Мартынов история богослужебного пения

Нотация Ars Antiqua.

В XIII веке, с утверждением многоголосного искусства Ars Antiqua, появляются изменения в области музыкальной нотации, которые указаны в трактатах известных теоретиков того времени, Франко Кельнского и Петруса де Круче.

Среди наиболее важных достижений Ars Antiqua стоит отметить:

-появление длинных и коротких нот, лонги (longa) и бревиса (brevis), для записи которых используются бывшие ранее в употреблении невмы: virga (лонга) и punctum (бревис). Лонга может длиться три или два бревиса, в зависимости от контекста.

-появляется новая длительность – семибревис (semibrevis) — которая обозначается знаком в виде ромба и происходит от более старой невмы – climacus. Один бревис мог длиться два или три семибревиса, в зависимости от контекста.

-Появляются знаки пауз в виде вертикальных линий разной длительности.

Нотация Ars Nova. Мензуральная нотация.

После 1320 года появляются новшества в музыкальной нотации, которые связаны с провозглашением «нового искусства», Ars Nova, в трактатах Филиппа де Витри (Ars Nova) и Иоанна де Муриса (Ars Novae Musicae).

Благодаря тому, что устанавливаются самостоятельные ритмические фигуры, которые уже не складываются в модусы, а их длительность устанавливается относительно друг друга, возникает новый тип ритмики и нотации — мензуральный.

Среди наиболее важных достижений мензуральной ритмики стоит отметить:

-появляется более короткая длительность – минима (minima), которая, в свою очередь, равняется половине или третьей части семибревиса.

-появляются красные ноты: смена цвета указывает на изменение пропорции, таким образом становится понятно каково деление нот, двоичное или троичное.

-появляется точка, которая указывает на увеличение ноты вдвое (по аналогии с современной точкой или нотой с пунктиром)

-появляются специальные знаки в начале нотного стана, которые указывают на пропорции: то, каким будет деление длительностей в данном произведении. Являются предшественниками современного размера.

В мензуральной ритмике для указания пропорций используется понятие темпуса (tempus), который указывает на деление бревиса, и пролация (prolatio), который влияет на дальнейшее деление длительностей.

Всего выделяют четыре варианта пропорций:

1.Tempus perfectum prolatio major (бревис делится на три семибревиса, семибревис делится на три минимы и.т.д)

2.Tempus perfectum prolatio minor (бревис делится на три семибревиса, семибревис делится на две минимы и.т.д)

3.Tempus imperfectum prolatio major (бревис делится на два семибревиса, семибревис делится на три минимы и.т.д)

4.Tempus imperfectum prolatio minor (бревис делится на два семибревиса, семибревис на две минимы)

Перфектное деление, или совершенное – это всегда троичное подразделение. Имперфектное, несовершенное, напротив, всегда двоичное. Пролаций большой (major) – также троичное подразделение, а пролаций маленький (minor) – всегда двоичное.

Строчное пение — в православной церкви обозначалось безлинейными нотными знаками и было одним из видов партесного многоголосного пения. С. безлинейное пение называлось также казанским знаком. Свое название оно получило оттого, что над текстом выписывалось несколько строк безлинейных нот. Первоначально С. пение появилось в юго-западной церкви в XVI ст. и вскоре перешло в русскую церковь, где было очень распространено в XVII ст. С. пение было двухстрочным для двух голосов, трехстрочным — для трех, четырехстрочным — для четырех. Нижняя строка писалась тушью, вторая — киноварью, третья, или путь — тушью, четвертая, или верх — киноварью. Главная мелодия, преимущественно знаменного распева, помещалась в нижнем или одном из средних голосов; другие голоса служили для сопровождения главной мелодии, образуя с ней трезвучия. Мнения о благозвучии С. пения были различны. Одни называли его красногласным, премудрейшим составлением, другие — несогласным, шум и звук издающим. В конце XVII в. С. безлинейное пение стали перекладывать на линейные ноты. В половине XVIII ст. партесное линейное пение вытеснило С. пение.

Н. С.

Что такое полифония: определение, история, виды, жанры, композиторы

Полифония представляет собой многоголосный склад музыки, основанный на развитии относительно свободных голосов. В переводе с греческого polusозначает много, phone– звук. Эта композиционная техника предшествовала гомофонно-гармоническому складу. Разница полифонии и гомофонии существенна. Если в полифонии используется тема и она проводится в разных голосах, то в гомофонии есть ведущая мелодия, которая сопровождается аккомпанементом.

История становления и развития полифонии

Первые полифонические произведения были написаны еще в IX веке. Тогда это были лишь первичные формы многоголосия – органумы. Движение голосов синхронно и строится на консонансах. Используется в церковной музыке, в основе органума григорианский напев.

Градуал «Viderunt Omnes»

Параллельно с церковной музыкой полифония проникает в светскую музыку труверов (трубадуров). С XIII по XIV век преобладает вокальная музыка, инструменты лишь служат дополнением к пению. Увеличивается количество голосов, усиливается контраст между ними.

Мотет Филиппа де Витри — Vos Qui Admiramini

В дальнейшем музыковедами выделялись два основных вида полифонии:

Строгий стиль тесно связан с вокальной музыкой, позднее с инструментальной. Расцвет и зрелость техники приходится на XV-XVIвек. Имеет большое количество правил, связанных с написанием мелодий, употреблением диссонансов и их разрешением.

Магнификат Орландо ди Лассо – Praeter rerum seriem

Свободный стиль преобладает в инструментальной музыке XVIII века и тесно связан с эпохой барокко. Усовершенствованием инструментов, а также появлением темперированного строя существенно расширяют сферу музыкальных образов. Свободный стиль связан с освобождением от ограничений, имеющихся в вокальной музыке. Происходит обогащение приемов развития.

И.С. Бах – Прелюдия и фуга До мажор (ХТК, I том)

Рассмотрим более детально особенности каждого из стилей.

Строгий стиль: характерные черты, термины и понятия

Понятие «строгий стиль» имеет художественно-историческое значение и тесно связано с хоровой и музыкой acapella. Исходя из возможностей человеческого голоса были сформированы чёткие правила написания мелодий строгого стиля:

  1. Диапазон не должен превышать 1,5 октавы;
  2. Основа – модальность, широко используются модальные лады.
  3. Диатоника преобладает, хроматизмы встречаются редко и на большом расстоянии;
  4. Тоникой может быть любая нота из звукоряда, модуляции осуществляются через вводный тон;
  5. Движение мелодии плавное, по ступеням. Ход на терцию – это скачок.
  6. Скачки должны заполняться обратным, поступенным движением.
  7. Скачок должен быть в пределах октавы.
  8. Не следует повторять самый низкий и высокий звуки, так как они служат кульминацией.
  9. Два скачка возможны только в противоположном движении.
  10. Тритон – это дьявол, требующий обязательного разрешения.

Также мелодия не строилась по аккордовым звукам, так как во времена формирования строгого стиля не существовало понятий о гармонии, об образовании аккордов. Это объясняется тем, что не было темперированного строя и тональности.

Но недостаточно было сочинить мелодию для получения полифонии. Необходимо было еще соединить ее с другими голосами. С целью соединения использовались различные техники, основными из которых являются:

  • Подголосочный метод – вместе с мелодией звучат, присочиненные подголоски, основанные на консонансах.
  • Простой двухголосный контрапункт – сочетание голосов, не предполагающее при последующих проведениях изменений. Между голосами присутствует ритмический и мелодический контраст.
  • Имитация (от лат. – подражание) представляет собой последовательное проведение темы во всех голосах.
  • Канон – непрерывно продолжающаяся имитация.

Со временем инструменты становились совершеннее, что поспособствовало к их самостоятельности и независимости от голоса человека. Появлялись особые музыкальные интонации-символы, создающие язык инструментальной музыки. Это стало основной причиной перехода к свободному стилю.

Свободный стиль: характерные черты, термины и понятия

Свободный стиль является художественно-историческим понятием. Выделяется в музыке с начала XVIIIвека, активно применяется композиторами и в наше время. Появление свободного стиля обосновывается увеличением технических возможностей инструментов, а также формированием темперированного строя.

Для большинства полифонических произведений, в том числе фуг, написанных в свободном стиле характерно наличие следующих музыкальных элементов:

  • Тема (proposta)–музыкальная мысль, обладающая образной яркостью и структурной завершенностью.
  • Ответ (reposta) – второе проведение в тональности D.
  • Противосложение–контрапункт к ответу.
  • Интермедия или небольшая связка–промежуточный музыкальный материал, имеющий связующую роль между проведением тем.

Развитие музыкального материала может достигаться при помощи следующих приемов:

  • Вертикально-подвижной контрапункт – перестановка голоса по высоте на выбранный интервал.
  • Горизонтально-подвижной контрапункт – перемещение мелодии по времени.
  • Двойной контрапункт – изменение по высоте и времени.
  • Мелодико-гармоническая секвенция применяется для развития интермедий. Представляет собой последовательность из секвенций – повторение музыкального оборота на разных ступенях лада.
  • Каноническая секвенция – канон, в котором конец переходит в начало на другой высоте.

Основные полифонические жанры

Условно можно разделить полифонические жанры, относящиеся к строгому и свободному стилям.

К строгому стилю относят прежде всего вокальную музыку:

  • Органум – средневековый жанр многоголосной музыки.
  • Баллада – строфический жанр вокальной музыки, распространенный в Средневековье.
  • Мотет – (в переводе со старофранцузского — слово) – вокальный, полифонический жанр. Содержание мотете передается через слова, распеваемые в нем. Отличается изысканностью и красотой.
  • Магнификат – полифоническое произведение, написанное на монодические хвалебные распевы, славящие Деву Марию.
  • Мадригал – вокальное сочинение с любовно-лирическим текстом на родном языке, первые образцы появились в Италии.

К свободному стилю относят как инструментальные, так и вокальные жанры:

  • Месса – жанр католической, церковной музыки, написанной в технике полифонического письма. Состоит из 5 частей. Язык текстов – латинский.
  • Ричеркар – жанр клавирной или органной музыки с применением имитационно-полифонической техники письма.
  • Канцона – многоголосная песня о любви с мелодическим аккомпанементом на лютне, клавесине или виоле.
  • Прелюдия – это пьеса-вступление, написанная в единой фактуре.
  • Фуга (с итальянского – бег) – самостоятельное произведение, основанное на имитационном развитии материала со строгим соблюдением формы.
  • Сюита – цикл танцевальных пьес.
  • Фантазия – полифоническое произведение в свободной форме.
  • Чакона – вариации, отличающиеся остинатной темой в басу, сохраняющей свой вид до конца произведения.
  • Пассакалья – медленный танец в трехдольном метре с неизменной гармонией.
  • Оратория – вокальное произведение для хора. Сюжетной основой часто выступали библейские сказания.
  • Кантата – многоголосное произведение, написанное в крупной форме для хора или солиста.
  • Инвенция (в переводе – изобретение) – инструментальное произведение, основанное на полифонических приемах.

Знаменитые композиторы в эпоху расцвета полифонии

Средневековая полифония

  • Филипп де Витри (1291 – 1361)– поэт, музыкант, священник и политик. Его музыка была популярна в верхних кругах аристократического общества. Основной язык в произведениях – латынь.
  • Гийом де Машо (1300 – 1377) – французский композитор, был назван «Последним трувером Франции». При жизни прославился как поэт. Стал создателем полного цикла мессы.
  • ФранческоЛандини (1325 – 1397)– поэт, певец и исполнитель на органе, лютне, арфе и скрипке. Получил славу еще при жизни в качестве коронованного поэта Кипра.

Эпоха ArsNova

  • Джон Данстейбл (1390 – 1453) – английский композитор, астроном и математик. В 16 веке за музыкантом закрепилась слава изобретателя полифонии. До современников дошли лишь 50 композиций.
  • ЙоханнесОкегем(1410-1497)–королевский композитор во Франции, советник и казначей. Был именован «Цветком среди музыкантов». Написал 14 месс, из которых до наших дней сохранились лишь 11.
  • ЖоскенДепре (1450-1521) – композитор, чье творчество считается вершиной нидерландской музыкальной культуры в эпоху ArsNova. Прославился благодаря созданию мотета «AveMaria». Создал мессу «L’ hommearmee», тема которой в дальнейшем стала музыкальным символом, обозначающим вооруженного человека.
  • ДжованниПалестрина (1525-1594)–певец, органист, композитор, руководитель капеллы. Заслужил славу «спасителя церковной музыки», которая переживала кризис. Автор 102 месс, 317 мотетов, 70 гимнов.
  • Орландо ди Лассо(1532-1594)– композитор, носивший титулы «Бельгийский Орфей» и «Князь Музыки». Благодаря красивому тембру голоса и артистизму с ранних лет достиг всемирной славы. Известно, что его неоднократно похищали из хора, в котором он пел. За жизнь создал более 600 месс, 800 мотетов и несколько сборников мадригалов.

Композиторы эпохи Барокко

  • Иоганн Пахельбель (1653-1706) – немецкий композитор, органист. Популярность и широкая известность к композитору пришла в XX веке, когда в Нью-Йорке стали активно исполнять Ре-мажорный канон.
  • Томазо Джованни Альбинони (1671-1751) – скрипач и композитор, живший в Венеции. Был знаменит своими операми при жизни, но в историю музыки вошел благодаря инструментальной музыке. И.С. Бах изучал музыку Альбинони и написал 3 фуги на его темы.
  • Антонио Вивальди (1678-1741) – скрипач-виртуоз, священник, капельмейстер, композитор. При жизни его называли «рыжий священник». И.С. Бах тщательно изучал концерты Вивальди в качестве образца.
  • Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) – крупнейший немецкий органист и композитор, в чьем творчестве полифония достигла вершины мастерства. Наиболее знаменитыми полифоническими произведениями являются два тома «ХТК».
  • Георг Фридрих Гендель (1685-1759) – оперный композитор. Ярким полифоническим произведением является оратория «Мессия».

Со второй половины XVIII века до нашего времени композиторы продолжают использовать полифонические техники и приемы, комбинируя их с гомофонно-гармоническим складом музыкальной ткани. Изначальная гармония, красота и совершенство полифонии стали для многих авторов символом упорядоченности, высокой духовности и нравственности. Так, применение полифонических жанров в крупных музыкальных формах имеет отсылку к миру идеальному и гармоничному.

УДК 78 О.А. ПАЛИЙ

МОДЕЛЬ СИНТЕТИЧЕСКОГО ПЕВЦА: ТЕХНИКА — ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ МАНЕРА — ОБРАЗ

Палий Олег Анатольевич, аспирант Краснодарского государственного института культуры (Краснодар, ул. им. 40-летия Победы, 33), motoug777@gmail.com

Аннотация. В статье рассматривается модель синтетического певца, анализируется принцип ее построения — от технических параметров к параметрам воплощения художественного образа. Затрагиваются вопросы вокальной техники, манеры исполнения. Рассматривается, как данный комплекс может быть реализован в сфере массовой музыкальной культуры и академическом музыкальном театре.

Ключевые слова: синтетический певец, вокальная техника, вокальная исполнительская манера, художественный образ, К. Штокхаузен, гепталогия «Свет».

UDC 78 O.A. PALIY

MODEL OF SYNTHETIC SINGER: TECHNIQUE — PERFORMING MANNER — IMAGE

Голос — это совершенный музыкальный инструмент. Однако субъективные ощущения, испытываемые во время пения, у всех разные. С этой точки зрения обучение пению по одной унифицированной методике выглядит по крайней мере неубедительно. Проблема создания модели синтетического певца, с одной стороны, научная, с другой -практическая.

Одна из самых применяемых установок у певцов — «пой как я». Чтобы избежать подобных рассуждений, следует создать собственную технику звукоизвлечения, которая позволила бы каждому певцу решать технические и эстетические задачи в пении убедительно, а самое главное — просто и эффективно. Это сложная и одновременно смелая задача, поскольку все секреты пения давно известны.

Научно-практическая литература, посвященная вокальному искусству, ее историческим и техническим аспектам, огромна. Она освещает различные аспекты рассматриваемой проблемы. В трудах исследователей и практиков в сфере изучения вокального

искусства решаются историко-стилистические, методологические, технические вопросы. Так, М.С. Агин описывает развитие певческого голоса, раскрывая теоретические практические аспекты поставленной проблемы. И.Ю. Алиев раскрывает методологию преподавания вокального мастерства как художественно-дидактическую систему. Л.Б. Дмитриев , В.В. Емельянов затрагивают различные аспекты и проблемы методики обучения вокалу. Л.А. Ермолаев посвящает свой труд вопросам фониат-рии. В.Н. Бучель , В.П. Морозов выстраивают теорию и анализируют технику резонансного пения. Работа Р. Юссона раскрывает специфику певческого голоса. Ряд работ, связанных с вокальным искусством, написаны представителями различных вокальных школ ХУШ-Х1Х веков, таких как М. Гарсиа , Ж.-Л. Дюпре , Ф. Лам-перти и т.д.

Литература разносторонне освещает поставленные проблемы и различные аспекты при работе с голосом. Однако большинство этих книг написано для педагогов или певцов-профессионалов, прошедших огромный практический творческий путь и имеющих достаточный опыт в понимании специфической терминологии, применяемой в узком кругу специалистов.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Одновременно существует и другая литература, которая, напротив, упрощает информацию до уровня претензии на получение патента на изобретение «вокального велосипеда». Таковой является получившая большую известность книга С. Риггса с громким названием «Как стать звездой» .

Книга имеет свою ценность, но носит откровенно коммерческий характер, в которой две трети посвящено рекламе автора и исполнителей. Часть книги, посвященная проблемам вокальной техники, несистемно объясняет специализированый материал, что приводит в большей мере к информационной путанице, чем к пониманию поставленной научной или практической проблемы. Основная идея книги С. Риггса строится на принципе «пения в речевой позиции» .

Большинство вокалистов, особенно начинающих, задаются важным вопросом: возможно ли найти то упражнение, с помощью которого решатся все вокальные проблемы. Если принять за правило мысль, что пение — это слово, обличенное музыкальным характером, то становиться ясно, что С. Риггс ничем не рисковал, говоря о приеме, открытом старыми итальянскими мастерами, утверждавшими «пой, как говоришь». Подразумевается фонетическая чистота гласных, благодаря которой мы прекрасно понимаем друг друга при речи. Благодаря этому резонансная настройка голоса становится естественным процессом заложенной самой природой человеческого голоса, но не надуманной и насильно привитой манерой звукоизвлечения, разрушившей немало прекрасных сильных голосов. В подтверждение этому стоит послушать больших мастеров пения, у которых можно услышать простую, ясную и чистую манеру, без искажений и «подвываний», свойственных непрофессиональным певцам.

Для того чтобы говорить о принципах универсальной вокальной техники, сначала попытаемся сформулировать само понятие — «вокальная техника». Есть множество формулировок. На наш взгляд, довольно емко и в то же время лаконично представил это понятие французский исследователь голоса — Р. Юссон. В его трактовке — это способ управления голосом, при котором выдерживается такая категория, как эффективность по отношению к следующим качествам и характеристикам голоса :

1)неутомляемость — способность петь долго, легко и без потерь в голосовом здоровье;

2)рабочий диапазон — способность вокализировать, не меняя основной манеры зву-коизвлечения в диапазоне от полутора октав и более;

3)тембральные свойства голоса — такие как объем, окраска, блеск и мягкость или жесткость и глухость — те экстравокальные качества голоса, которые отличают одного певца от другого;

4) динамика — способность варьировать подачу голоса от пиано до форте, а также умение петь вполголоса.

Это основные категории, которыми оперирует исполнитель в своей работе. Манера пения отчасти зависит от музыкального стиля и жанра. Здесь и проявляются техническая наученность певца, владение голосом, позволяющим ему быть универсальным певцом.

Назовем некоторых певцов, демонстрирующих не перенос своей вокальной техники в другое эстетическое пространство, а наличие разнообразных вокальных манер, убедительно доказывающих вокальный универсализм: это А. Боччели, С. Брайтан, Л. Фабьен. Отечественным гением был М. Магомаев.

Если в самом начале обучения предлагать студенту как нормальный и неоспоримый факт явление вокального универсализма, даже самые наименее одаренные ученики постепенно усваивают две-три манеры звукоизвлечения с явным тяготением к одной из них. Ученики, имеющие стабильное вокальное и музыкальное мышление, хороший голос, легко дифференцируют и усваивают различные вокальные манеры и исполнительские стили.

Есть несколько известных сформировавшихся вокальных манер, которые можно определить как базовые для создания основных типов техник. К ним относятся — академическая, фольклорная, джазовая, ритм-блюзовая. Эстрадная манера пения, которая ассимилировала и впитала многие элементы и приемы от вышеперечисленных, взяла на вооружение в свой арсенал уже известные методы звукоизвлечения и начала применять их в зависимости от моды на определенную манеру пения. Это легко проследить, изучая антологию развития массовой и поп-культуры.

В области академической музыки можно видеть подобную тенденцию. Владение вокальными приемами, исполнительскими манерами ставят перед певцом задачу максимально точно воспроизводить тот или иной стиль исполнения. Приведем пример из гепталогии «Свет» К. Штокхаузена. Обратимся к четвертой сцене «Прощание Люцифера» из оперы «Суббота». Пространство сочинения открыто для слушателя. Вокальная и хоровая партии расширяются, постепенного включая голоса хора и оркестра.

Сцена написана для исполнения во дворе тибетского храма. Композитор синтезирует стилистику тибетского монашеского пения с традициями пения григорианских хоралов. «Гимн Добродетели Франциска Ассизского накладывается на религиозный цейлонский ритуал. Известно, что в учении Франциска Ассизского ведущими являются категории мудрости, бедности, любви, смирения, послушания. В гепталогии процессия постепенно выходит из храма» . Сцену исполняет мужской хор в составе теноров, басов I и басов II. Вокально-хоровая партитура исполняется на итальянском языке. «Lodi delle virtu» («Хвала добродетелям») исполняется вокальным приемом штро-бас. Звучит октавный унисон в низком регистре большой и контроктавы на фоне глис-сандирующей теноровой партии в диапазоне большой терции. Инструментальная партия представлена органом (см. приложение).

К. Штокхаузен расширяет пространство партитуры, усиливая ее метроритмическими изменениями, повышением тесситуры басовой партии. Стоит отметить, что синтез цейлонского монашеского и григорианского пения реализуется композитором через стилистику универсальности. Так он доказывает, что пение в любой традиции имеет общие точки соприкосновения, оно универсально. Кроме того, концепция, заложенная композитором в идейный и музыкальный ряды оперы, связана с тенденциями постмодернистской эстетики, воплощающей в первую очередь свободу от каких-либо правил. Проблема звукоизвлечения становится здесь основной, через синтез древних музыкальных традиций она воссоздает неповторимый образ. «Композитор придает характер надстройки, оно призвано объяснить характер действия» .

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

В процессе исполнения ритуала, в его кульминационный момент, монахи открывают клетки и выпускают птиц. Время проживания ритуального процесса совпадает с

реальным временем совершения ритуала. «Стираются границы: сцена ритуала превращается в жизнь, а жизнь в ритуал» .

Думается, что это и есть та определяющая позиция, которая моделирует пространство и время различных эпох, стилей, манер исполнения и т.д. В данном контексте вокалист должен владеть и техникой исполнения, и различными исполнительскими манерами, и музыкальными стилями, чтобы создавать голосом уникальный синтезированый образ. С одной стороны, он основывается на точном воспроизведении того или иного стиля, с другой — это самостоятельный творческий поиск, который не просто создает исполнительскую модель, но позволяет предвосхищать дальнейшее развитие исполнительской вокальной практики.

Таким образом, главные тенденции и парадигмы второй трети ХХ века и начала века XXI в полной мере отразились в творчестве композиторов как академической традиции, так и традиций, связанных с фольклорным и массовым направлением в искусстве. Голос, как уникальный живой инструмент, может репродуцировать любые исполнительские стили и манеры. В этом и состоит основной критерий для определения исполнительского уровня. Техника и полученная школа должны помогать вокалисту обрести индивидуальный исполнительский стиль и овладеть различными манерами исполнения.

Актуальность рассматриваемой проблемы подтверждается современной композиторской и исполнительской практикой, широтой научной полемики вокруг возможностей вокалиста-исполнителя в пространстве музыкального театра второй половины ХХ — начала XXI веков. Mодель синтетического певца успешно работает не только в сфере массовых жанров, но в системе академического музыкального театра.

Литература

1.Агин М.С. Развитие певческого голоса (теория и практика). M., 2015. 72 с.

2.Алиев И.Ю. Основы преподавания сольного пения. Mетодология теории и практики художественно-дидактической системы вокально-педагогического процесса. M., 2003. 192 с.

3.Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. M., 2004. 366 с.

4.Емельянов В.В. Практический метод воспитания голоса. M., 2006. 342 с.

5.Ермолаев Л.А. Руководство по фониатрии. Л., 1970. 369 с.

6.Бучель В.Н. Технология мембранно-резонансного пения. M., 2007. 64 с.

7.Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. M., 2002. 494 с.

8.Юссон Р. Певческий голос. M., 1974. 261 с.

9.Гарсиа М. Школа пения. M., 2015. 414 с.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

10.Дюпре Ж. -Л. Искусство пения. Полный курс: теория и практика, включающая сольфеджио, вокализы и мелодические этюды. СПб., 2014. 288 с.

11.Ламперти Ф. Искусство пения. M.; Пг., 1923. 268 с.

12.Риггс С. Как стать звездой. M., 2000. 104 с.

13.Предоляк А.А. «Свет» Штокхаузена в контексте эстетических воззрений композитора: к вопросу интерпретации жанра мистерии // Текст художественный: грани интерпретации: сборник научных статей по материалам международной конференции. Петрозаводск, 2013. С. 171-180.

3.Dmitriev L.B. Osnovy vokalnoy metodiki . Moscow, 2004. 366 p.

4.Emelyanov V.V. Prakticheskiy metod vospitaniya golosa . Moscow, 2006. 342 p.

5.Ermolaev L.A. Rukovodstvo po foniatrii . Leningrad, 1970. 369 p.

6.Buchel V.N. Tehnologiya membranno-rezonansnogo peniya . Moscow, 2007. 64 p.

8.Yusson R. Pevcheskiy golos . Moscow, 1974. 261 p.

9.Garcia M. Shkola peniya . Moscow, 2015. 414 p.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

11.Lamperti F. Iskusstvo peniya . Moscow; Petrograd, 1923. 268 p.

12.Riggs S. Kak stat zvezdoy . Moscow, 2000. 104 p.

Аннотация:
В предлагаемом пособии рассмотрены: предыстория и история богослужебного пения от Ветхою Завета до наших дней, философски-музыкальные системы античного и византийского мира, особенности и судьбы богослужебного пения на Западе, его происхождение и формы на Руси, композиторское творчество и, наконец, возрождение древнерусской певческой традиции в связи с естественным стремлением социально-культурных структур к воцерковлению, что немыслимо вне конкретного восстановления самой идеи православной общины.Пособие предназначено для слушателей духовных шкал и всех, интересующихся историей церковной музыки.Настоящее издание осуществляется в рамках реализации программы Круглого стола по религиозному образованию в Русской Православной Церкви, созданного Отделом внешних церковных сношений Московского Патриархата, в сотрудничестве со Всемирным Советом Церквей.Круглым столом разработан ряд проектов, к числу которых принадлежит и предложенная Учебным комитетом при Священном Синоде Русской Православной Церкви программа подготовки и издания учебно-богословской литературы для духовных школ. Представляемое учебное пособие является одним из первых, издаваемых Круглым столом по этой программе.Деятельность и цели Круглого стола одобрены Святейшим Патриархом Московским и всея Руси Алексием II.Издание осуществлено по заказу Круглого стола по религиозному образованию в Русской Православной Церкви