Канон это в литературе

УДК 37 (091)

И. Н. Сухих *

РУССКИЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ КАНОН ХХ ВЕКА: ФОРМИРОВАНИЕ И ФУНКЦИИ **

Статья посвящена определению литературного канона, механизмам его формирования и функциям. Рассматриваются такие понятия, как Большой, школьный, модный актуальный канон и взаимоотношения между ними. Специальное внимание уделено трудностям формирования и функционирования канона в ХХ в.

Ключевые слова: канон, канонизация, классика, критика, хаотическая эпоха.

I. N. Sukhikh

Russian Literary Canon of the 20th Century: Shaping and Functions

Keywords: canon, canonization, classical literature, criticism, chaotic epoch.

Понятие/термин канон известно с Античности. Однако в современной литературоведческой терминологии оно маргинально, используется редко и ситуативно.

Большинство толковых словарей предлагают искусствоведческое (совокупность художественных приемов или правил, которые считаются обязательными в ту или иную эпоху), богословское (совокупность книг Библии, признаваемых церковью боговдохновенными) и переносное (все, что твердо установлено, стало общепринятым) толкования.

* Сухих Игорь Николаевич — доктор филологических наук, профессор, Санкт-Петербургский государственный университет, igorlit50@mail.ru.

** Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта № 15-33-11007.

Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2016. Том 17. Выпуск 3

Специальная статья в «Краткой литературной энциклопедии» знает только одно значение: «КАНОН художественный (греч. коу&у — правило), система устоявшейся, нормативной худож. символики» .

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

В новейшем издании «Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий» специальные статьи посвящены лишь «Канону жанровому» (С. Ю. Артемова) и «Каноническим жанрам» (Н. Д. Тамарченко).

Только в справочнике, учитывающем историческое становление понятий, находится краткое и четкое определение, данное А. Е. Маховым:

Созданное произведение занимает определенное место в системе «родов», но определенным образом соотносится и с каноном — включаясь в его иерархию (и претендуя на определенное место в ней) или же, напротив, эту иерархию отрицая, игнорируя и т. п. <…> В диахронном плане произведение мыслится в определенном отношении к канону — корпусу текстов, которые считаются в данной поэтологической системе образцовыми» .

Таково определение, из которого мы будем исходить. Литературным канон — перечень, список, собрание, множество текстов/ авторов, считающихся образцовыми, самыми ценными, ключевыми для данной национальной литературы и/или культуры.

Подобное понятие канона исторично. Хотя образцовые/канонические тексты выделяли во все эпохи, большинство национальных канонов формируется, согласно мнению Б. Дубина, в эпоху позднего Просвещения и раннего романтизма:

Если не углубляться в древнюю историю (Александрийский канон и другие опыты нормативной — по преимуществу жанровой — кодификации средств символического выражения), то проблема литературного канона — это, прежде всего, проблема канона национального, канона национальной литературы. Она обозначается, обсуждается, становится предметом конкуренции и борьбы в определенной социально-исторической ситуации, когда инициативные культурные группы, кандидаты в элиту мобилизуются для строительства национального государства, репрезентации национального целого, для развития, упорядочения, кодификации национальной культуры. А это для Европы ситуация середины и второй половины XVIII в., в полной мере развернувшаяся еще позднее — после Французской революции, Наполеоновских войн, демократизации систем образования и книгоиздания, секуляризации .

Тот же автор предлагает типологию канонов, возникающую в зависимости от «социальных контекстов, в которых так или иначе задаются представления о литературе». «Можно говорить об устойчиво воспроизводимом, институциональном каноне (школа); актуальном каноне (литературная критика) и модном каноне (издательские стратегии в расчете на новую образованную, околоуниверситетскую публику)» .

Строго говоря, каноном можно считать лишь первый выделенный Б. Ду-биным тип, который формируется не только школой, но и другими социальными институтами (см. далее). По отношению к Большому канону два других типа оказываются маргинальными, эксцентрическими. Имена и произведения актуального и модного канонов со временем либо включаются, инкорпориру-

ются в Большой/школьный канон, либо растворяются в сфере беллетристики, становятся примечаниями в истории литературы такого-то периода, а на смену им приходят новые актуальные и модные авторы.

Роль школы/гимназии и вообще детского восприятия литературы описал О. Мандельштам:

Книжный шкап раннего детства — спутник человека на всю жизнь. Расположение его полок, подбор книг, цвет корешков воспринимаются как цвет, высота, расположение самой мировой литературы. Да, уж тем книгам, что не стояли в первом книжном шкапу, никогда не протиснуться в мировую литературу, как в мирозданье. Волей-неволей, а в первом книжном шкапу всякая книга классична, и не выкинуть ни одного корешка .

Однако наряду с Большим каноном можно говорить о существовании иных канонов, жанровых и тематических. Существуют свои каноны детской литературы (причем, разновозрастной), фантастики, мемуаров и пр. Впрочем, в традиционных историях литературы они находят лишь незначительное отражение.

Самым дискуссионным является вопрос о механизмах формирования канона. И. Н. Розанов называл истинными «делателями классиков» русских критиков, особенно подчеркивая роль Белинского.

Та литературная табель о рангах которая дожила у нас вплоть до символистов, составлена была главным образом Белинским. <…> Белинского принадлежит честь канонизации трех классиков: Гоголя, Лермонтова, Кольцова. Не он один, но он более всех сделал для утверждения их в ранге первых величин .

Если роль критики в формировании русского канона XIX в. и вправду велика, то роль отдельных критиков явно преувеличена. Белинский мог канонизировать упомянутых авторов, потому что его мнение, его оценки совпали с последующим культурным вектором. Восторженные отзывы критика о других современниках не помогли им сделаться каноническими авторами. Да и Кольцов, в конце концов, оказался на ином уровне литературной иерархии, чем два первые автора. Вместе с тем резкие оценки Белинским, Баратынского или творчества Достоевского после «Бедных людей» не помешали им позднее войти в канон.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

С нашей точки зрения, механизмами канонизации писателей и произведений становятся:

—первоначальные мнения критики (если она авторитетна и способна, как замечал Тургенев, к «критическому отдалению предмета»);

—издательская практика (академические собрания классиков — обычные собрания — отдельные сборники);

—школьное и вузовское преподавание, опирающееся как раз на школьный канон;

—историко-литературные исследования, наращивающие культурную почву путем разнообразных интерпретаций и переакцентуаций (степень канонизации автора можно определить по количеству публикаций о нем, диссертаций, научных конференций);

— разнообразные научные и просветительские акции (конференции, публичные лекции, общественное и государственное празднование писательских юбилеев.

Во включении писателя/произведения в канон какой-то их этих факторов может оказаться доминирующим или они действуют в совокупности. Однако главное заключается в том, что канонизация — не плод чьих-то персональных усилий. Решающим в формировании канона оказывается такой трудноопределимый фактор, который обозначают как «время», «история» («История покажет», «Время нас рассудит»).

Канон — результат коллективных усилий по вычленению из множества, безмерного моря авторов и произведений классики, образцов, определяющих направление, ориентиры и статус национальной культуры.

Классической является та книга, которую некий народ или группа народов на протяжении долгого времени решают читать так, как если бы на ее страницах все было продуманно, неизбежно и глубоко, как космос, и допускало бесчисленные толкования .

В каноне обычно выделяют твердый центр и размытую периферию. Если говорить о литературе ХХ в., очевидно, что «Тихий Дон» или «Мастер и Маргарита» окажутся в любом списке книг века, что далеко не очевидно в случае «Разгрома» А. Фадеева или романа Л. Добычина «Город Эн».

Однако именно подобные тексты обозначают гибкость подхода и диа-лектичность подхода к понятию канон.

Канон складывается из бесспорных или почти бесспорных вершин — текстов, имевших огромный резонанс, «замечательных по своему успеху или влиянию» (Пушкин), но потом уходящих на периферию (скажем, в XIX в. это роман Н. Чернышевского «Что делать?» а в XX — горьковская «Мать» или роман Н. Островского «Как закалялась сталь»), а также предельных вариантов или экспериментов, произведений, заполняющих какую-то жанровую, тематическую, эстетическую клетку («Петербург» А. Белого, «Мы» Е. Замятина).

Самым сложным в формировании канона оказывается положение беллетристики, «высокого среднего уровня». Уже с некоторого расстояния, из ближней истории, она воспринимается как поток, в котором хорошо различимы тенденции, но начинают сливаться в коллективный портрет лица и художественные миры.

Наконец, последний теоретический вопрос связан со спецификой входящих в канон произведений. Здесь мы тоже оказываемся перед важной дилеммой. Одна версия — ее можно назвать субъективистской — исходит из невозможности объективно определить какие-то особые свойства канонических текстов, отличающие их от «просто литературы», беллетристики. Цитированные слова Борхеса продолжаются таким пассажем:

Таким книгам, как «Книга Иова», «Божественная комедия», «Макбет» (а для меня еще некоторые северные саги), вероятно, назначено долгое бессмертие. Однако о будущем мы ничего не знаем, кроме того, что оно будет отличаться от настоящего. Всякое предпочтение вполне может оказаться предрассудком. <…> Слава поэта

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

в итоге зависит от горячности или апатии поколений безымянных людей, которые подвергают ее испытанию в тиши библиотек. Возможно, что чувства, возбуждаемые литературой, вечны, однако средства должны меняться хотя бы в малейшей степени, чтобы не утратить свою действенность. По мере того как читатель их постигает, они изнашиваются. Вот почему рискованно утверждать, что существуют классические произведения и что они будут классическими всегда .

Однако существует и противоположная точка зрения. Классика становится таковой благодаря сущностным свойствам составляющих канон текстов. Эти свойства труднопределимы, но объективны.

Для тех, кого томит научный метод, кому Бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход — философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non <непременное условие> всякого произведения, претендующего на бессмертие .

Сравнительно недавнее возобновление интереса к проблеме канона возникло после выхода книги Х. Блума «Западный канон» (см. также перевод одной из центральных глав: ; обсуждение концепции Блума: ). Противостоя агрессивным теориям мультикутльтуризма и феминистского литературоведения, Блум напомнил о том, какую роль сыграли в формировании канона мертвые белые европейские мужчины. Разделив историю литературы на четыре эпохи (теократическая, аристократическая, демократическая и хаотическая), Блум обозначил как центр канона Шекспира, а русских авторов включил лишь в две последние эпохи. Причем, перечень русских писателей демократического века (1830-1900) практически совпадает с Большим (и школьным) каноном, о котором шла речь выше (к нему добавлены лишь «Семейная хроника» С. Аксакова, «Что делать?» Н. Чернышевского и рассказы Н. Лескова; в этом веке почему-то прописан и А. Блок).

Сложнее с «хаотическим» ХХ в. Здесь, наряду с очевидными именами (большинство канонических поэтов Серебряного века, Горький, Бунин, Зощенко и Платонов), представлены Л. Андреев и М. Кузмин, но отсутствуют, С. Есенин, Е. Замятин, даже В. Набоков и нобелевский лауреат М. Шолохов.

На рубеже ХХ и XXI вв. подведение итогов и составление классических списков интенсифицировалось. Малоизвестный тогда французский журналист Ф. Бегбедер, опираясь на довольно широкий опрос (шесть тысяч анкет газеты «Монд»), сделал эссеистический обзор «Лучшие книги XX века. Последняя опись перед распродажей» .

А. Гольдштейн предложил «Лучшее лучших. Еще одну попытку систематизации достижений русской прозы уходящего столетия» . Однако русская версия канона не вызвала большого отклика из-за очевидной и объявленной субъективности автора (в двадцатку лучшего попали, скажем, «Сентиментальное путешествие» В. Шкловского, «Восхищение» Ильи Зданевича/Ильязда

и «Шатуны» Ю. Мамлеева). А. Гольдштейн предложил не столько версию канона, сколько список, продиктованный «разнузданностью личного вкуса», хотя и учитывающий разнообразные внешние воздействия: «художественное <. > совершенство творений, сформированная ими новая картина реальности, степень влияния ее на сознание, драматичная и высокая судьба сочинителей», но в конечном счете обусловленный «свечением тайны, для которой нет в словарях точного имени».

Задача составления/выявления русского канона XX в., конечно, намного сложнее, чем в случае века предшествующего или в других национальных литературах . В течение короткого ХХ века русская литература не просто пережила три различные эпохи: серебряный век (1890-1921), первый советский век (1920-1930-е), второй советский век (1940 — середина 1980-х). Она существовала также в разных контекстах и на разных этажах (официоз и официальная оппозиция, советская и эмигрантская, подцензурная и сам/ тамиздат. Кроме того, для многих значительных текстов даты написания и публикации разделены десятилетиями, что затрудняло критическое освоение и культурную преемственность.

Однако к рубежу тысячелетий большинство этих внешних ограничений исчезли. Каноническая версия литературы первой половины XX в. практически сложилась. Для конца эпохи (второго советского века) пока продолжается стадия проверки и неоконченных споров.

Ситуация осложняется тем, что в эпоху плохо понятого постмодернизма формирование канона (не всегда осознанно) пытаются представить по образцу создания бестселлеров, Большой канон заменить модным, а главным аргументом сделать количество продаж и наличие литературных премий. В этой системе понятий великого писателя якобы создают не какие-то особенные, выдающиеся качества его произведений (о вкусах, как известно, если и спорят, то их нельзя передать и доказать), а обстоятельства внешние, случайные: усилия критики и рекламной журналистики, авторские и издательские манипуляции, опять-таки связанные с рекламой.

По существу речь идет об утрате иерархического принципа, что приводит к реструктурированию культурного пространства по типу супермаркета, где рябит всевозможная продукция, отбираемая исключительно по принципу ее сиюминутной ценности для потребителя. Поэтому классическому канону, обладающему выраженной ценностной вертикалью, многие наши современники очевидно предпочитают сегодня гипертекст — расположенный в горизонтальной плоскости лабиринт, где все элементы равноправны и маршрут выстраивается вне предписаний какого бы то ни было авторитета, исключительно по персональному предпочтению .

«Как Пушкин вышел в гении» — заглавие вполне серьезной историко-литературной работы . Предполагается, таким образом, что, сложись обстоятельства чуть по-другому, в гении могли выйти не только Дельвиг, но даже и Булгарин, а канонизированных Белинским Гоголя, Лермонтова и Кольцова успешно заменили бы Нарежный, Бенедиктов и Егор Алипанов. Такая очень «современная» логика вызывает принципиальное несогласие.

Когда-то в азарте «слепого отпора «истории генералов»» (Тынянов) формалисты собирались заменить ее изучением мотивов и приемов, массовой литературы, литературного быта. Сегодня «антропологический поворот» зашел так далеко что — по закону литературной эволюции — уже генералов приходится защищать от хлестаковского амикошонства и воинствующего невежества.

Предполагать, что Пушкин вышел в гении по чистой случайности, так же странно, как назначать — уже или еще сегодня — Д. Пригова в «неканонические классики». За этими жестами — осознанно или нет — стоит эстетическая уловка: замена исторически сложившейся иерархии кружковой, назначение гения из своей среды или компании. Это понятно и объяснимо как факт литературной борьбы, но практически недоказуемо как историко-литературное положение.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Между тем, культура и есть искусство различения (из чего отнюдь не следует пренебрежение к малому, дискриминация, безразличие). История генералов, библиотеки классики, лучшие книги, канон — позвоночник литературы, без которого и современный процесс расплывается в бесформенное желе.

Пройдет какое-то время, и современная литература предстанет не как набор премий, серий и «лучших книг этого сезона для чтения на пляже», а как иерархия классиков и беллетристов, открывателей и продолжателей, героев персональных глав и персонажей примечаний — упорядоченная картина, которую создает любая история литературы, отличающаяся от перечислительной и безоценочной библиографии.

ЛИТЕРАТУРА

1.Бегбедер Ф. Лучшие Книги XX Века. Последняя Опись Перед Распродажей (2001) / пер. И. Волевич. — М.: Флюид / FreeFly, 2006.

2.Блум Х Шекспир как центр канона / пер. с англ. Т. Казавчинской // Иностранная литература. — 1998. — № 12. — С. 194-213.

3.Борхес Х. — Л. По поводу классиков // Борхес Х. Л. Соч.: в 3 т. — Т. 2. — Рига: Поларис, 1994.

4.Гольдштейн А. Лучшее лучших. Еще одна попытка систематизации достижений русской прозы уходящего столетия // Ex libris-НГ. — 1999. — 14, 21 октября.

5.Гронас, М. Диссенсус: война за канон в американской академии акад. 80-90-х гг. // Новое литературное обозрение. — 2001. — № 5 (51). — С. 6-18.

6.Дубин Б. Классика, после и рядом: Социологические очерки о литературе и культуре. — М.: Новое литературное обозрение, 2010.

7.Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения: Энциклопедический путеводитель / под общ. ред. Е. А. Цургановой и А. Е. Махова. — М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2010.

8.Кедров К. А. Канон // Краткая литературная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 9. — Стлб. 343-345.

9.Мандельштам О. Шум времени (1925) // Мандельштам О. Полное собрание сочинений и писем: в 3 т. — Т. 2. — М.: Прогресс-Плеяда, 2010.

10.Михайлова М. В. Классика versus… // Вестник Самарской гуманитарной академии. Сер. Философия. Филология. — 2011. — № 1(9). — С 38-51.

11.Михайлова М. В. Корабль Энея: классика в современной культуре // Текст и традиция. — Вып. 1. — СПб.: Росток, 2013. — C. 11-3б.

12.Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. — М.: Изд. О. Кулагиной; Intrada, 2008.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

13.Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении. — М.: Новое литературное обозрение, 2001.

14.Розанов И. Н. Литературные репутации. — М.: Советский писатель, 1990.

15.Саморуков И. И. К проблеме разграничения «массовой» и «высокой» литературы. Знаки канона в российской массовой литературе // Вестник Самарского государственного университета. — 200б. — № 1 (41). — С. 191-109.

16.Хрестоматийные тексты: русская педагогическая практика XIX в. и поэтический канон / ред. А. Вдовин, Р. Лейбов // Acta Slavica Estonica IV. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. — IX. — Тарту, 2013.

17.Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. — Письма. — Т. 2. — М.: Наука, 197б.

18.Ямпольский М. Б. Литературный канон и теория «сильного» автора // Иностранная литература. — 1998. — № 12. — С. 214-221.

The Theotokos Icon Styles

Православная иконография Девы Марии является одной из самых полюбившихся в Русской Церкви. Более 200 икон были признаны чудотворными и литургически отпразднованы. Самые первые иконы Богородицы приписывают евангелисту Луке. На почитаемых образах Мария традиционно изображается в темно-красном омофоре, украшенном тремя золотыми восьмиконечными звездами. Однако главной характерной особенностью почти всех икон является отношение Марии ко Христу. Смотрящий всегда обращает внимание на Господа, который обычно изображается в виде младенца, сидящего на коленях у Девы Марии. Теперь давайте более подробно рассмотрим популярные стили икон Богородицы.

Самые популярные стили икон Богородицы

1. Оранта (Молящаяся)

Среди всех стилей икон Оранта (см. фото) является самым величественным и монументальным. Мария изображена с поднятыми и распростертыми в молитве руками. Этот давний жест, который называется «оранта», придает образу Богородицы очарование и великолепие. Христос изображен в медальоне на ее груди.

2. Одигитрия (Путеводительница)

В центре композиции уже находится не Мария, а Иисус. На иконе изображена Богородица, держащая Христа и указывающая на Него. Важнейшей идеей данного образа является явление Бога и поклонение Святому Младенцу.

3. Благовещение

Этот иконописный стиль посвящен празднику Благовещения – одному из самых почитаемых событий в православном мире. Богородица изображена без Младенца, рядом с архангелом Гавриилом.

4. Элеуса (Умиление)

Элеуса – один из самых известных стилей в русской иконописи. В образе Марии и Младенца Иисуса, который прикасается к ее лицу, проявляется вселенская любовь и нежность. Между Богородицей, которая отражает все человечество, и Богом, чья любовь к людям безгранична, нет расстояния.

5. Панакранта (Всемилостивая)

Мария возведена на престол с Христом на коленях. Трон является символом величественной силы Богородицы. Эта икона также несет в себе послание о том, что Дева Мария носила в своем чреве Недостижимого Бога.

6. Деисус

На иконах Деисуса Мария пребывает в глубоком трауре, направляя свой взор к распятому Христу. Она обычно изображается справа от Христа, в то время как Иоанн Креститель стоит слева.

7. Млекопитательница

Образ Богородицы Млекопитательницы – один из древнейших в христианском искусстве. Мария изображена кормящей Младенца правой грудью. Иногда Богоматерь может быть увенчана короной, с изображением ангелов, святых, солнца и луны за спиной.

Это были самые известные стили икон Богородицы в православном мире. Оставайтесь с нами, чтобы узнать больше о других невероятных иконах!

Понятие » канон » обладает многоаспектностью, здесь тесно переплетены задачи и художественного воплощения, и содержания, напрямую зависящие от многих составляющих культуры, создавшей данный канон.

Проблема определения структуры канонического художественного образа затрагивает не только общие формально-композиционные приемы. Нормы изображения, определяемые каноном — сложное взаимовлияние сущностной структуры произведения и изобразительных правил. Для содержательной стороны канона особую важность имеет способность фиксировать, сохранять и сообщать наиболее важные сведения о создателях данного типа культуры, т.к. канон – результат длительной деятельности определенных коллективов, это продукт коллективных представлений, где нет места самостоятельному, произвольному осмыслению мира1.

Кроме того, важно определить и причины, порождающие тот или иной канон , и аспекты, связанные с его функционированием. А также продемонстрировать, как и с какой целью создается канонический образ и способы его использования (как-то консервация определенных культурных норм, трансляция этих культурных норм на другие регионы и пр.). Следовательно, канон можно трактовать как изобразительную систему, где важно соблюдение мировоззренческих норм культуры, его породившей, где запрограммирована последовательность создания и прочтения образа заранее, где необходимо сохранение кода данной культуры и условий его функционирования.

В результате канон можно понимать гораздо шире, чем это принято традиционной терминологией. Его следует рассматривать как специфическую ценностную категорию определенной культуры. И, безусловно, важно отметить, что канон зависит не только от слагаемых, составляющих конкретную культуру, но и от различных этапов ее развития.

Проблема К. была поставлена на теоретический уровень в эстетических и искусствоведческих исследованиях только в 20 в., наиболее продуктивно в работах А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана и др. Лосев определял К. как «количественно-структурную модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений». Лотмана интересовал информационно-семиотический аспект К. Он считал, что канонизированный текст организован не по образцу естественного языка, а «по принципу музыкальной структуры», и поэтому выступает не столько источником информации, сколько ее возбудителем. Канонический текст по-новому переорганизовывает имеющуюся у субъекта информацию, «перекодирует его личность».

Роль К. в процессе исторического бытия искусства двойственна. Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, К. выражает эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т.п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно-исторических эпох меняется эстетический идеал и вся система художественного мышления, К. ушедшей эпохи становится тормозом в развитии искусства, мешает ему адекватно выражать духовно-практическую ситуацию своего времени. В процессе культурно-исторического развития этот К. преодолевается новым творческим опытом. В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе (в «канонических» искусствах — благодаря ей) в каждом акте художественного творчества или эстетического восприятия.

Художественно-эстетическая значимость К. заключается в том, что каноническая схема, закрепленная как-то материально или существующая только в сознании художника (и реципиентов данной культуры), являясь конструктивной основой художественного символа, как бы провоцирует талантливого мастера на конкретное преодоление ее изнутри, посредством системы малозаметных, но художественно значимых отклонений от схемы в нюансах всех элементов изобразительно-выразительного языка. В психике реципиента каноническая схема возбуждает устойчивый комплекс традиционной для его времени и культуры информации, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждают его к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый, но в чем-то новый образ, к стремлению проникнуть в его сущностные, архетипические основания, к открытию каких-то еще неизвестных его духовных истин.

Владение каноном является необходимым условием профессиональной деятельности мастера. Канон — это профессиональный язык мастера. И владение этим языком возможно только тогда, когда мастер готов ему полностью доверить весь спектр своих переживаний и желаний. Этот язык не может быть навязанным насильственно, использоваться в угоду конъюнктуре. Здесь легко попасть в разные анекдотичные положения, как это часто бывает и с разговорным языком у людей. Этот язык надо не только знать, его надо любить, как люди любят родной дом, знакомую тропинку, дерево, изгиб реки, как можно любить только то, что составляет реальную жизнь человека.

Внимание! Если вам нужна помощь в написании работы, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 авторов готовы помочь вам прямо сейчас. Бесплатные корректировки и доработки. Узнайте стоимость своей работы.

Поможем написать любую работу на аналогичную тему

  • Реферат

    Канон в искусстве

    От 250 руб

  • Контрольная работа

    Канон в искусстве

    От 250 руб

  • Курсовая работа

    Канон в искусстве

    От 700 руб

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту Узнать стоимость

Роль искусства в Древнем Египте

Древнеегипетское искусство не предназначалось для осмотра. Оно в меньшей степени служило эстетическому удовлетворению, нежели многочисленным культовым и магическим целям. В изобразительном искусстве отражалось нечто большее, чем просто облики прекрасных людей в их повседневном существовании, чем просто красивая природа, большее, чем повседневность. Оно не ставило перед собой задачу отобразить что-либо, наоборот, оно «оживляло» образ, вносило в него нетленность, божественность, скрытый смысл.

Искусству в древнем Египте отводилась необычайно важная роль: оно должно было стать мостом между преходящим и вечным. Другими словами, произведение искусства должно стать нетером, местом встречи божественного и земного.

Росписи и рельефы Домов Вечности призваны были помочь душе покинувшего этот мир достичь мира божественного и обрести новую жизнь. Не случайно у самих египтян слово «художник» имело значение «творящий жизнь»

Храмовые изображения божеств должны были стать «телом» для богов, дать им возможность жить на земле.

Изображение человека. Существует мнение, что скульптура, рельефы и фрески изображали не портрет человека, а его Ка — высшая, невидимая часть человека, одним из аспектов которого является идеальный образ. Древнеегипетское искусство исключало одушевление и увековечивание старости, болезни, смерти и несовершенства мира, передавая лишь истинный, совершенный облик предмета, человека, вселенной. Ка, как двойник человека, живущий в невидимом мире, отвечал за него перед богами.
Может быть, к этому относятся высказывания современных искусствоведов о том, что в статуях человека «нет ничего лишнего» и «изображаемые как бы застыли в вечности»?
Происхождение канона

Египетского художника волновала лишь одна задача — служение Маат, той, что освещает небо и землю светом Истины.

Само искусство рассматривалось египтянами как один из актов деяния богов, а потому считалось божественным и священным. Там, где древние тексты обращаются к теме творения, большинство из них непременно связывают бога Птаха с созданием искусств, ремесел, строительством храмов. По велению сердца, облеченному в слово, Птах, сотворив богов, основал их храмы, и создал их тела, воплощением которых служили культовые статуи богов. Высший жрец бога Птаха носил титул «старейшина художников».
Древние тексты на папирусах и стенах храмов хранят упоминания о трактатах, содержащих правила создания художественных произведений и строительства храмов. Согласно легендам, величайшие художники и архитекторы получали непосредственно от богов книги, содержащие священное знание. Жрецы-художники являлись хранителями этих знаний, передавая их из поколения в поколение. Сами традиции воспринимались не как свод необходимых правил, а как нечто священное, переданное людям в качестве божественного откровения.

Что такое канон?
Само слово «канон» в переводе с греческого означает «закон», «правило».
Платон упоминает об «образцах» служивших в Египте наглядными моделями для выражения правил канона, которые, очевидно, существовали для каждого вида искусства, почитались священными и были причислены к области сокровенных знаний.

В герметических текстах Египет назывался «образом неба», «храмом всего мира» потому, что он — страна, где переносят на землю то, что «организуется и выбирается на небе» (герметический трактат Асклепий).
В этом понимании, каноном древнеегипетского искусства мы можем назвать сумму правил, законов создания художественного произведения, позволяющих осуществиться предназначению искусства — стать посредником между миром богов и миром людей.
Канон был стержнем искусства на протяжении всего существования египетского государства. Менялись стили и технические приемы изображения, развивались и обновлялись традиции — канон же оставался неизменным.

Символический язык канона

В круг понятий, охваченных каноном, входили: сюжеты, позы, жесты, размеры фигур и предметов. Кроме этого, правила канона распространялись также на выбор материала и цвета в различных видах искусства. Регламентировался также порядок проведения работ.

Существовали правила и каноны изображения человека стоящего, идущего, сидящего, коленопреклоненного и т. д. Существовали они также для изображения цветка лотоса, священных животных и различных предметов.
Характерной чертой египетского изобразительного искусства является отношение к отображению времени и пространства. Искусство считалось носителем жизни вечной, и поэтому избавлялось от всего случайного, преходящего, иллюзорного. Любопытно, что греки Платон и Аристотель называют египетский знаковый способ соответствующим действительности и осуждают перспективу как обманчивую. Отказ от изображения перспективы, цветовых рефлексов, теней должен был помочь изобразить вещи такими, какие они есть на самом деле.

Египетские мастера не просто воспроизводили внешность, которую воспринимает физический глаз, а воспроизводили то, что их духовные глаза давали понять о природе человека и вселенной.

Изображение человека на плоскости непривычно с точки зрения современного человека. Фигура дана одновременно и спереди и сбоку. Художник старался показать человеческое тело наиболее всесторонне. При этом он, переводя трехмерную фигуру на плоскость, не прибегает к условному сокращению, а показывает ее с наиболее характерных для человеческой фигуры точек зрения: плечи и глаза — в фас, тело и лицо — в профиль. По версии выдвинутой профессором Ф.Шварцем, человек представлен здесь в реальности в 4-х измерениях, т.е. как объем, который развивается во времени.

Традиционно ко «вневременной» иконописи не применяют понятия стиля, а специфические особенности, стилистические признаки и технологических приемы, выделяющие группы произведений называют иконописными «школами» или (более грубо) «пошибами».
Чаще всего выделяют следующие иконописные школы:
новгородская
московская
строгановская (по фамилии купцов-меценатов Строгановых)
фряжская (т. е. итальянская)
и т. д.

Символика процесса иконописи

Иконописец, создавая икону, подобен Богу-Творцу в создании мира (аналог семи дней Творения в книге Бытие Ветхого Завета). Первым на иконе появляется свет (название фона в иконописи), затем раскрывается позем (земля) и вода, растения, животные, строения, одежды и пр., последним появляется лик человека. После завершения живописи икона подвергается олифлению, «варёным маслом» (елеем) что рассматривается как аналог обряда елеопомазания.
Материалы, используемые в иконописи, представляют растительный (доска), минеральный (пигменты красок) и животный (яйцо темперы, рыбный или мездровый клей) мир. В создании иконы помогают огонь, вода, земля и воздух.
Образ не создаётся иконописцем, но проявляется на иконе, о чём свидетельствует терминология: изображение постепенно раскрывается в ходе роскрыши и последующих процессов иконописания.

Иконопись. Царский стиль.

Московскую иконопись 16 века часто оценивают как начало упадка иконнописания, утраты им тех духовных высот, которые были достигнуты в предшествующее столетие. Авторы, создавшие на рубеже 19-20 веков настоящую философию иконы – П. Флоренский, Е. Трубецкой, С. Булгаков – практически не использовали в своих работах иконописный материал 16 века, и, если говорили о нем, то, скорее, в терминах то го же упадка. По всей видимости, в их противопоставлении «икона – картина» как наиболее зримой формы различия путей культуры России и Запада, идеологизированные и часто перегруженные символикой произведения московских иконописцев эпохи Ивана IV, не будучи в строгом смысле иконой, т.е образом, но при этом непохожие и на картину, просто мешали им, не укладываясь ни в какую схему. Позже, в советское время, историки и искусствоведы также не очень жаловали эту эпоху, в отличие от «более светских» по исполнению икон и фресок следующего столетия. В специальном исследовании, посвященном именному этому периоду (О. Подобедова. Московская школа живописи при Иване IV М. 1972), О. Подобедова, например, задается вопросом, почему так случилось, что объединение государства вызвало не оживление, а как будто стагнацию художественной жизни и причину этому находит как раз в усилившемся воздействии государства (в том числе и идеологическом) на деятельность иконописцев.

Оценивая иконопись 16 века как «упадочную» исследователи обычно сравнивали ее с «эталоном» иконописания, т.е. эпохой от Андрея Рублева до Дионисия, что не очень справедливо: ведь новые иконописцы часто и не пытались копировать старых, и значит успех или неудачу новой изобразительной эпохи можно определять, лишь соотнеся ее достижения с теми целями, которые она сама перед собой ставила. Но именно эти цели и остаются неясными. Новую иконопись наиболее естественно соотнести с новой идеологией Московского царства, отраженной в посланиях Филофея или «Сказании о князьях Володимерских», и иногда следы этой идеологии действительно заметны – особенно в иконе «Церковь воинствующая», написанной, вероятно, вскоре после взятия Казани. Но все таки иконопись 16 века никак не соотносима, скажем, с откровенно идеологическим советским искусством 30-х годов 20 века, и прежде всего тем, что не подразумевает массового зрителя. Если оно и легитимизирует Московское царство и его правителей, то не социальном, а в каким-то ином, — «космическом» смысле.

Итак, что же это такое – «царский стиль» в иконописи? Начнем с наиболее традиционных, и закончим наиболее сложными и проблематичными его формами. Например, иконы праздничного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля – Рождества Христова и Вход в Иерусалим (обе 60-е гг. 16 века). В композиционном плане они вполне традиционны; но активный золотой фон потребовал более контрастного цветового решения. В целом, живопись выглядит более «аристократичной».

Икона «Спас Смоленский и притчами» (середина-третья четверть 16 века) содержит в себе значительный элемент повествовательного начала, т.е. временного фактора. Это задача – подобна той, которую в то же самое время решали миниатюристы, иллюстрирующие Лицевую летопись. И решают они ее примерно также: действие идет сверху вниз (во всех случаях самому рассказу предшествует «ситуация рассказывания», данная как отдельный эпизод – в правом или левом верхнем углу клейма.. Отдельные эпизоды разделены лещадными горками, самих эпизодов может быть от двух до шести.

Икона «Церковь воинствующая», висевшая раньше в Успенском соборе у Царского места (сейчас в ГТГ), необычна уже своей отнесенностью к недавним историческим событиям и становлением новой политической идеологии Московского государства. Как писал Е. Голубинский (Истории Русской церкви т.2, М. 1900, с. 715), на иконе можно найти версию теории «Москвы — Третьего Рима»: в правой части изображения можно видеть три купели, поток воды течет из одной (большей по размеру и ассоциирующейся с Римской империей) течет в другую (Московское царство), после чего разливается широкой рекой, минуя третью (захваченную турками Византию). Если это толкование верно, то перед нами толкование, отличное от того. что содержится в послании Филофея: «два Рима пали, третий стоит, четвертому не быть». Скорее это – идея прямого преемства Москвы и Рима с выпадением из этой цепочки Византии.

На иконе присутствуют ( в таком широком составе, возможно, в первый и последний раз) святые князья и воины – защитники Руси, особео место среди которых принадлежит Владимиру Мономаху (в центре). Впереди него – также выделенный из общей массы фигур молодой воин без нимба. Подобедова: «Он в латах, за его плечами развивается алый плащ. Он полон боевого задора, юн и отважен…. В этом юном воине, следующем за Архангелом Михаилом, современники видели Ивана IV – победителя Казани» (Моск. Живопись, с. 23). «Церковь воинствующую» трудно назвать иконой – это, скорее, политическая программа нового царства, главной внешнеполитической идеей которой становится война за веру. Но все же для идеологии это изображение слишком деперсонифицировано. По сравнению, например, с фреской Андреа де Фиренце «Церковь воинствующая и торжествующая» ( 1368, церковь Санта Мария Новела, Флоренция), икона из Успенского собора лишь воспринимается как прямой отзвук политического события: в ней нет прямых отсылок на него, и всегда есть параллельное толкование, что речь в ней идет о брани духовной.

Несмотря на свою необычность, икона «Церковь воинствующая», или «Благословенно воинство небесного царя», по-видимому, не вызывала споров, чего нельзя сказать о другой, несколько более ранней по времени написания иконе, названной «Четырехчастная». Эта икона вызвала беспокойство и смущения современников, о чем свидетельству.ют «вопли» дьяка Висковатого, обнаружившего в этой иконе прямые заимствования из западных типов изображения Иисуса и Троицы. Хотя церковые соборы 1553-1554 годов приняли сторону митрополита Макария, защищавшего Четцрехчастную икону от нападок Висковатого, современные исследователи (Н. Андреев, П. Успенский) склонны принять сторону последнего. И дело даже не в том, прав ли Висковатый по поводу конкретных эпизодов, содержащихся в иконе (пусть даже неправ, и все изображения Христа и Троицы на иконе каноничны), — просто Четырехчастная икона слишком сложна для икона: она требует изучающего взгляда, а также немалого искусства толкования. Достаточно сказать, что и у современных специалистов по иконописи нет единого мнения о ее содержании. Но именно это делает Четырехчастную икону столь характерной для царского стиля. В самом деле, она соединяет в себе повествовательноен начало, аллегоризм, сложность языка, аристократизм исполнения. Сама по себе четырехчастность не была чем-то новым: она встречается в новгородских и московских иконах со второй половины 15 века. Но там четырехчастность объединяла близкие по смыслу сюжеты, здесь же каждая из частей сама состоит из множества изображений, иногда непонятно как связанных друг с другом. О. Подобедова, анализируя икону, пишет. Что нижние ее части легче поддаются толкованию, нежели верхние. Действительно, нижние части иконы в основном представляют собой традиционные сюжеты, данные как бы в клеймах, в то время как верхние части иконы – более целостные изображения. Осложняет понимание иконы и различные возможные направление ее прочтения. О. Подобедова, предлагая читать его против часовой стрелки, начиная с левой верхней части, дает. Вместе с тем примеры диагональной и продольной симметрии сюжетов, что предполагает отклонения от «главного направления» прочтения. Например, Оплакиванию Христа из правой нижней части соответствует скорбь Адама и Евы по Авелю из левой верхней; место сцены с Адамом и Евой в Раю (левая верхняя часть) соответствует месту с Христом и Благочестивым разбойником в Раю (правая нижняя). Но симметрия на иконе в целом не является правилом и соблюдается далеко не всегда. Во всяком случае, ясно, что пред нами – рассказ, начинающийся творением и грехопадением человека и заканчивающийся окончательной победой над грехом и смертью. О. Подобедова: «если в левой верхней помещен начальный акт боржественного домостроительства, то в правой верхней – его свершение» (Моск. шк. Живописи…, с. 16).

Икона снабжена надписями. Левая верхняя – «И ПОЧИ БОГЬ В ДЕНЬ СЕДЬМЫЙ»; «ПРИИДИТЕ ТРИСОСТАВНОМУ БОЖЕСТВУ ПОКЛОНИМСЯ» — левая нижняя; «ВО ГРОБЕ ПЛОТСКИ, ВО АДЕ ЖЕ СЪ ДУШЕЮ ЯКО БОГЪ, В РАИ ЖЕ С РАЗБОЙНИКОМЪ, И НА ПРЕСТОЛЕ БЫЛЪ ЕСИ СО ОТЦЕМ И ДУХОМЪ, ВСЯ ИСПОЛНЯЯ НЕОПИСАННЫЙ» — правая нижняя; «ЕДИНОРОДНЫЙ СЫНЕ И СЛОВЕ БОЖИЙ» — правая верхняя. О Подобедова обнаруживает многочисленные переклички как изображений, так и их названий с литургическими песнопениями. Так, название левой нижней части – это кондак из канона на Пасху; верхняя правая – «подсказана песнопениями из литургии Иоанна Златоуста»; левая нижняя — стихира Пятидесятницы и т.д. Если это толкование справедливо, то тогда эта икона – своеобразная иллюстрация к церковной службе.

Из всех частей иконы у дьяка Висковатого особые сомнения вызвали верхние – левая и правая. Левая часть, повествующая о творении человека, наиболее полна динамики. Волнующимся сводом небес она разделена по вертикали – у Висковатого особое сомнение вызвала верхняя часть, где изображены Новозаветная Троица и осененный херувимскими крылами Христос. В этой части неподвижность небесного противопоставлена изменчивости и драматизму земного, где происходит первой убийство (интересно, что акцент в истории грехопадения сделан именно на нем, тогда как история с Древом познания пропущена. Напротив, правая верхняя часть разделена по вертикали – на правую и левую стороны – царство Христа (изображенного сидящим на перекладине креста в доспехах и с обнаженным наполовину мечом – этот образ также вызвал небоумение у Висковатого), и царство смерти. Характерно. Что среди евангельских сюжетов, изображенных на иконе, ест Оплакивание Христа, но отсутствует Распятие – что, очевидно, не соответствовало бы образу Христа-победителя из правой верхней части иконы. В левой нижней части иконы изображены молящиеся – люди «живы сущи», в которых обычно видят молодого Ивана IV, царицу Анастасию и двор. Их присутствие также вызывало сомнения у современников (в том числе, видимо, и у самого Ивана, задавшего соответствующий вопрос Стоглаву).

Итак, «царский стиль» значительно усложнил иконопись, превратив ее почти что в экспериментальное искусство. Хотя отдельные черты новаций присутствовали и в прошлое столетие (особенно в новгородской иконописи — здесь можно сравнить «Церковь воинствующую» и новгородской «Битвой новгородцев с суздальцами»), их соединение дало совершенно новый стиль, когда икона, не став картиной, перестала быть «образом». Есть какое-то внутреннее сходства многофигурных аллегорических икон 16 столетия и шатровой архитектуры, возникшей также внезапно и также революционной по отношению к традиции.

КАНОН, КАНОНИЗАЦИЯ

от греч. kanon – правило.

Литературные словари и энциклопедии определяют канон как своего рода семантический и эстетический инвариант, систему устойчивых норм и правил создания художественных произведений определенного жанра и стиля, обусловленных мировоззрением художника и литературной идеологией эпохи. Неизменно указывается, что, будучи органически присущей древнему и средневековому искусству, каноничность в последний раз в истории европейской словесности предстала как свод обязательных, нормативных предписаний в эстетике классицизма (строгое деление на жанры и «штили», принцип единства места и времени действия), тогда как уже теоретики и практики романтизма увидели в каноне препятствие для выражения авторской индивидуальности.

Эта внутренняя диалектичность сохраняется и в нынешнем понимании канона. С одной стороны, канон играет роль, метафорически выражаясь, памяти жанра и стиля, воспринимаясь как совокупность норм и признаков, сигнализирующих публике о том, что она имеет дело, предположим, именно с романом или, допустим, с концептуалистским жестом. С другой же стороны, само существование канонических схем и структур осознается современным художником не только как точка опоры, но и как точка отталкивания, провоцирующая на альтернативный канону творческий поиск. Художественные инновации – вот что противостоит канону, вне зависимости от того, носят ли эти инновации радикальный характер или проявляются в виде едва заметных, но художественно значимых отклонений от канонических требований. Причем если одни инновации со временем уходят с исторической сцены как явления сугубо конъюнктурные или характеризующие исключительно творческую индивидуальность того или иного художника, то другие, напротив, поглощаются каноном, становясь его неотъемлемой частью. Правомерно указать и на разнообъемность этого понятия: если есть канонические признаки общекультурного масштаба, маркирующие принадлежность того или иного произведения именно к русской литературе (или литературе ХХ века, или – еще варианты – литературе реалистической, постмодернистской и т. п.), то есть и наборы норм, авторитетность которых признается лишь в определенном сегменте литературного пространства (говорят, например, о каноне метаметафоризма или технотриллера).

Так – диалектически – выглядит канон с точки зрения художников и квалифицированного читательского меньшинства, готового получать эстетическое удовольствие от противоборства инновационных и канонических стратегий художественного воздействия в том или ином произведении, в той или иной литературной ситуации. Что же касается общественного мнения, обычно идентифицированного с мнением неквалифицированного читательского большинства, то оно рассматривает каноничность как синоним образцовости, так что чем древнее произведение, тем последовательнее оно воспринимается как эстетически безупречное. «Вы, – спрашивает Михаил Гаспаров, – читали хоть о каком-нибудь древнегреческом стихотворении: «это плохо”? Нет, все ему благодарны только за то, что оно сохранилось». И это неудивительно, так как для неквалифицированного читательского большинства литература, по словам Джеффри Брукса, является «видом культурной иконы, и они чувствуют себя увереннее, утверждая классику, а не новые произведения».

Путь к канонизации становится, таким образом, путем пополнения списка шедевров или перечня классиков новыми названиями и именами. У широких слоев читателей (и покупателей) возникает естественная потребность в литературных ориентирах, причем, – как говорит Зигфрид Леффлер, – «причина этого вовсе не в неукротимой любви к чтению. Я подозреваю, что люди просто хотят получить подтверждение со стороны какой-либо инстанции, что они могут обойтись без несметного количества книг и, тем не менее, чувствовать себя более или менее образованными. ‹…› Они хотят абсолютно необходимого. Не для того, чтобы читать, а чтобы обладанием этих книг симулировать свою образованность». Следовательно, – продолжим цитирование З. Леффлер, – «установление канона – это вопрос власти. Канон «сделан”, сделан «незримой рукой”. И ‹…› он нуждается во власти, чтобы быть декретированным и внедренным. Канон лишь тогда является каноном, когда он обязательно признан обществом».

Основной инстанцией, авторитетной в глазах общества, по-прежнему является школа – как высшая, так и, в особенности, средняя. Поэтому для писателя быть включенным в обязательную или хотя бы рекомендательную программу, адресуемую студентам и школьникам, – значит войти в канон как своего рода аналог бессмертия. Несравненно меньшим авторитетом у неквалифицированного читательского большинства, а соответственно и властью пользуются составители энциклопедических словарей, литературные критики, специалисты по издательским PR-технологиям – все те, кого З. Леффлер называет «советниками канона», подчеркивая, что «сегодня никто не обладает такой властью, чтобы свой список литературных хитов авторитетно внедрить в общество как обязательный», причем «тот, кто хочет декретировать канон, не обладая властью его внедрить, у знатоков вызывает лишь насмешки, в особенности, если авторитарный жест призван прикрыть нехватку авторитета».

Тем не менее, поскольку есть живейшая общественная потребность в канонизации, понимаемой как сокращение списка читаемых авторов до необходимого минимума, то растет и число «советников канона» – достаточно назвать вышедшие только в последние годы энциклопедические словари «Лексикон русской литературы ХХ века» (М., 1996) Вольфганга Казака, «Русские писатели. ХХ век» под редакцией Николая Скатова (М., 1998), «Русские писатели ХХ века» под редакцией Петра Николаева (М., 2000), а применительно к новейшей литературе – книги Бориса Туха «Первая десятка современной русской литературы» (М., 2002), Сергея Чупринина «Русская литература сегодня: Путеводитель» (М., 2003), Вячеслава Огрызко «Русские писатели. Современная эпоха. Лексикон» (М., 2004), известные пользователям Интернета и читателям периодики рекомендательные «списки» Александра Архангельского, Вячеслава Курицына, Андрея Немзера, других литературных критиков.

См. ВЛАСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ МЕНЬШИНСТВО; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНСЕРВАТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ