, о Москве как «третьем Риме», которому предстоит «расти и младети и разширятися до окончания века», летописец писал о новом Московском государстве: «Сему бо царству рашширятися и злодейству умножитися».

В официальном московском летописании XVI в. мы не найдем таких сатирических элементов, какие обнаруживаются в летописях предшествующего времени; основной тон повествования — хроникально-деловой или торжественно панегирический. Однако и официальные летописцы XVI в. могли быть художниками — особенно в тех случаях, когда им приходилось описывать живые и по-настоящему драматические события. К числу наиболее живых сцен в летописании XVI в. могут быть отнесены рассказы о смерти Василия III в 1533 г. и о болезни Ивана IV в 1553 г.

Рассказ о смерти Василия III. Рассказ о смерти Василия III появился в летописании почти сразу же после этого события — в сводах 1534 г. (Софийской второй летописи по Воскресенскому списку) и 1539 г. (Новгородской летописи по списку Дубровского). Рассказ о последних днях жизни великого князя несомненно был составлен их современником и очевидцем. Здесь подробно описывалась болезнь Василия («… мала болячка на левой стороне на стегне… в булавочную головку», приведшая к заражению крови). «Брате Николае! — спрашивал князь своего придворного врача немца Николая Булева. — Видел еси мое великое жалование к себе. Можно ли тобе что сотворити, масть или иное что, чтобы облегчение болезни моей?». «Видел есми, государь, к себе твое государево жалованье великое; аще бы мочно, тело бы свое раздробил тобя ради государя, но моя мысль не имеет опричь божией помощи», — отвечал врач. Василий понял. «Братие! Гораздо Миколай надо мною познал мою болезнь — нечто непособная «, — сказал он своим приближенным.

Рассказ о смерти Василия III был составлен в правление его вдовы Елены Глинской (управлявшей за малолетнего сына Ивана), и она, естественно, играла в нем особенно почетную роль. Именно ей Василий поручал управление «по достоянию, как прежним великим княгиням». По обычаю, нужно было послать за сыном, но Василий, очень заботившийся о здоровье трехлетнего Ивана, то просил его принести, то отменял приказание: «Не хощу послати по сына своего по великого князя по Ивана, понеже сын мой мал, а яз лежу в великой своей немощи, и нечто бы от мене не дрогнул сын мой». Кончался рассказ упоминанием о недостойном поведении брата Василия III Андрея, препятствовавшего пострижению великого князя (за что его сурово осудил митрополит) и описанием вынесения умершего великого князя и лишившейся сознания великой княгини.

В своде 1542 г. (Воскресенской летописи) рассказ о смерти Василия III был подвергнут коренной переделке. В своей предсмертной речи Василий больше не упоминал о важной роли жены; вместо этого великий князь, передавая скипетр сыну, прославлял своих бояр и говорил об их неизменной верности государям: «Вы же, бояре мои, с вами Русскую землю держах, и вас во чти дръжах, и дети ваши жаловах, и во всех странах славен бых…, приказываю вам княгиню и дети своя». Рассказ был полностью лишен всех психологических подробностей и сведен к описанию предсмертных распоряжений Василия III, изложенных во вполне традиционных формах. За рассказом «О преставлении великого князя Василия Ивановича» следовал здесь рассказ «О поимании князя Юриа Ивановича», где описывалось, как брат великого князя Юрий сразу же после смерти Василия стал подговаривать боярина Андрея Шуйского изменить малолетнему государю; Шуйский, напомнив Юрию о присяге у одра брата, с негодованием отверг это предложение; вероломный Юрий подвергся заслуженной каре.

В «Летописце начала царства» 1555 г. рассказ о смерти Василия стал началом всего летописного повествования. Основанный на Воскресенской летописи, новый вариант опять резко отличался от предшествующего текста. Из речи Василия при передаче скипетра сыну были исключены похвалы боярам, упоминалось зато, что отец вручил малолетнему Ивану вместе с крестом и скипетром еще «венец царский и диядимы царьские, ими же венчан царь Манамах». Очень существенно изменилось в «Летописце начала царства» и следующее далее в Воскресенской летописи описание борьбы за власть после смерти Василия: виновником междоусобной брани оказывался теперь не Юрий Иванович, а тот самый Андрей Шуйский, который выступал раньше в роли честного вассала, и его родичи. Эта версия вполне соответствовала тенденциям «Летописца начала царства», резко враждебного боярским смутам в годы малолетства Ивана IV.

Но прошло несколько лет; Адашев впал в немилость, и та версия рассказа о смерти Василия III, которая читалась в «Летописце», также оказалась негодной. «Летописец начала царства» был переработан и включен в Никоновскую летопись. В большинстве списков Никоновского свода текст «Летописца начала царства» за 1533–1542 гг. был заменен предшествовавшим ему текстом свода 1542 г. (Воскресенской летописи); вместе с другими статьями этого свода в официальное летописание вернулся и рассказ о смерти Василия с похвалами боярам, с «положительным» Шуйским и «отрицательным» Юрием Ивановичем.

Но и на этом эволюция рассказа о смерти Василия в официальном летописании не закончилась. Составитель последней незавершенной редакции заключительного тома Лицевого свода — «Царственной книги», работавший в 60-х гг. XVI в., не удовлетворился ни рассказом «Летописца начала царства», ни версией Воскресенской летописи. Замкнув историографический круг, «Царственная книга» вернулась к первоначальному подробному рассказу, помещенному в своде 1534 г. Как и в первоначальном рассказе, здесь подробно рассказывалось о прощании Василия III с Еленой — к этой сцене было присоединено объяснение из «Летописца начала царства», что великий князь поручил «державство» жене за ее боголюбие и другие добродетели. Основанные на тексте свода 1434 г., предсмертные речи Василия были, однако, дополнены словами о необходимости «держать» руку православных христиан «высоко» не только над «безъсерменьскими», но и над «латыньскими» (шла Ливонская война, и «латыньские» враги были важнее всех остальных); обширное дополнение было посвящено также регалиям Мономаха, которые умирающий князь вручил своему сыну. Упоминание о неблаговидном поведении Андрея Ивановича при пострижении умиравшего брата здесь сохранилось, к нему присоединился теперь рассказ из Воскресенской летописи о заговоре Юрия Ивановича. Во время расправы Ивана IV с его двоюродным братом Владимиром Андреевичем (сыном Андрея Ивановича) выпады против обоих удельных князей звучали достаточно актуально.

Рассказ о болезни Ивана Грозного в «Царственной книге». Особый интерес составителя «Царственной книги» к рассказу о смерти Василия III был связан с еще одним обстоятельством. Текст «Царственной книги», известный нам, доведен до 1553 г.: одним из последних ее рассказов было повествование «о болезни царской» — рассказ о болезни Ивана IV в 1553 г., во время которой царь, как когда-то его отец, хотел передать престол своему малолетнему сыну и требовал от бояр присяги младенцу и его матери. Несмотря на свой получерновой характер (он написан редактором летописи на полях), рассказ этот весьма ярок. Исследователи уже обратили внимание на поразительное сходство рассказов о смерти Василия III и о болезни Ивана IV в «Царственной книге» (в обоих случаях — присяга сыну-«пеленочнику», оставшемуся на руках молодой матери, и там и здесь в отрицательной роли выступают ближайшие родичи государя — удельные князья). «Коли вы сыну моему Дмитрею креста не целуете, ино то у вас иной государь есть!» — кричал больной царь. «И яз с вами говорити много не могу, а вы души свои забыли, а нам и нашим детям служити не хочете». «А вы, Захарьины, чего испужалися? — спрашивал он родственников царицы. — Али чаете, бояре вас пощадят? вы от бояр первыя мертвецы будете! И вы бы за сына моего да и за матерь его умерли, а жены моей на поругание боярам не дали!». Не менее замечателен обмен репликами между князем Владимиром Воротынским, приводившим по поручению Ивана IV бояр к присяге, и князем Турунтаем-Пронским. «Твой отец да и ты после великого князя Василия первой изменник, а ты приводишь к кресту», — съязвил Турунтай. «Я су изменник, я тебя привожу крестному целованию… А ты су прям, а государю нашему и сыну его царевичю князю Дмитрею креста не целуеш и служити им не хочешь», — с достоинством ответил Воротынский.

Чтобы оценить литературное значение этих выразительных деталей «Царственной книги», следует иметь в виду, что рассказ о событиях 1553 г., по всей вероятности, не был бесхитростной записью «с натуры». Напротив, он был создан много лет спустя и проникнут сложной и хорошо продуманной тенденцией. Из этого вытекает, что автор его сознательно пользовался художественной деталью как средством, помогавшим сделать рассказ особенно правдоподобным и убедительным для читателя.

Возникновение и переработки приведенных выше летописных рассказов определялись прежде всего публицистическими целями — политической борьбой XVI в. Но судьба их интересна и с точки зрения истории русской литературы. Как и их предшественники в XV в., летописцы XVI в. не только декларировали свои воззрения, но и стремились «подсказать» их своим читателям. Политические задачи, стоявшие перед летописцами, приводили в XVI в. и к появлению в летописных рассказах сознательного вымысла, имевшего иногда не только публицистическое, но и художественное значение.

Степенная книга. Особенно ясно такое широкое проникновение сознательного вымысла в историческое повествование обнаруживается в официозном памятнике середины XVI в. — «Степенной книге царского родословия». «Степенная книга» была составлена в 1560–1563 гг. в том же кружке Макария, откуда вышли и «Великие Минеи Четии», и представляла собой своеобразное соединение агиографического свода с историческим. Вся история России излагалась здесь в форме княжеских житий, каждое из которых представлялось в виде «степени» (ступени) восходящей на небо «лествицы», подобной тем, какие являлись в видениях библейскому патриарху Якову или святому Иоанну Лествичнику: «… чудесныя же о них повести, их же елику возмогохом изобрести, и сия зде в книзе сей степеньми расчинены суть, и граньми объявлены и главами с титлами сказуеми». Выросшие из единого «райского древа», все русские князья (кончая самим Иваном IV) выступали в «Степенной» как «в благочестии просиявшие», исполненные «богоугодных добродетелей», святые люди. Отсюда — необходимость «исправления» и переделки русской истории в таких масштабах, каких не знало летописание. Конечно, и летописцы под влиянием политических мотивов нередко видоизменяли изложение своих предшественников, но такие переделки касались обычно достаточно близкой «злобы дня»; к рассказам, утратившим свою остроту и актуальность, они относились снисходительно и довольно бережно. Иное дело — составители «Степенной книги». Стремясь восславить всю династию киевско-владимирско-московских князей, они смело вторгались в далекое прошлое, изменяя прежние характеристики действующих лиц или заменяя их совершенно новыми.

Очень характерны в этом отношении те переделки, которым подверглись в «Степенной книге» разобранные выше летописные рассказы XV в. Резко изменилось в «Степенной книге» описание борьбы за московский престол при Василии Темном (см. ранее, с. 200). Объявив прадеда Ивана IV «благоверным и богохранимым» князем, чье «чудесное рождение» было предсказано «неким старцем святым», редакторы XVI в. полностью устранили все неэтикетные детали московской смуты XV в. Они совершенно исключили из рассказа описание ссоры из-за золотого пояса, растерянность Василия II во время нападения на него в 1445 г. превратили в непреклонную веру в справедливость: «Како могут сие сотворити братиа моя, иже честным крестом мир и любовь утвердихом с ними?». Но наибольшую смелость обнаружили публицисты XVI в. в описании заключительного эпизода смуты — гибели Шемяки в Новгороде. Неофициальные летописцы XV в. прямо говорили о роли Василия Темного в отравлении его соперника; официальные летописи были не столь откровенны, но даже они (вплоть до времени Ивана IV) сообщали, что подьячий, привезший Василию радостную весть о смерти его врага, «оттоле бысть дьяк». Составители «Степенной» не постеснялись вместо этого сообщить читателям, что Шемяка «прият коньчину от отравы, от домашних своих, о нем же великий князь благоутробным нравом братолюбно поскорбе, яко же Давид о Сауиле».

Отношение составителей «Степенной книги» к историческому материалу обнаруживалось не только в видоизменении отдельных сюжетных ситуаций, но и в создании новых рассказов, отсутствовавших в летописных источниках. Рассказы эти, связанные с литературной агиографической тенденцией, обладали часто четким сюжетным построением, обычным для житийной литературы. Такой характер имело, например, «Житие святыя… и в премудрости пресловущия великая княгини Ольги», помещенное в «Степенной книге» в самом начале изложения — в качестве вступительного «Сказания». Автор этого первого рассказа «Степенной» явно старался сочетать высокую поучительность рассказа с занимательностью. Используя легенды, неизвестные письменности предшествующих веков и восходящие, очевидно, к фольклору, он начал повествование со сцены первого знакомства героини, происходившей «от рода же не княжеска, ни вельможеска, но от простых людей», с юным князем Игорем. Игорь, тешившийся «некими ловитвами» (охотой) в «Псковской области», хотел переправиться через реку. Увидев лодку на реке, он призвал лодочника к берегу, сел в ладью и, уже отплыв, убедился, что этот лодочник — девица, но «доброзрачна и мужественна»; «и разгореся на ню и некия глаголы глумлением претворяше к ней». Однако «благоразумные словеса» Ольги заставили Игоря отложить «юношеское мудрование свое»; когда же ему стали подыскивать невесту, «яко же есть обычай государству и царской власти», Игорь вспомнил об Ольге, послал за ней, «и тако сочьтана бысть ему законом брака».

Еще более «романический» характер имеет рассказанная в «Степенной книге» история князя Юрия Святославовича Смоленского и его преступной любви к княгине Ульяне Вяземской. Своеобразная «новелла», посвященная этому князю конца XIV — начала XV в., была включена в «тринадцатую степень» (посвященную великому князю Василию Дмитриевичу) в виде особой главы. Краткое известие о князе Юрии Святославиче, изгнанном литовцами из Смоленска, получившем от Василия в удел Торжок и опозорившем себя обесчещением и убийством жены своего вассала, читалось еще в своде 1448 г., передавала его и Воскресенская летопись, но в Никоновской летописи и Лицевом своде его не было. Смоленск был в XVI в. присоединен к Русскому государству, его древние русские князья, обиженные Литвой, заслуживали не осуждения, а сочувствия. Но составителям «Степенной книги» этот эпизод показался интересным, и они превратили его в занимательный и поучительный рассказ. История «осквернения» и убийства княгини Вяземской была развернута в целую сцену, во время которой Ульяния «много моляше и увещевая его», а Юрий «не внимаше словесам ея, но наипаче же вельми похотию разжигашеся и поверже ю и ляже с нею». Рассказав, как Юрий прибавил к «блудному устремлению двоеубийство» Ульяны и ее мужа, автор, однако, развил далее сюжет в совсем неожиданном направлении. «Преблагий же бог, не хотяй смерти грешнику», дал возможность спастись заблудшему князю, происходившему как-никак от «праведного семени Владимирова». Юрий нашел в земле Рязанской монастырь, постригся и «добродетельным житием тьщашеся угодити богу»; он умер в монастыре, «и погребоша его честно с пеньми надгробными». Смоленск же был благополучно возвращен России в княжение «самодержавного государя и великого князя Василия Ивановича».

Казанская история. Наиболее явственно сочетание беллетристического и публицистического вымысла обнаруживается в «Казанской истории». Написанное в 1564–1566 гг. «Сказание вкратце от начала царства Казанского… и о взятии царства Казани, еже ново бысть» отличалось от летописных сводов и «Степенной книги» своим более конкретным, «монографическим» характером; но вместе с тем оно не было и историческим повествованием, подобным «Сказанию о Мамаевом побоище». Автор его ставил своей целью рассказать не только о взятии Казани при Иване IV, но и обо всей истории этого царства. Историю эту он сразу же начинал с легенды, неизвестной русскому историческому повествованию и заимствованной, очевидно, у казанских татарских феодалов, — о фантастическом царе «Саине ординьском», ходившем на Русскую землю после смерти Батыя, освободившем место «на Волге, на самой украине русской» от страшного двуглавого змея и создавшем богатое царство, кипящее «млеком» и «медом» — Казань. Смелое внесение явно легендарных рассказов, отсутствовавших в летописной традиции, характерно и для последующих глав «Казанской истории». Легендарный характер имела, например, история казанского царя «Улуахмета», затворившегося в созданном им «граде ледском» и разбившем превосходившие его силы русских князей (с. 49–54). Совершенно не посчитался автор с летописной традицией и в рассказе о падении монголо-татарского ига (стоянии на Угре). Он не только игнорировал известия о колебаниях Ивана III в 1480 г., но сочинил в противовес им рассказ о «грубости великого князя на царя». Получив от царя Ахмата его «басму», «великий же князь ни мало убоявся страха царева, но приим базму парсуну лица его, и плевав на ню, излома ея, и на землю поверже, и потопта ногама своима». Разгневанный царь послал на Ивана «свою силу срацинскую», однако великий князь, дока оба войска стояли на Угре, придумал «добро дело» и послал на Золотую Орду своего служилого царя Нурдовлета и воеводу Василия Ноздреватого. Русские войска, найдя Орду «пусту», «поплениша жен и детей варварских»; узнав об этом, Ахмат «от реки Угры назадь обратися бежати» (с. 55–57). Но центральной темой «Казанской истории» было все-таки окончательное завоевание Казани при Иване IV. Основными персонажами этой части повествования были «царь державы Руския» Иван (рассказ о котором автор начинал с описания «самовластия боляр» в годы его детства) и казанская царица Сумбека.

В «Казанской истории» причудливо смешались самые различные литературные влияния. Ряд особенностей связывал этот памятник с официальной публицистикой XVI в. — со «Сказанием о князьях Владимирских», посланиями Ивана Грозного, возможно, с официальным летописанием XVI в. Близка была «Казанская история» и к историческому повествованию предшествующего периода: в ней обнаруживаются прямые заимствования из «Повести о Царьграде» Нестора-Искандера (перипетии борьбы за Казань, даже самый образ автора-христианина, попавшего в плен к «агарянам») и Хронографа. И наконец, эта «красная новая повесть», как именовал ее автор, следовала и чисто беллетристическим памятникам — «Александрии» и «Троянской истории».

Смешение различных литературных влияний не могло не сказаться на художественном стиле «Казанской истории». Исследователи уже отмечали «разительное нарушение литературного этикета», свойственное этому памятнику; вопреки канонам воинской повести, враги здесь изображаются в героических красках: «… един бо казанец бияшеся со сто русинов, и два же со двема сты», «падение храбрых казанцев» сопровождается разграблением мечетей, убийствами и жестокостями, совершаемыми русским войском (с. 131, 155–157). Но особенно неожиданным оказывается изображение главы Казанского ханства царицы Сумбеки. Едва ли можно считать, что Сумбека «Казанской истории» — «идеальный образ». Автор «Казанской истории» повествует «о любви блудной со царицею улана Кощака», о готовности царицы по сговору со своим любовником «царевича сына ея убити, юнаго», о том, как после вынужденного брака с Шигалеем Сумбека несколько раз пыталась отравить своего второго мужа (с. 96). И все-таки Сумбека для автора «Истории» — не только прелюбодейка и преступница. Она остается «красносолнечной» и «мудрой» царицей, и ее низвержение с престола оплакивает все Казанское царство: «И тако же и честныя жены и красные девица в полате у нея многоплачевный глас на град пущаше, и лица своя красныя деруще, и власы рвуще, и руце и мышцы кусающе. И восплакася по ней весь царев двор и вельможи, и властили, и вси царьстии отроцы. И слышавше плач той, стекахуся народ ко цареву двору и тако же плакахуся, и кричаху неутешно» (с. 97–98). Низвергнутая Сумбека вспоминает своего первого любимого мужа Сапкирея и, как подобает героиням древнерусской литературы, плачет, обращаясь к нему: «О милый мой господине, царю Сапкирее! Виждь ныне царицю свою, любил еси паче всех жен своих, сведому бываему в плен иноязычными воины на Русь, с любимым твоим сыном, яко злодеица… Увы мне, драгий мой живот! Почто рано заиде красота твоя ото очию моею под темную землю!» (с. 98–99). Даже московский воевода, присутствующий при всеобщем плаче казанцев, не может удержаться от сочувствия и утешает царицу: «Не бойся, госпожа царица, престани от горкаго плача, не на бесчестие бо и не на смерть идеши… И есть на Москве много царей юных, по твоей версте… Ты же млада, аки цвет красный цветяся или ягода винная, сладости наполнена». Завершается эта трогательная сцена тем, что отъезжающую царицу провожают «всем градом и народом градцким…, воюще горко по царице, аки по мертвой, все от мала и до велика» (с. 100).

Столь необычная расстановка акцентов в «Казанской истории» была, несомненно, тесно связана с политической обстановкой во время создания памятника. В годы опричнины многие из воевод, бравших Казань в 1552 г. (И. Пронский, П. Щенятев, А. Курбский, Д. Немой-Оболенский), были подвергнуты опалам и казням; в противовес старым русским боярско-княжеским фамилиям Иван IV выдвигал знать иноземного, в частности татарского, происхождения; официозная «Казанская история», вопреки исторической истине, приписывала поэтому решающую роль в войне не тем князьям-рюриковичам, которые ее вели, а татарским «царевичам», в действительности не участвовавшим во взятии Казани, — Тахтамышу, Кудаиту, Кайбуле, Дербыш-Али, а также деятелям опричнины (с. 186–188). С этими же тенденциями была связана и противоречивая характеристика бывшей казанской царицы.

Но нарушение этикета в «Казанской истории» имело и иные, чисто литературные причины. Искажение не столь отдаленных исторических событий нужно было сделать как можно более убедительным для читателя — здесь автору разрешалось прибегнуть к приемам осужденных официальной идеологией, но отнюдь не забытых «неполезных повестей». Исполненная «сладости» Сумбека могла напомнить читателю столь же порочную и прекрасную Елену из «Троянских сказаний»; плач ее по Сапгирею перекликался с плачем Роксаны над гробом Александра Македонского.

Как и другие литературные жанры XVI в., историческое повествование двойственно и противоречиво по своему характеру. С одной стороны, литературе XVI в. присущ официально-этикетный характер, употребление омертвевших и уже потерявших свою художественную выразительность формул. Как и в памятниках «эмоционально-экспрессивного стиля» XIV в., в «Степенной книге» и в «Казанской истории» авторы охотно прибегают к риторике, прямым обращениям к читателю и действующим лицам, искусственным оборотам и выражениям (Волга в «Казанской истории» именовалась «златоструйным Тигром», Иван IV — «крепкоруким», а его воины — «свирепосердыми»). Но ставшее со времен Епифания Премудрого традиционным, такое «плетение словес» уже едва ли могло воздействовать на читателя. Говоря о восторженных риторических периодах в «Степенной книге» (например, похвала Владимиру: «Сий Владимир — добляя благочестивая ветвь! Сий Владимир — апостольский ревнитель! Сий Владимир — церковное утверждение!..» и т. д.), исследователи отмечают, что автор «рассчитывал здесь на дисциплинированного читателя, готового всерьез согласиться с этими церемониальными излишествами», и что всеобщее восторженное воодушевление «Степенной книги» «убеждает так же мало, как улыбка на устах придворного».

С другой стороны, кратковременный расцвет сюжетной прозы (беллетристики) не мог все-таки не сказаться на повествовательной манере XVI столетия. Но беллетристические приемы применялись авторами XVI в. в значительной степени механически. В «Степенной книге» автор не показывает своих героев в действии, а сообщает о происшествиях, случившихся с ними, своими, весьма трафаретными словами. Так, разговор лодочницы Ольги с добивающимся ее благосклонности Игорем должен был, очевидно, быть построен примерно так же, как беседа Февронии с ехавшим с ней на судне нескромным боярином; но в «Повести о Петре и Февронии» здесь читается весьма остроумный диалог, напоминающий одну из новелл Боккаччо; между тем в «Степенной книге» диалога нет вообще, и автор назидательно сообщает, что Ольга пресекла беседу «не юношески, но старческим смыслом поношая ему», и далее приводит пространную и вполне трафаретную речь Ольги: «Всуе смущаяшеся, о княже, срам притворяя ми, вскую неподобная во уме совещевая студная слова износиши. Не прельщайся, видев мя юную девицу и уединену». Как непохожи были эти пространные «словеса» на выразительную сюжетную речь в беллетристических памятниках XV в. — в тех случаях, когда слова героев становились (как это могло быть и в приведенных примерах) их делом!

Для развития русской литературы последующего периода плодотворными оказались не эти попытки официозных писателей ввести элементы занимательности в свое повествование, а, скорее, выразительные детали, проникавшие в историческое повествование стихийно. Это могла быть живая запись очевидца, как в летописном рассказе о смерти Василия III, или рассказ талантливого публициста, создававшего иллюзию подлинного документального рассказа, как в описании болезни Ивана IV в «Царственной книге». Подлинно новым жанром была в XVI в. публицистика, и именно с нею связаны наиболее важные художественные открытия этого времени.