Нимб над головой – что это?

– Это же простейшая физика, – объясняет мне Андрей. – Аура – энергетическое поле, которым обладает любой предмет, имеющий массу. Камень, дерево, человек. Достаточно сконцентрировать внимание на части тела на черном фоне, смотреть как бы мимо контура, – и станет заметно свечение один-три сантиметра.
Это жизненная сила человека, эфирный двойник. Если повторять упражнение, можно «увидеть» свечение полностью, от одного до трех метров.

Свечение бывает разное
Способность различать палитру свечения Андрей заметил у себя в подростковом возрасте. Он говорит, что ауру составляют семь цветов. Из них ярко выражены три-четыре. Они могут рассказать о характере, эмоциональном и физическом состоянии. Если в свечении есть желтый, то это говорит о духовности, связи с обществом, красный означает, что человек либо деятельный, либо агрессивный. Зеленый скажет о практичности и бережливости. Природа черного цвета может быть разной. «Сгустить краски» может и человек, если окажется не в духе. Или когда на него влияет негативная энергетика посланных проклятий, грехов прошлых жизней.
А вот экстрасенс Михаил зрит только феерический кокон, который обволакивает фигуру человека. Он судит о физическом и духовном состоянии собеседника по яркости свечения. О здоровье и благополучии говорят, если аура цельная, без «дыр», и симметрично окружает человека. Через отверстия проходит болезнь. Это также свидетельство о том, что орган, расположенный в воронке, болен. Плохой признак, если свечение мутное, неяркое. Это означает, что жизненные силы на пределе.
– Энергетический запас восполним. Для этого подходят прогулки вдоль реки, можно также лечь и представить картину того места, где вам хорошо. Помогают экстрасенсы, делясь своей энергией. В жизни встречаются и те, кто подключается к вашей ауре и черпает из нее энергию, поэтому не лишним в беседе с ними представлять, что вы находитесь под энергетическим душем или мысленно ставить перед собеседником зеркало. Энергетические вампиры уходят в сторону, если вы им прямо скажете про атаку, которую чувствуете, – советует Михаил.
В повседневности экстрасенсы даром не пользуются и не сканируют знакомых. «Мне удобнее думать, что все люди хорошие. А мнение о них предпочитаю составлять простым способом, по поступкам», – говорит Михаил.

Темно-синие люди
Андрей утверждает, что в ауре человека появился цвет темно-синего неба, или, как называют его в эзотерической литературе, индиго. Он различает его у многих детей, рожденных после 2000 года. Раньше такое видел редко.
– Мне доводилось встречаться с подобными молодыми людьми: одни разговаривали о биологической эволюции, другие могли путешествовать в астральном мире без специальных навыков. Однако я не заметил в них агрессивности, о которой пишут в литературе: если они не чувствовали опасности, вели себя доброжелательно и открывались собеседнику. При этом всех связывала тяга к духовности и справедливости. Правда, у каждого шкала, что хорошо, а что плохо, была своя, – рассказывает Андрей.
«Новые люди» рождаются со знаниями о жизни. Познают мир не методом проб и ошибок, а с помощью интуиции. Поэтому заведомо знают, какое решение будет оптимальным в определенных обстоятельствах. Откуда интуиция? «Они чувствуют связь с покровителями свыше, ангелами-хранителями или умершими предками, которые «нашептывают» выбор. Из-за высокой энергетической организации способны «услышать» подсказки», – поясняет Андрей. Кроме житейской мудрости они наделены высоким интеллектом, даром или талантом. В душевном разговоре уже в подростковом возрасте могут высказать свою программу на Земле, идеи, которые должны провести в массы.
– Нужно различать экстрасенсорные способности от патологии, – высказывает свое мнение врач-психотерапевт областной клинической детской больницы Ольга Руколеева. – В практике встречались дети, которые говорили, что видели потусторонние вещи и получали мысли от других людей, но это было с совокупностью других признаков болезни. У детей часто развиты воображение и фантазия, и если при этом не наблюдаются проявления недуга, то это нормально. Встречала детей с особенностями мышления, с талантом писать стихи. Тогда пациентам нужна помощь в социальной адаптации, потому как таким детям действительно трудно жить.

Нимб над головой
Но если люди с темно-синей аурой все же существуют, то почему они появились и зачем нужны? Экстрасенсы дают метафизическое объяснение этому явлению. Андрей и Михаил считают, что этот цвет является переходным к белому. Ведь, по их мнению, аура должна быть белая, как у святых пророков, когда свечение распространяется на километры. Отсюда и изображение нимба над головами на иконах.
Поддерживает эту теорию астрологическая идея о смене эпохи Рыб эпохой Водолея в 2012 году. Помимо сдвига земной оси она предопределяет изменение спектра космических излучений, к которым приспособлены люди с темно-синей аурой. Из-за высоких частот энергетических вибраций для индиго открывается больше возможностей: путешествие в параллельных мирах, телепатическая связь друг с другом, чтение мыслей, внетелесное перемещение в разные точки земного шара.

Священник Павел Флоренский как-то заметил, что все таинственное — простое.

В этом сполна убеждаешься, изучая иконографию нимба.

И действительно, нимб иконографически, кажется, самый простой формоэлемент иконы. Но по тому содержанию, которое в нем заключено, нимб – из числа самых насыщенных и сложных.

Не обошло его вниманием и иконоведение. Однако места в богословских и искусствоведческих трудах ему уделялось мало. Наиболее представительная по объему работа была написана еще в XIX веке и сейчас забыта.

С тех пор произошло много событий, и главное для нас в данном вопросе – раскрытие икон и фресок от записей, развернувшееся с начала XX столетия, что существенно повлияло на иконознание и его приумножило. Но в работах нового времени о нимбах сказано или весьма обобщенно, или однобоко.

Поэтому и есть смысл обратиться к иконологии нимба.

Начнем с самого слова. Оно попало в нашу речь при посредстве немецкого языка в XIX веке. Немецкое «nimbus”, означающее «сияние, венчик”, возникло на базе латинского «nimbus” — «туман, облако” (в котором, по представлению древних, «боги спускаются на землю”).

Уже отсюда можно понять, что изначально имеется в виду содержание нимба.

У ираноязычных народов в глубокой древности сложился ритуал благодарения Бога за ниспосланную милость. В жизненном процессе этого ритуала образовался такой феномен, как сверхъестественный ореол из огня и света — «хварна”, термин, переводимый как «слава”, этот ореол связывался только с иерархически высокой личностью – царем. Этимология индоевропейского корня reg, который лежит в основании многих имен царей, говорит о нем в значении «свет”.

Вспомним обращение к князю во времена Киевской Руси: «Один брат, один свет светлый ты, Игорь! ” К братьям и дружине взывали: «Светы мои ясные, зачем потускнели вы?”; а выражение «Ваша светлость”, адресованная высокосановным особам, просуществовало до знаменательного 1917 года.

В Ветхом Завете мы неоднократно встречаемся с образом славы Божией (kabod). А когда Моисей сошел с Синая со скрижалями, то «лице его стало сиять лучами оттого, что Бог говорил с ним” (Исх. 34:29).

Индоиранский синоним «золото = солнце = огонь” закрепляется и в античной культуре Греции. И не только в Греции, но и в культурах земель, с нею связанных. Нимбы известны здесь с эпохи эллинизма.

Уже древние поняли, что лицо есть проявленный «портрет” души. Голова – наивысшая – даже буквально, чисто физически и иерархически – часть тела. В этом, на наш взгляд, и заключается причина помещения солнечного диска, а потом и нимба за- или вокруг головы.

В том, что язычники знали нимб, нет, разумеется, ничего удивительного. Храм церковной культуры строился из тех лучших материалов, которые были на то время. На «гребнях передовых волн Истины” (о. Павел Флоренский) пришло к язычникам знание и о нимбах.

Совершенно логичным актом явилось воцерковление этого знания. Чем и объясняется появление нимба в христианском искусстве (с IV века в изображениях Христа, с V-го – в изображениях апостолов, а потом и святых). Напротив, не будь нимба как иерархически значимого и весомого символа, а отсюда претворенного в меру и модуль композиции, это искусство с неизбежностью теряет стройность и глубину.

В древности нимбы на Руси называли «окружками», с XIX в. — венцами. В этом была и своя логика — и ошибка. Но сначала о слове: ст.-слав. венецъ(греч. stefanos; знаменательно: имя самого первого христианского мученика – Стефан!), так вот, венецъ происходит от русск. вен «венок”, знакомого славянам еще с дохристианских времен.

Не случайно, видимо, «венец” известен в русском языке как декоративный головной убор, как деревянный или кожаный обруч, украшающий женскую прическу, как один ряд бревен в срубе…

Из Евангелия мы знаем о терновом венце, одеваемом на Иисуса Христа (отсюда выражение и понятие «принять мученический венец”). Здесь венец – не просто орудие пыток, а неоднозначный символ и практическое дело, получившее дальнейшую жизнь в христианстве. Венцы – также «необходимая принадлежность таинства Брака, отчего и самое бракосочетание называется венчанием”.

Не исключено, что изображение растительного орнамента в нимбах – с одной стороны, дань памяти брачным венцам, которые в древней Церкви изготовлялись из древесных ветвей и цветов, а с другой – генетическая память ритуальных дохристианских венков, переосмысленных в христианском ключе, хотя последнее – менее вероятно.

Первохристиане любили цветы, о чем говорил еще Минуций Феликс в «Октавии”. Но к «дарам флоры” было отношение воцерковленное. Венки из цветов сливались в их сознании с венцами мученическими.

«Духовно символическое значение венцов в таинстве Брака, — по объяснению св. Иоанна Златоуста, — заключается в знаменовании победы, одержанной целомудрием <…>. Другое значение указывает самое последование венчания в словах: «Господи, Боже наш, славою и честию венчай я”. Обратите внимание: «славою и честию”, то есть налицо присутствие темы славы в венцах. Отчасти именно так греки и понимали нимб.

Пришла пора разобраться в терминах. Слово «венец”, понимаемое как «нимб”, указывает на его приложение извне (венец — венок — головной убор — обруч и т.п.). Что выглядит крайне неточно во внутренних связях нимба и образа. На это же указывает и Л.А. Успенский: «Дело не в том, чтобы водрузить венец над головой святого, как в католических изображениях, где этот венец является своего рода световой короной, то есть прилагаемым извне, а в том, чтобы указать на сияние его лика”. Однако не можем согласиться с Леонидом Александровичем в двух пунктах:

1) если бы стояла задача только «указать на сияние” лика, то в таком случае не нужен и нимб – достаточно было бы изобразить сияние наподобие золотистых, солнцевидных лучей, как это часто делали и католики;

2) мы вообще против употребления термина «венец” применительно к искусству Православия, ибо считаем, что он вошел в употребление по внешнему сходству с указанными венцами-предметами, и не выражает заключенной в данном понятии сути; этот термин наиболее точно относится к западнохристианской культуре, последовавшей после XI века, или, по крайней мере, к тому периоду восточнохристианской, когда она находилась под влиянием западной.

В логической цепи, ведущей в смысловую глубь нимба, как мы говорили, обнаруживается еще один символ – «облако”. В православном миропонимании он означает тайну Божественного присутствия. Облако являет Бога и вместе с тем Его прикрывает. Заметим, что этимология слова «облако” – цер.-слав. облакъ – связана в одних источниках со словом «оболочка” и вытекает из «об-волк” от «волоку, влеку”, в других – с утраченным «обволкати”, откуда ст.-слав. «облакати” – «окружать, одевать”.

В православной живописи существует несколько типов нимба. Наиболее часто – и чаще всего в самых выдающихся памятниках, особенно монументального искусства – с темной обводкой его золотой части. Эта обводка бывала разная, но преимущественно – в виде одной жирной линии или двух тонких, параллельных;

иногда они просто графья. И в том и в другом случае проводилась узкая полоска – светлая обводка – с внешнего края нимба, шириной, примерно, с темную, белого, но часто и того же цвета, что и внутренняя часть нимба. Такая иконография – самая распространенная, и нам представляется самой верной в параканоническом отношении. О чем и говорит ее содержание. Обратим внимание сначала на темную обводку. Поскольку ее присутствие в подавляющем количестве памятников обязательно, постольку напрашивается вывод, о некой ограничительной функции обводки: она нечто вроде «рамы” для света, идущего от святого. Речь здесь, разумеется, о духовном свете – о Свете, который по Дионисию Ареопагиту, «происходит от блага и является образом благости”.

Из современных авторов о свете интересно размышляет архимандрит Рафаил (Карелин). В своем слове на Преображение Господне он уточняет: «Православная церковь учит, что есть три вида света.

Первый вид – чувственный. Сотворенный свет, свет физических энергий, поддающийся измерениям и характеристикам.

Второй – интеллектуальный, присущий человеку, душевный, также сотворенный свет. Это свет суждений и представлений, свет воображения и фантазий. Свет поэтов и художников, ученых и философов. Душевным светом обычно восхищается полуязыческий мир. Этот свет может быть интенсивным и ярким, вводить человека в состояние интеллектуального экстаза. Но душевный свет принадлежит земле. Духовные сферы для него недоступны.

Третий вид света – несотворенный, Божественный, откровение Божественной Красоты на земле и явление вечности во времени. Этот свет сиял в пустынях Египта и Палестины, в пещерах Гареджи и Бетлеми (древние грузинские обители), он воплощен в словах Священного Писания, в церковной литургии и православных иконах”.

Ареопагит имеет в виду, безусловно, этот третий вид света, сияние которого сообщает всем разумным существам благо в соответствующей их воспринимающим способностям мере, «а затем увеличивает его, изгоняя из души незнание и заблуждение. Этот свет превышает все разумные существа, находящиеся над миром, является «первосветом и сверхсветом”.

В западнохристианской живописи, особенно эпохи Возрождения, такая ограничительная обводка собственно и есть нимб, или, как мы говорили, точней – «венчик”, «венец”. А сам нимб – уже не символ, но только знак святости. Здесь налицо однозначное решение. Посмотрите на картину Лоренцо Лотто «Обручение святой Екатерины и святые Иероним, Антоний Аббат, Георгий, Себастьян, Николай Баррийский”, и вы увидите вместо нимбов просто золотые обручи с бликами внешнего физического света. И тут дело отнюдь не в Лоренцо Лотто. Такие же «обручи” мы находим и у Джованни Беллини в его «Алтаре Сан Джоббе”, и у Лоренцо Коста в его «Св. Себастьяне”, и у Рафаэля в «Святом семействе” (1506 год), и у Леонардо да Винчи в «Мадонне Бенуа”, и у многих, многих других мастеров. И данный вопрос не замыкается только на итальянцах; подобное решение нимба встречается, например, у голландца Рогира Ван Дер Вейдена («Оплакивание Христа”) и у француза Жоржа де Латура («Св. Себастьян”). Здесь суть дела не в национальном, а в католическом толковании.

Нимб в православной иконе, оставаясь символом святости, является и формой, раскрывающей Божественную природу сверхсвета. «Слава Тебе, показавшему нам свет!” – восклицает священник в последней части утрени. Святой в христианстве и выступает прямым свидетелем истины, понимаемой именно как свет. Но здесь значение нимба, конечно же, не ограничивается сказанным. Светлая обводка с внешнего края нимба есть своеобразная оппозиция темной: если последняя – СОкровенная оболочка, выполняющая скрывающую функцию (она есть богословие апофатическое), то первая – ключ, ОТкровение, возможность для молящегося увидеть Свет еще на земле; она играет в данном случае роль раскрывающей функции (катафатическое богословие). Отсюда и белый цвет обводки, то есть символически единосущный золоту, но разный субстанционально.

Но и этим сказано не все. Необходимы уточнения. Золото само по себе не испускает света, а лишь отражает его от реального источника; так и свет святого по природе принадлежит не лично ему, а Богу, и светится во святых, как солнце в золоте; «праведники воссияют как солнце”, по слову Евангелия (Мф. 13,43), «ибо они станут по благодати тем, что Бог есть по природе”, – пишет В.Н. Лосский, то есть речь идет о благе данном, дарованном – «благо + дати”, – а не о какой-то «самовспышке”, «самовозгорании” света в человеке. Подвиг святости и есть добровольный отказ от самости, борьба с ней. Когда преп. Серафим Саровский просиял этим светом благодати перед Н.А. Мотовиловым, о чем он молился накануне? – «Господи! Удостой его ясно и телесно глазами видеть, то сошествие Духа Твоего, которым Ты удостаиваешь рабов Своих, когда благоволишь являться во свете великолепной славы Твоей!”

Символическое значение трансцендентности сверхсвета вступает в оппозицию, с одной стороны, к реальному сверкающему свету золотого нимба, с другой – к его изобразительному решению как материальной плоскости. Обратите внимание на росписи Успенского собора во Владимире, выполненные преп. Андреем Рублевым, и, особенно, на композицию «Страшный Суд”. Нимб тут мощное материальное средство в построении пространства; нимбы свободно перекрывают лики и фигуры, и, в свою очередь, также перекрываются разведенными руками Ангелов. В мозаике церкви св. Димитрия в Салониках на нимбах ктиторов висят драпировки.

Нимб и мандорла, однако, таинственно-запредельные детали в иконе. Это, пожалуй, такие загадка и тайна, решение которых предполагалось найти только на сверхчувственном уровне, когда человек приобретает способность прозревать мир «пакибытия”. Здесь мыльными пузырями лопаются все схемки узкого рационализма. «Верно, что предложенный в культурном символе смысл прозрачен и общезначим, а именно в той мере, в которой это есть «смысл», то есть нечто внутри себя прозрачное и общезначимое, но столь же верно, что он и «загадочен”, а именно, в той мере, в какой он объективно дан – задан – загадан нашему сознанию извне инстанциями, от последнего не зависящими. В этой загаданной внутри-себя-ясности – суть символа”.

Но если нимб – загадка, тайна, неизвестность, то мы снова встречаемся с антиномическим построением: оппозиция самой смысловой стороне предмета, то есть тайна-неизвестность уравновешивается известной явленностью святого.

Отсюда нимб не только Свет, но и изображенная суть, то есть явление и визуальное и понятийное. И на понятийном уровне спорящее по важности с визуальным. Если, как мы убедились, в западнохристианском искусстве венец – даже не условный, а условленный знак святости, то нимб в восточнохристианском – само графическое выражение сути изображаемого. Этим, видимо, и объясняется, что построение иконы начиналось именно с места выбора на плоскости иконы нимба. А «нимб главной фигуры помещался в вершине равностороннего треугольника со стороной, равной ширине иконы”.

Другими словами, нимб (и еще мандорла) принимался иконописцем в качестве главного композиционного элемента. Его радиус служил мерой высоты человеческой фигуры. Более того, размер нимба связывался даже с размерами храма: радиус апостольских нимбов из «Страшного Суда” в Дмитриевском соборе и «Спаса в силах”, что в Успенском соборе (оба во Владимире), равны 1/100 длины собора по центральной оси.

Нимб выстраивается тремя частями, как и храм в целом: светлая обводка – темная обводка – внутренняя часть = притвор – корабль – алтарь.

Сама собой напрашивается мысль о придании изографами нимбу вселенского смысла. Помещение меньшего космоса в больший можно, наверное, считать довольно традиционным и типичным приемом, применяемым в практике церковного искусства.

Такое понимание венчика в католичестве просто немыслимо, хотя византийское влияние здесь продолжалось очень долго. И у Чимабуэ, и в достаточной степени у Джотто, у Таддес Гадди, даже у Симоне Мартини и Пьетро Лоренцетти, а тем более у Дуччо никакого венчика еще нет; они изображают уже, правда, не византийский, но – нимб, и, причем долго не знавший ракурса. Однако в силу эволюции взглядов появилось сугубо материальное и прямолинейное его понимание. Отсюда с поворотом головы изображаемого поворачивался и нимб, превращаясь из круга в эллипс. И когда ракурс эмансипируется и становится общепринятым средством выражения, начинается перерождение нимба в венец. Сначала это полупрозрачный, но четкий по краям диск, а потом он превращается в обруч венчика, с тенденцией в сторону убывания его толщины. И как завершение, «венец” этого процесса – изображение святых и совсем без венчика.

Если нимб при виде со спины все-таки переносился на второй план и помещался как бы перед лицом, то нимб превращался в подобие кокошника, и изображение получалось малоубедительным; не случайно, наверное, к такому приему не прибегал больше и сам Джотто.

И обруч, и «диск” часто покидают место за- и помещаются над головой. Причины такого перемещения венчика, надо думать, заключены в том, что увлечение ракурсом человеческой фигуры привело к показу головы святого с затылочной и теменной частей. Отчего применение нимба становилось невозможным. Судите сами: в первом случае – он просто б закрывал голову, и тогда вместо головы получался бы круг (вариант Джотто – тупиковый, так как ничего не решает); во втором случае – при взгляде сверху – нимб превращался б только в линию и оказывался практически невидимым. Таким образом, он становился деталью в пластическом отношении неудобной, а в живописном – приходящей в неразрешимый конфликт с натурализируемым изображением. И был заменен венчиком. Но отсутствие канона и внутренние причины католицизма, в конце концов, позволяли исключать из употребления и венчик. Выветривание онтологических основ церковного искусства открывало дорогу к его обмирщению. Что и произошло. И быстрее всех у католиков.

Вернемся к византийскому нимбу. В Православии, во всяком случае, до нового времени, нимб совершенно не знает ракурса. Это закон. Примеров обратного здесь просто нет. Почему?! Дело в том, что круг нимба понимался иконописцем как обозначение вечности, причем, подчеркнем, в сознании художника возникает очень устойчивое тождество «круг = вечность”. И древний термин «окружок» это убедительно удостоверяет. Любой ракурс нимба будет уже не идеалом круга и, значит, названное тождество разрушается.

Отметим, что круглый нимб – это еще и знак отсутствия времени, но, изменившись по форме, он может быть и знаком, указывающим на время. Последнее подтверждается существованием четырехугольного нимба. Его мы видим на мозаиках церкви св. Димитрия в Салониках (VII век): «Св. Димитрий с епископом Иоанном и эпархом Леонтием” и «Св. Димитрий с неизвестным диаконом”. По мнению Л.А. Успенского, он означал то, что человек изображен при своей жизни. И здесь есть, разумеется, своя предыстория. Еще античный автор Варрон высказывается о скульптурах Поликлета как о «квадратных” (guadrata). И он был не ироничен. Для древнего грека это звучало похвалой. Выражение «квадратный человек” неоднократно встречается у Аристотеля. В трактате «Риторика” он отмечает: «Является метафорой называть хорошего (agathos) человека – четырехугольным”. У Платона в «Протаторе” читаем: «Действительно, трудно сделать человека хорошим, совершенным во всех отношениях”. А.Ф. Лосев переводит этот платоновский термин «совершенный” как «четырехугольный по рукам, ногам и уму”. В христианском сознании число «4” прочно воспринимается символом материального мира: мир имеет четыре стороны света, четыре времени года, он состоит из четырех элементов. Поэтому квадрату придается исключительно земной смысл.

По унаследованной еще из Древней Греции традиции, стихия земли символизируется кубом, а стихия огня – шаром. На плоскости куб и шар изображаются в проекции как квадрат и круг. Отсюда нимбы часто представлены высоким рельефом в виде золотой сферы вокруг головы (см. псковскую икону «Архангел Гавриил” из ГРМ). Да и в иконах нового времени, дружно одетых в роскошные «ризы”, нимбы делались сферами еще чаще.

Получается интересная цепь: Au (лат. Aurum – золото) – aureolus (ореол) – аура – нимб. По всей видимости, нимб иногда и воспринимался своеобразным подобием ауры, если исключить из нее все оккультные аксессуары.

Итак, приходим к заключению, что четырехугольный нимб в византийской иконографии свидетельствовал прежде всего о земном времяпребывании человека.

Но символика данного нимба тоже не ограничивается лишь одним значением. Иначе символ превратился бы в знак.

Этот нимб изображался с темной обводкой, проведенной в верхней его части в виде горизонтальной полосы. Здесь же она играет несколько другую роль. Во-первых, горизонталь отсекает в нимбе квадрат, образованный вокруг головы; квадрат тут еще своеобразный синоним круга, как первая его фаза, если по одному из математических определений круг считать многоугольником с бесконечным количеством равных сторон. Во-вторых, часть оставшаяся выше квадрата (здесь она, похоже, выполняет функцию светлой обводки), есть образование вертикального прямоугольника, то есть фигуры, устремленной вверх. И отграниченная область – первая ступень в этом начавшемся восхождении. Не случайно сама икона имеет канонический прямоугольный формат. Как не случайно и то, что покров позади ктиторов нависает на нимбы только в отграниченной части: другими словами, покров как знак хранения и одобрения ктиторов соприкасается именно со ступенью духовного восхождения человека – «ищите горнего, где Христос сидит одесную Бога” (Кол. 3: 1). Но принцип художественной оппозиции диктует и материальное решение: драпировка (покров) висит на конкретной плоскости (нимбе). Прямоугольный нимб в православном искусстве – крайняя редкость. Это связано, очевидно, с тем, что не так уж и часто в храмах изображались люди при своей жизни. А если ктиторы и изображались, то трудно представить их требующими себе нимба, пусть даже и прямоугольного; а отсюда его иконография имела малое богословское обеспечение, что и определило меньшую информативную емкость по сравнению с круглым нимбом.

Теперь остановимся на цветовой символике. Цвет круглого и прямоугольного нимбов делался разным: если первый, как правило, был золотым или цветом, имитирующим золото, то второй – белым. В плане смысловых значений это выглядит специально осознанным: неизмененное вечное золото – и – стерильная, светоносная белизна, родственная с Божественным фаворским светом. То есть сохранялась духовная близость, но различность их реальностного существования.

Есть примеры красных, синих, зеленых, сине-зеленых, белых, оранжево-красных, оранжевых нимбов.

В каждом случае иконописец прибегал к трактовке, исходя из символики непосредственно этих цветов.

Особо следует остановиться на черном нимбе. Новгородский иконописец XIV века, работавший в церкви Федора Стратилата на Ручью, в настенной росписи «Евхаристия” изображает с ним Иуду. Потому что, с одной стороны, Иуда еще ученик Христа, окончательно не совершивший своего предательства (потому – и нимб), с другой – в Иуду уже вошел «князь мира сего”, и вместо прежней благодати теперь царствует мрак ада. Для древнерусской живописи это необычный подход, как в решении самой композиции «Евхаристия», так и в трактовке нимба.

Остался не проанализированным нимб самого Христа. Очень многое, пожалуй, все основное, сказанное раньше относительно золотого нимба, применимо и здесь. С той только разницей, что надо помнить о Христе как об источнике Света и Жизни. Но добавим еще два вопроса: 1) что означает крест на нимбе? и 2) что означает надпись на кресте нимба? Ибо только данными двумя особенностями, собственно, и отличается иконография Христова нимба от нимбов святых.

Чтобы ответить на первый вопрос, следует посмотреть, какое место вообще занимает крест в христианстве. Кресту придавался вселенский смысл, и Крест понимался и понимается в качестве света «Лица Господня”. Именно связь света Христа с Крестом продиктовали неакцентированное внимание цвету креста: он в подавляющем большинстве икон делался таким же, как нимб, то есть световые субстанции креста и нимба были совершенно одинаковы, вселенский же смысл Креста отражался в надписи, которая и наносилась непосредственно на крест: ООН – Сущий, Сый; которая обрастала немалым количеством легенд и мифов.

Очень часто в русских иконах над буквой омега ставится буква «т” .

Она-то и была подтверждением упомянутых мифов. О. Павел Флоренский наблюдал, что «сельские батюшки, и за ними крестьяне, иногда объясняют детям, ученикам церковно-приходских школ, крестообразный венец Спасителя <…> как сокращенное: Он Отец Наш <…>, где от есть, очевидно, уже действительное сокращение слова Отец”.

Сам обычай наносить надпись фактически возник одновременно с появлением нимба, но наносилась она не на самом нимбе, а рядом. Отвечая на ересь Ария, проповедавшего о тварности Христа, за что и осужденного Первым Вселенским Собором в 325 году, Церковь не ограничилась выработкой Символа веры, было решено по сторонам изображения Спасителя писать буквы альфа и омега, напоминавшие слова из Апокалипсиса: «Азъ есмь альфа и омега, начатокъ и конецъ, первый и последний” (22:13). Что следовало понимать в качестве указания на Божество Иисуса Христа. Значительно позже буквы альфа и омега были заменены словом ООН, которое стали писать непосредственно в нимбе. Но смысл от этого не изменился, так как и буквы, и слово служили все той же цели – указать на единосущие Сына Отцу.

Наконец осталось разобраться в том, почему изображение каждой перекладины креста сопровождалось одной вверху и двумя внизу линиями, а не одной, скажем, с обеих сторон. И. К. Языкова считает, например, что данные «девять линеечек” означают «9 ангельских чинов, славу Божию”. Возможно, Ирина Константиновна права. На наш же взгляд, дело здесь в следующем. Во-первых, эти «девять линеечек” есть именно крест. Причем призванный подчеркнуть идею центра, сердцевиной которого является сам образ Господа, и «линеечки” — ни что иное, как направление движения: от центра — изнутри вовне. Во-вторых, две линии внизу указывают на толщину креста, Креста как вполне материальной формы, имеющей за собой реальную историю-правду. И в то же время это опять оппозиция материального по форме креста духовной сущности креста и нимба. Особого правила, предписывающего, с какой стороны показывать толщину на вертикальной части креста, не существовало. Обычно она соответствовала тому ракурсу, в котором изображалась голова Христа. И применение такого приема служило не подчеркиванию ракурса, а его подрифмовке.

Трапециевидное утолщение концов креста, за темной обводкой, но часто и внутри нимба — суть посюстороннее проникновение Креста, предсуществовавшего миру и самому времени, а точнее, «разбегание” славы Креста во вселенную, выраженное графически.

Не станем останавливаться на иконографии нимба Саваофа в иконе «Отечество”: Седьмой Вселенский Собор разъяснил невозможность изображения Первой Ипостаси Св. Троицы Ее невоплощением: во плоти был явлен и зрим только Сын; Большой же Московский Собор (1666-1667 гг.) вообще поставил под запрет изображение Бога Отца. Значит, названная иконография церковно противозаконна.

Но существуют еще нимбы треугольной, шестиугольной, восьмиугольной формы… Они тоже не относятся к каноничным, так как сопровождают те символические изображения, которые запрещены или противоречат решениям Пято-Шестого Вселенского Собора. А значит, не входят в круг рассматриваемых нами вопросов.

Теперь обобщим сказанное. Как символическая форма нимб имеет свою родословную и в ветхозаветной культуре (на уровне идеи), и в древних культурах нехристианских народов. Но, попав в христианские условия, он наполняется новым содержанием и становится главной деталью (разумеется, после изображения самого святого) в иконе. Его статус – асоциален. Если у индо-иранских племен прообраз нимба – огненный ореол – связывается исключительно с царским именем, то в христианстве нимбоносец не царь, а великий подвижник, молитвенник, мученик, независимо от его социального положения. Отдельные административные попытки были обречены: святость указом не вводят, ее обнаруживают.

В большинстве случаев древний изограф старался придерживаться параканонических положений в иконографии нимба, особенно когда дело касалось монументальной работы. Отсюда в византийской, южнославянской, христианско-восточной и древнерусской живописи такая иконография на всем протяжении средневековья наименьшим образом была подвержена изменениям и, несмотря на различные национальные культуры, оставалась однотипной. Потому что осознавалась православной.

А когда под воздействием западных ветров церковное искусство Православия начало менять свои очертания, то оно, прежде всего, перестало быть каноничным.

И, значит, целомудренным.

Стефаниил. Нимб и лучезарный венец в произведениях древнего искусства. СПб, 1863.

Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В. Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971. С. 292.

Слово о полку Игореве // Художественная проза Киевской Руси XI- XII веков. С.243

Повесть о разорении Рязани Батыем // Художественная проза Киевской Руси XI- XII веков. С.273.

Настольная книга священнослужителя. Т.4. С.689.

Ранние Отцы Церкви. Брюссель. 1988. С. 589.

Настольная книга священнослужителя. Т. 4. С. 689.

Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж: изд. Западноевропейского экзархата МП, 1989. С. 139.

Рафаил /Карелин/, архим. Великие христианские праздники. СПб.: Новый город, 1997. С. 85-86.

История эстетической мысли. Т.1. М.,1985.. С. 340.

Лосский В.Н.. Богословие света в учении св. Григория Паламы // Журнал Московской Патриархии. 1968. № 4. С. 56.

Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. С. 378.

Гусев Н.В.. Некоторые приемы построения композиции в древнерусской живописи XI- XVII веков // Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М.,1968. С. 128.

См.: Мазаччо «Исцеление тенью”. 1426-1427 гг. Капелла Бранкаччи, Церковь Санта Мария дельКармине, Флоренция;

Мантенья: 1) «Св. Себастьян”. Художественно-исторический музей, Вена; 2) «Св. Эуфимия”. Музей и национальная галерея Каподимонте, Неаполь.

Кстати, такой же «диск” вместо нимба появляется и в русских иконах XVII века («Илья Пророк с житием”. Втор. пол. XVII в. Из ярославской церкви Ильи Пророка).

Объективности ради, скажем, что «диск” присутствует, кажется, и в мозаике из церкви Санта Мария Маджоре (432-440 гг. Рим). Но этот пример свидетельствует лишь о поисках языка церковного искусства, а не о его норме.

См.: Порденоне «Св. Себастьян, св. Рох и св. Екатерина”. Церковь Сан Джовани Элемозинарио, Венеция.

Франческо Франча «Мадонна с младенцем и со святыми”.1500 г. Эрмитаж, СПб.

Роберти «Мадонна с младенцем и со святыми”. 1481 г. Галерея Брера, Милан.

Лосев А.Ф.. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. Выпуск 6, 1964. С. 364.

См.: Ковалева. В.М. Живопись Церкви Федора Стратилата в Новгороде. По материалам новых открытий 1974-1976 гг. // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI- XVII веков. М., 1980. С. 166.

Флоренский Павел, свящ. Культ, религия и культура. Богословские труды. Сб 17-й.С.113.

Языкова И.К. Богословие иконы. М.,1995. С. 61.