Одиночество православие

Что такое одиночество? Наверное, это когда мы не пускаем никого в свою душу. А может быть, оно приходит тогда, когда мы остро чувствуем, что наша душа никому не нужна. Иногда оба варианта соединяются.

А может, это просто осознание человеком своего бытия? Я есть, и по-настоящему, опытно, я знаю только то, что я есть. Поэтому я в принципе, экзистенциально один. Возможно, так бы ответили Сартр или Камю. Но в таком ответе не хватает чего-то. А лучше сказать, Кого-то.

Продолжаем искать ответ.

***

Одиночество – это страдание. Действительно, в одиночестве ты всегда остаешься один на один со своей болью. И, наверное, большая часть человечества поставит знак равенства между одиночеством и страданием.

Однако в истории всегда были люди, которые сами искали одиночества. Таковых много из писателей, художников, музыкантов. Они бегут от мира для того, чтобы впоследствии отдать ему плоды своего уединения. Гениальная музыка, которой мы восхищаемся. Картины, собирающие вокруг себя миллионы людей. Книги, поражающие глубиной мышления. Все это рождено творческим одиночеством – и оно всегда сопровождается внутренним страданием художника.

Гении – это люди, которые ищут одиночества и вместе с тем мучаются им. Все остальные тоже страдают от одиночества, но убегают от него.

***

Человеческая душа естественно желает открыть себя кому-то, делиться самой собою и питаться от другой души. Но в то же время, подпуская человека очень близко к себе, мы чувствуем неудобство из-за вторжения в святая святых нашего сердца и неминуемую горечь непонимания.

Эту ситуацию описал Шопенгауэр в знаменитой «дилемме дикобразов». Когда дикобразам бывает холодно, они прижимаются друг к дружке, чтоб согреться. Почувствовав боль от уколов игл, животные разбегаются, но вскоре замерзают и вновь сближаются, постепенно находя приемлемое расстояние. Так внутренние пустота и холод толкают людей друг к другу, но, получив взаимные раны, они расходятся – для того, чтобы вновь сойтись, когда одиночество сделается невыносимым. Светская вежливость и общепринятая культура поведения есть не что иное, как безопасное расстояние между нашими одиночествами.

Вообще, у Шопенгауэра есть просто сокрушительные афоризмы на эту тему, насколько точные, настолько и горькие. Например: «Общительность людей основана не на любви к обществу, а на страхе перед одиночеством». Или: «Каждый человек может быть самим собою только пока он одинок».

***

Нас не спросят на том свете, как здесь любили нас. Спросят, любили ли мы

Вместе с развитием мегаполисов широко распространился странный феномен одиночества в больших городах. Оказывается, чем больше толпа, суетящаяся рядом с тобой, тем острее может быть лезвие одиночества, режущее сердце. Почему? Потому что ты понимаешь, что они живут своей, а не твоей жизнью. Огромное множество «не тебя», которым до твоей персоны нет никакого дела, растравляют душу пропорционально их количеству. Чем больше вокруг «не тебя», тем более одиноким ты себя чувствуешь.

Если в этой безликой толпе есть кто-нибудь, думающий о тебе и ждущий встречи с тобой, тогда чувство брошенности и ненужности как будто уходит. Но чужая любовь – как наркотик. Чем больше употребляешь, тем больше зависим. А с другой стороны, привыкаешь и уже менее ценишь. По-настоящему победа над депрессией одиночества приходит тогда, когда учишься любить других и отдавать им себя. Так было, есть и будет. Любой психолог расскажет десятки историй о том, как их пациенты побеждали внутренний кризис через служение другим. И действительно, нас не спросят на том свете, как здесь любили нас. Спросят, любили ли мы.

***

Для того, кто склонен к размышлению и любит учиться, одиночество может стать школой самопознания и богопознания. Если человек уединяется, сводит сообщение с миром до минимума, его ждут три возможных варианта развития ситуации. Либо он не выдерживает и прерывает свой покой, либо сходит с ума, либо в его душе начинается напряженная внутренняя работа.

Вспоминается замечательный рассказ Чехова «Пари». Состоятельный банкир и бедный молодой юрист поспорили: если юрист просидит в одиночной камере пятнадцать лет, получит от банкира два миллиона рублей. Поселившись во флигеле в саду банкира, молодой человек прошел несколько этапов развития. Первый год он скучал, читал романы и детективы, играл на рояле. Во второй год музыка умолкла, и отшельник потребовал тома классиков. В пятый год узник попросил вина, вновь зазвучал рояль. Книги в этот период не читались. В шестой год юрист начал скрупулезно изучать иностранные языки, философию и историю. После десятого года мудрец проводил дни и ночи за чтением одного только Евангелия. Затем были вытребованы книги по истории религий и богословию. В последние два года уединения затворник читал все без разбора. За пять часов до окончания пятнадцатилетнего срока он ушел из флигеля, нарушив тем самым пари. В оставленной им записке было сказано, что в миллионах он уже не нуждается. Годы одиночества, проведенные в самообразовании и самопознании, привели к Богу и разрешили вопрос о смысле бытия.

А вот уже случай не из литературы, а из жизни очень известного человека – последнего атамана Запорожской Сечи Петра Калнышевского. После упразднения Сечи 85-летний казак был отправлен в тюрьму Соловецкого монастыря, где 25 лет провел в тесной одиночной камере. На улицу его выпускали три раза в год: на Рождество, Пасху и Преображение. После помилования 110-летний Калнышевский отказался возвращаться на Украину и остался в монастыре. На Соловках он прожил еще почти три года, проводя большую часть времени в молитве. Ныне прославлен как местночтимый святой Запорожской епархии.

«Личность зреет в одиночестве, в холодной пустоте, в которой человеку ясно: и рождаться, и умирать ему приходится одному. В этой пустоте человек начинает молиться. И тогда пустота наполняется Богом, прошлая жизнь осмысливается, вечность становится очевидной», – пишет современный проповедник.

Одиночество показывает нам, кто мы есть, и дает возможность наполнить зияющую пустоту человеческой души. Будет ли она наполнена Богом, или трескотней телевизора, или бегством от самого себя в лабиринты соцсетей — мы решаем сами. Но в истории есть примеры, которые могут помочь нам совершить более правильный выбор.

***

Когда Господь приходит к человеку, тот уже не одинок

Есть еще особое одиночество – монашество. Одиночество и монашество в некотором роде однокоренные слова. Монашество – от греческого слова «монос», что значит «один». Такой род добровольного одиночества определяется еще словами: и Бог. Монашество – это я и Бог. А лучше сказать: Бог и я. Если монашество таково, то оно становится подлинным и единственным оправданием одиночества. Однако, что мирянину толковать о монашестве? Оно как прекрасный, но закрытый ларец с сокровищем. Любоваться можно. Ощутить и понять нельзя, оставаясь в миру.

Впрочем, святитель Игнатий (Брянчанинов) писал о «монахах во фраках», то есть о мирянах, ведущих настоящую евангельскую жизнь, знающих об умной молитве и других подвигах не только из книг, но из личного опыта. И у святителя Феофана Затворника можно найти подобные мысли. Сам святитель посылал из затвора письма к некоему помещику-мирянину с просьбой совета в молитвенном делании. Впоследствии замечательный проповедник и писатель протоиерей Валентин Свенцицкий развил тему «монахов во фраках» в свою идею «монастыря в миру». Так что одиночество, наполненное Богом – это идеал, достижимый и вне стен монашеской обители. Только тогда, наверное, лучше употреблять слово «уединение». Когда Господь приходит к человеку, тот уже не одинок.

***

Мы никогда не сможем полностью избежать одиночества, но способны встретить внутри него Бога и выйти из скорлупы отчуждения навстречу людям. И скорее всего, другого выхода из проблемы нет.

Хочешь освобождения от многолетней пытки одиночества? Стань незаменимым хотя бы для одного человека в мире. Послужи тому, кто нуждается в помощи. Пойми, что счастье – это быть полезным.

Больница, тюрьма, дом престарелых, детский приют – вот места, которые помогают превратиться из философов в делателей. В этих стенах само качество нашего одиночества меняется. Во всяком случае, уныние и депрессия гарантированно потеснятся, потому что на них просто не найдется времени.

***

Одиночество неизбежно. Оно – постоянный спутник любого индивидуума на всех путях его бытия. Это чувство попущено Богом и нормально для отпавшего от Творца грешника. Отколовшаяся от лозы ветвь всегда будет ощущать свою недостаточность и потерянность. Счастлив ли человек в земном отношении или глубоко несчастлив, он до конца дней сохранит естественное, онтологическое переживание одиночества как личной уникальности и личной боли – то самое «я есть». Нам всегда дает о себе знать бездна нашей души, предназначенная для бесконечного Бога. Бездна бездну призывает голосом водопадов Твоих… (Пс. 41, 8).

Одиночество необходимо. Оно дарит самопознание и обнажает вековую боль согрешившего Адама, который и доныне прячется от Господа в кустах своего одиночества. Из-под этих ветвей нужно выходить навстречу Творцу и Его творению. Да, идти по данному пути может быть еще больней, чем сидеть в Адамовых кустах. Но только на этой дороге бездна нашей души найдет Того Единственного, Кто способен ее наполнить, и встретит тех, кто носит такие же глубины внутри. «Воззови к Творцу из пропасти своего сердца, и Он наполнит твою ограниченную бесконечность», – так говорит нам одиночество.

Для этой встречи и звучит в нас неумолкаемый голос одиночества, и для нее мы с вами живем на земле.

Тема одиночества — это та тема, которая, вероятно, знакома каждому из нас. Одиночество — это то чувство, которое сопровождает нас в нашем развитии. Это часть пути нахождения себя. И приводит к тому, что мы начинаем больше ценить отношения.

Переживание одиночества

Одиночество переживается очень болезненно. Это такое чувство, от которого мы хотим убежать, и делаем это, отвлекаясь на что-то. Нам помогает просмотр телепередач и фильмов, компьютер, мобильный телефон, путешествия, алкоголь, работа. Все это помогает избавиться от неприятного чувства. Потому что в одиночестве мы переживаем то, что снова оказываемся отброшенными к самим себе. В одиночестве я есть только с собой. Я брошен. Никого нет рядом. У меня нет отношений, у меня нет того, с кем я бы мог поговорить. Одиночество — это опыт переживания отсутствия отношений. Особенно остро это чувство может переживаться в тоске по чему-то. Если кого-то любишь, то тоскуешь от разлуки с ним. Мне недостает любимого человека, я чувствую себя связанным с ним, но я не могу его увидеть. Мое сердце находится рядом с ним, а без него или без нее мое сердце в определенной степени потеряно.

Подобное чувство можно испытывать при ностальгии, когда мы тоскуем по родным местам. Я переживал очень сильную тоску по родным местам, когда, будучи ребенком 11-12 лет, находился в интернате. Дома было тепло, приятно, там у меня были отношения, там были друзья, а я был в школе при интернате далеко от дома. Целый месяц меня не было дома. Я чувствовал себя словно в чужом мире. Мир был холодным, а я чувствовал себя потерянным. Все это время я думал, что происходит дома, чем заняты мои родные: вот они встали, сейчас обедают, сейчас семья собралась за столом. И я постоянно испытывал боль из-за того, что был отделен от той части жизни, где обычно переживал тепло, где у меня было чувство, что я часть этого мира. Я чувствовал себя невероятно одиноким.

Мы можем чувствовать себя одинокими на работе, если конфронтируем с какими-то требованиями, если существуют какие-то проекты, до которых мы еще не доросли. Там, где мы испытываем в связи с ними неуверенность, и если нас при этом никто не поддерживает. Тогда мы чувствуем себя одиночками. Если я знаю, что все зависит от меня одного, может возникнуть страх, который будет сопровождать одиночество. Это страх, что я окажусь слабаком, что у меня возникнет чувство вины из-за того, что я не справлюсь.

Еще хуже, если на работе происходит травля. Тогда я буду чувствовать, что отдан этому на растерзание, нахожусь на краю общества и больше не являюсь его частью.

Одиночество — очень большая тема в пожилом возрасте, в старости. И в детстве. Дети, которых не встретили, дети, которых оставляют одних, если родители заняты чем-то другим, могут чувствовать себя беспомощными в своем одиночестве. Одиночество травмирует детей, потому что в одиночестве они не способны развивать свое Я. Они останавливаются в развитии. Происходит искривление в развитии ребенка, если он переживает долгие моменты одиночества. С другой стороны, не так плохо, если ребенок проведет пару часов один, поскольку для него это толчок для развития. Как раз то, что представляет собой реальность.

В старости одиночество уже не является травмирующим фактором и не препятствует развитию — но оно нагружает. Оно может стать причиной депрессии, параноидальных чувств, расстройства сна, психосоматических жалоб и псевдодеменции. Бывает так, что псевдодеменция — это молчание человека от одиночества. Раньше у него была семья, он десятилетиями работал, находился среди людей, а теперь сидит дома один. Одна моя пациентка в возрасте 85 лет сидела дома одна. Будучи ее доктором, чтобы она не была совсем одинокой, я купил ей канарейку. У нее появилось живое существо. Эта канарейка помогла ей прожить на пару лет дольше. Она ежедневно с ней беседовала.

Для большинства пожилых людей «утешителем» служит телевизор. Но телевизор — это коммуникация, направленная только в одну сторону. И все же человек, по крайней мере, слышит человеческие голоса. И может в любом случае что-то сказать самому себе, даже если никто не будет слышать. Я думаю, это совсем не плохая форма преодоления одиночества, создания некоего мостика, потому что снимает остроту одиночества. Но, конечно же, это эрзац, замена. В старости одиночество может очень подавлять человека. Особенно если тот утратил способность видеть или слышать. Могу ли я представить, что мне придется пару лет прожить в таком состоянии? Когда единственное, что будет меня сопровождать, — это боли в спине или нарушения пищеварения. Мы можем представить себе, насколько беспомощны в таких ситуациях. И тут действительно встает вопрос о ценности жизни.

Знакомо ли мне одиночество? Если мы спросим себя: когда я в последний раз испытывал чувство одиночества? Присутствует ли одиночество так или иначе в моей жизни? Может, оно прикрывается какой-то деловитостью будней? Если я буду честным, то, вероятно, могу это обнаружить. Или могу обнаружить, что были такие времена, когда я был одинок. Может, уже долгое время мне это чувство не знакомо? Может, мне оно чуждо? Или другой полюс: может, я действительно остро страдаю от одиночества? И оно настолько меня подавляет, что вся радость в отношении жизни просто исчезла, что возникает вопрос о смысле жизни.

Одиночество среди людей

Я могу испытывать одиночество не только если у меня нет отношений с людьми. Я могу чувствовать себя одиноким во время какого-то праздника, на вечеринке, даже на собственном дне рождения, в школе, на работе, в семье. Бывает, люди рядом, но чего-то не хватает. Отсутствует встреча, не хватает близости, отсутствует обмен с другим человеком. Мы ведем поверхностные беседы, а у меня есть потребность поговорить с человеком по-настоящему. Мы говорим про катание на лыжах, про машины, но не говорим обо мне и о тебе.

Во многих семьях речь идет только о каких-то делах, кто и что должен купить, кто приготовить еду, но о наших отношениях, о том, что нас заботит, молчат. Тогда я чувствую себя одиноким и в семье.

Если меня никто не видит в семье, особенно если речь о ребенке, тогда я одинок. Еще хуже — я брошен, ведь люди вокруг есть, но они не интересуются мной, не смотрят мне в глаза. Они смотрят только на то, хорошо ли я учусь в школе и чтобы я не творил ничего плохого. И вот так меня воспитывают. Я расту в одиночестве.

То же бывает и в партнерских отношениях: мы уже 20 лет вместе, но при этом чувствуем себя одинокими. Сексуальные отношения функционируют, но есть ли я в этих отношениях? Идет ли для другого речь обо мне — или только о себе? Или только об удовлетворении каких-то потребностей? Если мы не уделяем время, чтобы побеседовать друг с другом, как это было, когда мы были влюблены, то мы становимся одинокими даже в хороших отношениях.

В каждых отношениях есть периоды, когда ощущается одиночество, поскольку отношения развиваются в большей степени по кривой, переживая подъемы и спады. Мы не можем быть постоянно готовыми к общению с другим, быть постоянно открытыми для другого человека. Мы погружаемся в себя, заняты своими проблемами, чувствами, и у нас нет времени для другого. Но это может случиться именно тогда, когда ему это нужно больше всего. В этот момент меня нет для другого, и другой чувствует себя одиноким, может, даже брошенным в беде. Такие ситуации встречаются в любых отношениях. Но это не наносит вреда отношениям, если мы можем потом поговорить о наших разных состояниях. И тогда мы снова находим друг друга. Но порой эти моменты остаются ранениями, которые мы получаем в ходе нашей жизни.

Мы можем переживать одиночество не только когда у нас нет отношений, но и даже когда мы окружены людьми. И в то же время мы можем не чувствовать себя одинокими, когда никого нет рядом.

Чтобы понять одиночество, попытаемся взглянуть на человека более глубоко. Тогда мы можем понять, почему одиночество проявляется так по-разному.

Причины одиночества

Человек — это существо, которое как бы поставили в мир. Основная мысль экзистенциальной философии гласит, что быть человеком невозможно без соотнесения с миром. Быть человеком означает принципиально быть в мире, быть в связи с чем-то или кем-то другим. Без соединения с инаковостью, быть человеком невозможно.

Хайдеггер именно таким образом давал определение «бытию здесь» (экзистенции). Часто Хайдеггер вместо понятия Person употреблял слово Dasein, чтобы показать, что Я не могу быть, если Я не связан с Ты или с Это. Быть здесь — это означает быть в мире. В мире своей семьи, в мире своего города, в мире моих представлений и идей. То есть быть человеком — это фундаментальная соотнесенность. Если в этой соотнесенности что-то не функционирует, тогда мы испытываем недостаток чего-то и можем чувствовать себя одинокими.

Но эта связанность — двойная. Мартин Бубер говорил об отношении «Я-Ты» и «Я-Оно»: я соотношусь с другим человеком, таким же, как я, — и это персональные отношения, или я соотношусь с какой-то вещью, с каким-то делом (к примеру, «я еду на машине»). То есть у отношений есть внешний полюс, но они имеют также и внутренний полюс. Мне нужно также обходиться и с самим собой, мне нужно не просто БЫТЬ в этом мире, но я должен также быть Я. У нас есть соотнесение вовне и соотнесение с собой. Эта мысль может помочь понять три причины, по которым возникает одиночество.

Во-первых, одиночество — это нарушение, расстройство отношений. В одиночестве мы переживаем, что отношений либо нет, либо они развиваются неправильно. Отношения с человеком означают: я своими чувствами связан с данным человеком, я хотел бы переживать человека в своем чувстве. Я хотел бы мочь чувствовать, что им движет и что он чувствует.

Давайте подумаем об отношениях со своим ребенком. Я хотел бы чувствовать, как ребенок переживает и проживает свою жизнь. Я хотел бы в этом участвовать, хотел бы быть его близким — потому что через близость у меня возникает чувство в отношении своего ребенка и его жизни.

Отношения — это нечто большее, чем соотнесенность в аспекте чувств. У отношений всегда есть начало, но у отношений нет конца. Отношения сохраняются навсегда. И можно предположить, что поскольку я всегда остаюсь в связанности с человеком, с которым у меня есть или были отношения, постольку я никогда не могу быть одиноким. Все отношения, которые были у меня с другими людьми, во мне сохранились. Если я встречаю свою бывшую подругу через 20 лет на улице, то мое сердце начинает биться чаще — ведь что-то было, и это все еще продолжает быть во мне. Все то, что происходит в отношениях, сохраняется. И я могу на основании этого жить. Если я переживал что-то хорошее с каким-то человеком, то это источник для счастья в моей последующей жизни. Я могу думать о матери, об отце, с которыми у меня были хорошие отношения, — и испытывать теплое чувство.

Однако если отношения плохие, то мне не хочется о них вспоминать, не хочется возвращаться в прошлое. Тогда мне хочется, чтобы это было неправдой. Тогда я утрачиваю с этим контакт. Отношения как бы есть, но они причиняют мне боль — и я отворачиваюсь. А если я отворачиваюсь, то отношения в этом моменте уже не живут. Поэтому может быть, что я буду чувствовать себя одиноко, хотя у меня есть или были отношения.

Есть еще одна причина, по которой отношения могут вызывать чувство одиночества. То, что мы описывали до сих пор, это внешний полюс отношений. Но есть отношения, направленные вовнутрь, — отношения с собой. Если я сам себя не чувствую, если у меня нет чувств, если они приглушены, тогда я одинок сам с собой. Если я не чувствую своего тела, своего дыхания, своего настроения, своего самочувствия, своей усталости, своей радости, своей боли — если я этого всего не чувствую, то я не нахожусь в отношениях с собой. Тогда мне недостает фундаментальной, базовой части жизни.

Это может случиться, если у меня был опыт, который причинил боль, — тогда я не хочу поворачиваться сам к себе. Если меня обидели, разочаровали, обманули, если меня высмеяли, тогда я испытываю боль, если поворачиваюсь к себе. И это естественный рефлекс человека — отвернуться от того, что причиняет боль и страдания. Мы описали это в аспекте внешних отношений, но также и во внутренних отношениях я могу уходить от себя. И тогда я больше себя не чувствую, я больше не нахожусь в отношениях с собой. Это может увести так далеко, что я не буду чувствовать свое тело. Я буду в такой малой степени ощущать свои чувства, что у меня возникнут психосоматические расстройства. Они всегда указывают на то, что ты не чувствуешь чего-то очень важного. Это сигнал: ты не должен продолжать жить так, почувствуй то, что причиняет тебе боль, чтобы ты мог это переработать. Чтобы ты смог погрустить, чтобы ты мог простить — иначе ты не будешь свободным. Мигрень, язва желудка, астма и другие расстройства говорят мне: не продолжай так дальше. Есть что-то очень важное, что ты должен сделать в первую очередь.

Если я утрачу отношения с самим собой, то я больше не смогу себя чувствовать. Или еще хуже — я не могу также проживать и отношения с тобой.

Я не могу по-настоящему проживать отношения с другим, если я не способен к резонансу, если во мне не возникает никакого движения, потому что чувства слишком ранены. Или потому что у меня их никогда по-настоящему не было. Если мама никогда не брала меня на руки, если у моего отца не было времени для меня, если у меня не было настоящих друзей, тогда у меня «затупившийся» мир чувств — мир, который не смог развиться. Тогда мои чувства бедны, и тогда я постоянно одинок. Потому что я не очень хорошо себя чувствую (или не чувствую вовсе). Поэтому в отношении другого человека мои чувства тоже плоские. Это второй уровень отношений, который приводит к одиночеству.

Но есть также третий уровень, который находится над уровнем отношений и который также причинно связан с одиночеством. Это уровень встречи. Этот уровень связан с тем, что я в отношениях являюсь Я. Если в отношениях мы можем переживать бытие вместе и чувствовать близость другого человека, то благодаря Я привносится еще один аспект, который «взрывает» это приятное бытие вместе: при всей нашей связанности и взаимной устремленности навстречу мы осознаем, что Я это Я, Ты это Ты, но Я не есть Ты. То различие, которое неустранимо. Оно устраняется, например, в симбиотических отношениях, когда я сам растворяюсь в тебе. Но если Я есть Я, тогда между нами проходит граница. Тогда я переживаю, что в принципе отвечаю только за себя, я остаюсь один с собой.

В этом мире нет второго Альфрида Лэнгле. Каждый из нас единственный и неповторимый. То, какой я есть, больше никак и нигде неповторимо. И это та основа, которая потенциально может сделать нас одинокими в этом мире.

Исцеление от одиночества

Что может здесь помочь? У другого человека такие же ощущения, он так же себя чувствует. Если это Ты повернется ко мне, это поможет мне принять одиночество. Если другие люди посмотрят на меня, в мою сторону, то тем самым они дадут мне понять: «Я вижу тебя. Ты есть здесь». И я действительно есть здесь, и не только со своими чувствами — я есть здесь как Person.

Если, например, другой человек слушает меня, то он направлен на меня. Речь идет не только о том, что происходит какое-то движение чувств, а о том, что кто-то пытается меня понять. И говорит мне, что он понимает, что думает по этому поводу. Если другие люди интересуются тем, что я делаю, то тогда я вижу, что я совершил это действие, и это привлекает внимание другого человека. То есть не только я это вижу, это также видят и другие. И тогда это приобретает характер реальности. Если другие таким образом на меня смотрят, тогда они уважают границы и различия. Если я чувствую себя увиденным, это означает, что ко мне отнеслись уважительно.

Если другие люди совершают следующий шаг и принимают меня всерьез, оставляют мне мое собственное: «Да, ты испек этот пирог, а не я», то тем самым они обходятся со мной справедливо. Если они прислушиваются к моим комментариям, если говорят: «То, что ты сказал, важно. Может быть, ты еще пояснишь это?», тогда эти люди справедливо относятся ко мне. Это еще более высокая ступень, чем просто быть увиденным. Быть увиденным означает, что я испытываю уважение к границе, я не наступаю на тебя, не обхожу тебя. Вершиной всего этого является признание моей ценности. Если другой говорит: «Мне это нравится»; «Я считаю, что это важно», тогда я получаю от другого оценочное суждение. И таким образом укореняется моя собственная ценность. Я могу получить критику, но это придает мне как Person определенные контуры. Если другие идут ко мне, настроены на меня — я не одинок.

Если все это происходит, когда я ребенок, то тогда я могу выстраивать свое Я. Развитие Я связано со встречей с другими людьми. Родители — это люди, которые меня видят, которые принимают меня всерьез и сообщают о том, что они ценят меня. И тогда ребенок может начать то же самое делать с собой.

Нам нужно этому учиться. Мы можем это перенимать у других, но мы не можем развить в себе это без Ты. Поэтому Мартин Бубер сказал, что Я становится Я рядом с Ты. Я приобретает способности обходиться с собой — и тогда таким же образом обходиться с другими. Человек, переживший встречу, развивает способности, благодаря которым может встретить других.

В нас есть Person — это источник. Этот источник сам по себе начинает говорить в нас, но для этого Я должно быть услышано. Этому Я нужно Ты, которое будет его слушать. Благодаря встрече с другим я могу идти к самому себе. И при этом я испытываю базовое переживание бытия Person. Я сам себе доверен, у меня есть внутренняя жизнь, Person внутри меня говорит моему Я, а через Я говорит с Ты и таким образом выражает себя. Если я живу из этой согласованности, тогда я являюсь аутентичным, тогда Я действительно есть Я. И тогда я уже не одинок.

Полный текст читайте на сайте thezis.ru

Фото: Ира Полярная /

истории
Meduza
{{ hourTwoDigit}}:{{minuteTwoDigit}}, {{day}} {{monthName}} {{year}}

Данное сообщение (материал) создано и (или) распространено иностранным средством массовой информации, выполняющим функции иностранного агента, и (или) российским юридическим лицом, выполняющим функции иностранного агента. Что это за сообщение и почему оно повсюду на «Медузе»?

В начале марта в Латвийском национальном театре состоялась премьера спектакля Кирилла Серебренникова «Ближний город» по пьесе литовского драматурга Марюса Ивашкявичуса. Это четвертый спектакль, который российский режиссер, художественный руководитель московского «Гоголь-центра», ставит в рижском театре. По просьбе «Медузы» журналистка Катерина Гордеева встретилась с Кириллом Серебренниковым в Риге и поговорила с ним о его новом спектакле, современном театре, работе на ростовском телевидении в 1990-х, бандитах, гражданских протестах в Москве и Викторе Цое.

— «Ближний город» — довольно безжалостный по отношению к зрителю спектакль: света в конце тоннеля там нет, а героям как будто предлагают единственный выбор — между адом и адом. Люди в зале в какой-то момент сидят, буквально вжав голову в плечи. Так ты себе представляешь «жесткий европейский театр»?

— Мне вообще максимально не близка концепция ада и рая. Как минимум, потому, что она примитивно бинарна: ад—рай, хорошо—плохо, добро—зло… Это очень скучно. Мне кажется, все сложнее устроено, интереснее. По-другому вообще.

— Но — и это тоже чувствуется — героев ты жалеешь.

— А почему не жалеть? Их жалко. И не потому что, как ты говоришь, — перед ними только ад и ад, а потому что действительно выхода нет. Его в принципе не существует в театре. То есть он есть, но лишь в одном месте: где написано «выход» и в темноте горит лампочка. Так же и в реальности: выход — это вы сами, то, что вы думаете про ваши жизни, про свои входы и выходы.

Реклама

Для театра неопределенность — это главное вещество. Зыбкость и неточность — энергия, из которой делается искусство. Если все прибить гвоздями и окончательно определить, то допущения «а если бы», «а что будет, если», которые и подразумевают неопределенность, перестанут существовать. И не будет возможности будоражить воображение зрителя.

— Будоражить воображение — не значит помогать искать ответы.

— Театр — не путеводитель. И не инструкция к чайнику. Он не рассказывает, как быть в сложной ситуации. Это политики любят направлять, указывать и поучать, а театр помогает заглянуть туда, куда самому заглянуть страшно.

— Еще бывает театр, который просто и добротно развлекает.

— Бывает, но от развлечения тоже нет выхода. Все эти светы в конце тоннеля, которые показывают в развлекательном и ободряющем театре, — это же обман, фейк. Такого не бывает. И мне лично кажется, что так обманывать зрителя, так ему врать, — еще хуже и еще больнее.

В нашем случае театр порывает с лицемерием. И ставит перед зрителем достаточно ясное, чистое и совершенно не кривое зеркало. В нем зритель видит себя. И если он и ужасается, то ужасается не тому, что на сцене происходит. Он ужасается себе любимому. Вот так это устроено.

— Пьеса литовца Марюса Ивашкявичуса «Ближний город», которую до тебя уже много и успешно ставили в разных театрах, прежде мне казалась довольно абстрактной, даже с элементами абсурдизма. Как минимум, там фигурировали Карлсон и Русалочка. И речь шла об их предсказуемо невозможных отношениях. Спектакль, который ты поставил в Латвийском национальном театре, до болезненного конкретен: вот люди, заблудившиеся в поисках счастья. Как вы с Марюсом работали над пьесой?

— Марюс исходную пьесу полностью переписал — по моему очень большому настоянию. Сама история мне очень нравилась, я видел в ней огромные достоинства и возможности, но я совершенно не понимал, что мне делать со всеми этими датчанами, шведами, Копенгагеном, Мальмё: всерьез в это играть было бы чистым идиотизмом. Поэтому придумался маньяк и его жертва, которые должны были продолжать и в чем-то оттенять линию главных героев. И Марюс сделал это совершенно блистательно. И пришлось поменять конкретные города на просто «здесь» и «там»: город и город, без топонимики, которая бы отвлекала в нашем случае от более важного.

Кирилл Серебренников — о спектакле «Ближний город», Латвийский национальный театр

Latvijas Nacionālais teātris

— Есть какая-то причина, по которой этот спектакль мог бы появиться только в Риге? Или он универсален и для Европы и для России?

— Скорее универсален. Просто так получилось, что это история в общем о кризисе среднего возраста, а в Риге как раз есть блистательная труппа артистов в возрасте 30 плюс: это феноменальная Майя Довейка, замечательные Гундарс Грасбергс, Арчи Крускопс, Каспарс Звигулис, Дита Луриня. В Москве же, где я работаю, либо очень молодые артисты, либо возрастные, а этого поколения почти нет.

— Я скорее спрашивала о зрителе. Судя по тому, какая угрожающая тишина повисала в зале, не все были готовы к такой степени откровенности.

— Ну все же Рига театральный город с большой традицией. Надеюсь, они смогут это переварить.

— Думаю, будет нелегко. Ты предлагаешь зрителю принять мир, в котором больше нет никаких якорей, удерживающих человека от шага в бездну. Ничего теперь не абсолютно: ни добро, ни зло, ни работа, ни успех, ни семья.

— Формально у главных героев есть семья, даже в общем хорошая семья. Но она — конечно, никакой не якорь. Потому что бездны теперь столь глубоки, что никакой якорь на дно не может встать, понимаешь? Ты больше нигде и ни в чем не можешь почувствовать стабильность. Якорь же нужен для ощущения уверенности, а ее нет, потому что мир находится в ситуации вихря и бешеного напряжения, — ничто, похоже, его не спасет. Спрятаться — негде. В результате ты не можешь быть нигде и ни с кем, кроме как один, сам с собой. И вызов состоит в том, чтобы выдержать это одиночество. Это дано не каждому. Одиночество — это самое сложное и мощное испытание, которое выпадает человеку. Люди пытаются притвориться, что его нет с помощью разных технологий, одна из которых — семья. Но и это — иллюзия.

Рано или поздно все приходит к одиночеству. И к способности человека быть честным и сильным в этом одиночестве. И в результате узнать — кто ты: если существо, с которым ты наедине, представляет интерес или какую-то ценность, то тогда с ним, то есть с самим собой, можно оставаться, не испытывая боли и страха; если это исчадие ада, саднящая рана, пороховая бочка или радиоактивный отход, то, конечно, быть рядом невыносимо. Вот и все. Так что ответь сперва себе на вопрос: кто ты.

Фото: Kristaps Kalns / Latvijas Nacionālais teātris

Сцена из спектакля «Ближний город», Латвийский национальный театр

Фото: Kristaps Kalns / Latvijas Nacionālais teātris

— Рига теперь замерла в ожидании твоей пятой постановки. Говорят, она будет о латышских стрелках.

— Да. Мне предложили подумать, что объединяет Россию и Латвию. И я сказал: «Ну, конечно же, латышские стрелки». И они сказали: «О, интересно».

— Интересно, хотя немного страшно в плане перспектив реализации замысла.

— Давай серьезно: что еще так объединяет Россию и Латвию, если не Эйхманс, Лацис и латышские стрелки.

Пьеса соткана из разных источников, но в основе — поэма Александра Чака, которая была в советское время запрещена в Латвии, ее даже не переводили до сегодняшнего дня на русский язык. Я ее чуть-чуть читал по-английски. И создалось ощущение очень мощной эпической поэзии.

— Ты как будто нарочно ставишь себя под удар: еврей из России ставит в европейской Латвии историю про латышских стрелков.

— А чего мне бояться? К тому же, честно говоря, я не вижу то, что я делаю, в концепции национального.

Фото: Evija Trifanova / LETA

Директор благотворительного фонда Петра Авена «Поколение» Игорь Басс, директор Латвийского национального театра Оярс Рубенис и Кирилл Серебренников на пресс-конференции, посвященной спектаклю «Ближний город»

Фото: Evija Trifanova / LETA

— В смысле?

— Вот ты себя ощущаешь еврейкой?

— Во многом — да.

— Но ты не держишь это ежесекундно в голове, не исходишь из национального в бытовом поведении, в культурных пристрастиях, в отношениях, в чем угодно.

— Трудно сказать. Я в таком ключе не думала, но я помню свою национальность.

— Ты знаешь, а я совершенно точно не могу себя идентифицировать по национальному признаку. Я себя, скорее, определяю по языку. Язык, на котором я работаю, думаю, разговариваю, — русский. И это главное. Хотя во мне нет ни капли именно русской крови.

Кроме того, мне кажется, что национальная концепция, в принципе, устарела. Так же как и религиозная. Это все прошлое. Раньше люди определялись по подданству и по вероисповеданию. В XX веке произошла такая мощная диффузия, что теперь, в XXI веке, человек определяем совершенно другими параметрами: где ты платишь налоги и на каком языке говоришь и думаешь. Все остальное — просто пережитки.

— Ну кстати, в Ростове-на-Дону, где мы с тобой родились и выросли, где в последний раз — 20 лет назад — я брала у тебя интервью, национальный вопрос уже был размыт. Как минимум, из-за того, что национальностей вокруг было несколько десятков — запутаешься. Тем не менее, из Ростова ты совершил побег в Москву.

— Да не было никаких побегов, Катя, клянусь тебе! Передо мной в юности не стояло задачи куда бы то ни было, в том числе и в Москву, уехать из Ростова. Впрочем, я и театром не собирался заниматься.

— Я всегда была уверена, что ты поехал в Москву за возможностями именно в области театра.

— Слушай, мой последний спектакль в Ростове назывался «Женитьба», он вышел на сцене ростовского ТЮЗа. И на него ходили толпы обезумевших подростков, которые кидали друг в друга и в артистов алюминиевыми банками из-под пива и орали. А мы с художником Симоновым ходили по залу, били их по голове и шипели: «Суки, заткнитесь!» Это был театр детской скорби. И у меня после этого с театром — как отрезало. Я продолжал работать там, где мы с тобой раньше работали вместе — на ростовском телевидении. В 1998 году я получил «Тэфи», а потом меня пригласили на «Авторское телевидение», то есть в Москву.

— В этот момент российское телевидение — на пике. Это действительно «важнейшее из искусств» в стране.

— Да, в 1990-е телевидение действительно было искусством. До какого-то момента там можно было создавать совершенно невероятные вещи. Я на ростовском телевидении делал телеспектакли, арт-программы, если помнишь, у нас был МАРТ — «Молодежная артель ростовского телевидения», для которого я сделал одну работу, вошедшую в антологию европейского видеоарта. А вскоре телевидение стало максимально коммерциализироваться и упрощаться. И все сломалось.

Программа Кирилла Серебренникова на Дон ТР, 1994 год

ХИЧ

— Как это произошло, когда — ты можешь вспомнить?

— Это началось в 1995-1996 годах.

— То есть после убийства Листьева и установления диктатуры рекламы?

— Да. Просто в регионы это докатилось позже: нам стали сокращать вещание. Вначале регионы этому сильно сопротивлялись. Но как? Тем, что мы делали, нельзя было заполнить весь объем регионального эфира. В итоге большая его часть отдавалась под бесконечные баяны, посиделки с местными деятелями в бессвязном формате, каких-то чтецов, снятых на VHS.

Москва стала «выжимать» их из эфира, а освободившееся время забирать себе. Поначалу мы даже радовались, потому что всю эту допотопную херню смотреть было невозможно. Но постепенно центр забрал себе весь эфир, оставив Ростову только дециметровый канал, на котором я работал к тому времени «местным Дибровым»: у меня были каждодневные часовые эфиры, приходили гости, была жизнь. А потом и это схлопнулось.

— Думаешь, это такой хитрый план: убить региональное вещание, чтобы все важное инициировалось только из центра?

— Да нет. Был план как можно быстрее заработать как можно больше денег. Главная же битва тогда шла за рекламные блоки до и после новостей. Все остальное — гори синим пламенем. Это никого не волновало — вот тогда я и поехал в Москву. Но я сразу сказал Анатолию Григорьевичу Малкину, хозяину АТВ, что я занимаюсь искусством, а вот это все — ваши «Времечки» и прочая скукота — мне неинтересно.

— И Малкин согласился?

— Да. У меня был проект «Уроки русского», для него мы снимали с Аллой Демидовой многосерийный фильм «Темные аллеи». И это было действительно художественное вещание. И на это, представь себе, давали деньги. Это был 2000 год. В 2001-м все закончилось, и началась эпоха большого гламура на ТВ. Художественное вещание, какие-то эксперименты, что-то некоммерческое уже вообще никого не интересовали. Только бабки.

— А в театр как раз пошел воздух?

— Театр, чтобы ты понимала, тогда никому на хрен не был нужен. Он не рассматривался никоим образом как медиа.

— Ты думаешь, театр стал медиа только потому, что умерло телевидение?

— Телевидение не то чтобы физически умерло, нет, оно сдохло сущностно, по идее. То телевидение, которое сейчас вещает из ящика, полностью оторвалось от жизни и к реальной картине мира не имеет никакого отношения. Это не кривое зеркало, это вообще не зеркало, там нет никакой амальгамы. Это какая-то взвесь из чуши, вранья и насилия. Таков финал пути, который начался с эпохи больших денег и большого гламура 2000 года.

— В 2000 году о деньгах в театре даже смешно говорить.

— Их совсем тогда не было, поэтому можно было не просто все, а все — в кубе. Первое, что мне предложили в театральном плане в Москве, — сделать читку в Центре драматургии Казанцева и Рощина. Я сделал. Мне говорят: «А спектакль давай сделаем?» Это был «Пластилин». С него все и пошло.

— Успех телевидения 1990-х и 2000-х во многом объясним новой кровью, которая хлынула туда после отмены цензуры и смены поколений. Отступили люди, не умевшие говорить без бумажки и воспринимавшие ТВ исключительно как «массового агитатора и пропагандиста», а не как способ просвещения и реализации смелых художественных замыслов. Каким был в тот момент российский театр?

— Он был в глубочайшем кризисе. В начале 2000-х в театре начала происходить смена поколений. Представь, все артисты, которые работали в спектакле «Пластилин», на тот момент были или никому не известными, или безработными: Марина Голуб, Толя Белый, Вика Толстоганова, Виталий Хаев, Андрей Кузичев, Дима Ульянов… Их никуда не брали! Все труппы были утрамбованы какими-то пожилыми народными артистами.

— Все-таки московские театры всегда были забиты публикой. Нельзя сказать, что кризис, о котором ты говоришь, остро чувствовался снаружи. Но пришли молодые режиссеры твоего склада и сказали: кризис. И тогда это стало очевидным.

— Театр осознал необходимость смены крови на молодую где-то в начале 2000-х. Знаешь, для чего мы были нужны? Для смены поколения зрителей. Залы действительно были забиты, но в театр не ходила молодежь.

— Вот те ребята из ростовского ТЮЗа, которые кидались банками?

— Да. Они же подросли, но в театр им было идти неинтересно. И главный вопрос 2000-х — как сделать так, чтобы их поколение, новые зрители стали ходить в театр. Тут появились условные «мы». И наши спектакли действительно повлияли на то, что появилась публика помоложе. И тогда впервые, применительно к театру, стали произносить слово «модный».

— Когда тебя впервые назвали «модным режиссером»?

— После «Откровенных полароидных снимков» (2002), и сначала меня это страшно раздражало. Ведь «модный» — значит, сегодня ты модный, а завтра… Временное такое определение, на сезон. А потом смотрю: один год — я модный, второй —модный, третий… Это уже не просто модный, это уже как Лагерфельд, черт побери! Ну окей.

— Ты можешь четко определить момент, когда театр стал важной частью жизни российского общества?

— Это эффект последних нескольких лет. «Медведевская оттепель».

— Меня всегда удивляет этот термин. Когда говорят «медведевская оттепель», я думаю, ну какая оттепель? Ведь по большому счету было все то же самое.

— Не буду спорить, согласен. Но для себя я этот период времени определяю как тот, после которого случились протесты 2011-2012 года.

— Я помню, как мы с тобой оказались рядом на акции «Белое кольцо». Мы стояли, взявшись за руки. И спроси ты меня тогда: а зачем ты пришла, — не уверена, что смогла бы ответить. Хорошо, что сейчас все эти вопросы задаю тебе я, а не наоборот.

— Я постараюсь ответить за нас обоих честно и понятно: у тех, кто выходил на улицу зимой 2011-2012-го, у нас с тобой, была какая-то иллюзия, что мы не говно, что нас надо учитывать, что мы хотим отмены выборов, которые были не выборами, а подтасовками, что мы хотим перемен. Хотели. Потому что в итоге все вышло наоборот. За одним исключением. Мне кажется, самый важный эффект от нашей бурной политической жизни той зимой — возможность узнать о взглядах друг друга. Вот я никогда не знал, что ты имеешь те же взгляды, что и я. Мы никогда об этом не говорили!

Но вдруг выяснилось, что огромное количество людей думают и чувствуют так же, как я, — и эти люди прекрасны: у них хорошее образование, они умны, они занимаются чем-то важным и осмысленным. У нас одна группа крови, одни мысли. Это еще было ощущение себя некой силой. Потому что одиноко быть песчинкой, а тут оказалось: как же нас много. Разумеется, этому очень способствовали социальные сети, где мы примерно в тот же момент начали обмениваться в том числе своими политическими взглядами и мыслями.

Фото: Василий Шапошников / Коммерсантъ

Акция оппозиции «Большое белое кольцо». Москва, 26 февраля 2012 года

Фото: Василий Шапошников / Коммерсантъ

— Другое ощущение от Болотной связано с тем, что все эти люди «одной крови» проживают внутри Садового кольца. За МКАДом их почти нет, а в российских регионах — совсем нет. В нашем родном Ростове на митинг протеста вышло 20 человек. И их всех тихо повязали.

— Совсем не тихо. Тогда арестовали нашего друга режиссера Сашу Расторгуева. И я занимался тем, чтобы его вытащить: я звонил Бондарчуку, Бондарчук звонил кому-то из силовиков в Ростове. Мы все вместе спасали Сашу, то есть занимались таким вот гражданским активизмом.

— А потом все сдулось. Почему?

— От бесполезности. Мы люди мирные, и мы внутри себя не допускаем крови и насилия. Я, как буддист, насилие не могу допустить. И если начнется война, я на войну, конечно, пойду, но буду раненых таскать, а стрелять ни в кого не смогу. Той зимой мы от исчерпанности средств поняли, что мы захлебываемся. Нас мало, а их — много, нам даже точную цифру сказали, 86 процентов. Нам-то казалось, что мы кольцо замкнули, вон нас сколько! Это была иллюзия.

— Кстати, многие потом вспоминали именно «Белое кольцо» как лучшую акцию протеста. Почему?

— Потому что не было никаких ораторов. Знаешь, у меня все эти люди, которые вставали на сцену и что-то там говорили, вызывали раздражение. Даже покойный Немцов. Мне казалось, что как только они выходили и начинали выступать, они начинали нас использовать: тебя, меня, нас.

— Это прививка от политической пропаганды, которую мы получили в 1990-е?

— Черт его знает. Из 1990-х я, скорее, вынес совершенно другое: то, что всей этой митинговой демократией, наоборот, можно что-то решить. Все-таки путч и последовавшая победа «сил добра» над «силами зла» — это был эмоциональный и физический выбор людей: люди вышли, легли под танки и остановили реваншизм. А в 1989-м на митинг на Охотной площади вышел миллион человек! А в 1991-м российский флаг через всю Москву несли несколько миллионов!

— Мы на это смотрели из Ростова, по телевизору. И это казалось невероятным.

— Ты смотрела по телевизору, а я, тоже в Ростове, участвовал во всем этом. Я же тебя старше. Я тогда работал на телеканале «Южный регион», который был частным, а на государственном Дон-ТР все камеры опечатали, потому что официально Ростов-на-Дону поддержал путч. И вот мы с моим товарищем Володей Манойленко сперли камеру со склада частного телеканала и пошли снимать все, что происходило в те дни в нашем городе. Потом из этого сделали фильм «Три дня несвободы», который у нас, даже не отсматривая, взяли в эфир «революционного» Второго телеканала!

Мы шли с камерой по городу, я ногой открывал двери в кабинетах горкома и обкома партии, где не было никого, а во внутреннем дворе летал пепел от сожженных бумаг. Мы брали интервью у людей на улице, а они от нас шарахались. Мы записали тогда интервью Владимира Федоровича Чуба. Благодаря этому интервью его потом сделали губернатором, потому что он дал такое проельцинское интервью, которое потом добрые люди показали Ельцину со словами: «Вот! Он вас все-таки поддерживал!» А председателя ростовского обкома не посадили в тюрьму только потому, что он мне в интервью активно ГКЧП не поддержал, а так, промямлил что-то…

— А ты, значит, ни секунды ни в чем не сомневался. И семья твоя и друзья?

— Да.

— Почему?

— Перестройка, наверное, повлияла.

— Перестройка на всех по-разному повлияла. Для целого поколения вчерашних советских граждан перестройка — это травма.

— Для меня это был свежий воздух. Свобода. Куча новой информации, которая вывалилась мне на голову с перестройкой: я прочитал Платонова, Булгакова, Шаламова и дальше по списку; я поехал за границу в первый раз.

— Это как?

— В какой-то момент новой жизни моя повышенная стипендия на физтехе ростовского университета и папина зарплата высококвалифицированного хирурга сравнялись, а потом моя стипендия стала выше. С экономической точки зрения все это было безумием, конечно, все трещало и валилось. Но я получал стипендию, плюс — какие-то деньги за научную работу, за кружки, в которых я преподавал. И я смог выехать за границу в самом начале 1990-х, можешь себе представить? Первое, что я увидел, — Лондон. Я чуть не умер от шока. Потом — Мальта, где у меня случился первый серьезный роман. Потом — Копенгаген, Амстердам, то есть самые невероятные места. Париж, понимаешь?

Фото предоставлено редакцией ростовского делового еженедельника

Фото предоставлено редакцией ростовского делового еженедельника «Город N»

— Словом, заграница тебе понравилась.

— Я понял: вот она — свобода. И есть шанс, что все это будет и у нас!

— Это, наверное, ключевой момент: ты выезжаешь за границу, видишь, как там все классно, но ты не хочешь оставаться, а хочешь, чтобы у нас было не хуже.

— А что тут необычного? Я сразу понял, что да — это мощная культура, невероятное искусство, огромная традиция. Надо возвращаться и делать свою страну мощной и сильной. В общем, Россия будет свободной. Тогда это была самая главная эмоция.

— Многие, описывая свой опыт 1990-х, говорят о чувстве униженности.

— У меня такого не было, Кать. Родители, возможно, чувствовали что-то подобное, потому что для взрослых это было травмой: все, что составляло их жизнь, карьеру, успех и опору, вдруг превратилось в ноль. Мой папа — врач, хирург, поэтому он всегда был востребован. Но он приходил домой и с ужасом рассказывал про закрывающиеся заводы, институты, «ящики». Истории про «ящики» производили на меня наибольшее впечатление, потому что на таком «ящике» я, как студент-физик, проходил практику.

В этом преломлении довольно интересно выглядело то, что еще несколько лет назад родители говорили мне: «Никакой тебе не нужен театр! Надо заниматься тем, что сможет тебя прокормить. Вот, иди на военный завод. Это всегда будет нужно стране». Первыми в стране закрылись военные заводы. А я зарабатывал на жизнь в кружке самодеятельности. Потом открылись первые частные театры, в Ростове это был театр «Ангажемент», и я принес домой свой первый, кстати, достаточно большой, театральный гонорар. В общем, многое вдруг перевернулось с ног на голову, а в каких-то областях жизни вообще «бесы» полезли из всех щелей.

— Например, «казачьи погромы» в Ростове . В нашем дворе посылали к ним гонца «узнать, чего хотят».

— А я до этих погромов, между прочим, делал на Дон-ТР передачу «Казачий круг».

— Кирилл, это сенсация.

— Да. Как ты понимаешь, делать передачу «Казачий круг» с таким не очень славянским лицом, как у меня, было нельзя. И у меня был договор с прекрасной журналисткой Олей Никитиной, что она все снимает, а я только монтирую. Потому что если я поеду на съемки, они меня прямо там и погромят. Но потом они погромили полгорода, в частности, общину кришнаитов, с которыми я дружил. Она находилась в Батайске (пригород Ростова-на-Дону — прим. «Медузы»). Мне очень нравилось там бывать, мои родители туда любили приезжать, потому что там была очень вкусная веганская кухня — редкость по тем временам.

Помню, как один из гуру, который к ним приезжал, оказался бывшим артистом из Лондона. У него я увидел первый портативный компьютер, он мне рассказывал про лондонский театр. В общем, мы с ним часами говорили. И вот эту общину разгромили, людей избили казаки. Я сам мог в этой бойне оказаться — я уехал за полчаса до того, как они пришли. После этого я отказался делать передачу про их «Казачий круг» — из принципиальных соображений.

Впрочем, сами казаки тоже как-то ушли на второй план. И больше, по крайней мере, в Ростове они себе такого не позволяли. Видимо, им объяснили, что город специфический, людей «нетитульной» нации здесь сильно больше остальных.

— Кто не еврей, тот армянин…

— Да. И не надо тут такое устраивать. Потому что еще есть такая национальность — криминалитет. И там никто не хотел кипиша. Казакам это как-то объяснили — и они убрались.

— Очень ростовская история. Скажи, свой сериал «Ростов-папа» ты снимал, чтобы объяснить гражданам остальной России вот это, нечто очень тонкое, про наш город? Это объяснение в любви?

— Сейчас я понимаю, что снимал его скорее из ложных соображений. Мне хотелось как-то перебить криминальную славу Ростова. Она мне казалась ужасной. И я говорил всем продюсерам: «Я хочу сделать сериал, где Ростов — папа, а все истории — про любовь». Они отвечали: «Да, да, как интересно». Но выяснилось, что никто не хочет про любовь в Ростове. Все хотят про криминал.

Фото: Валерий Матыцин / ТАСС

Съемки сериала «Ростов-папа» Кирилла Серебренникова. Ростов-на-Дону, 26 августа 2000 года

Фото: Валерий Матыцин / ТАСС

— В известном смысле в Ростове сильна любовь к криминалу. В моей юности у любой девочки из приличной семьи должен был случиться роман с бандитом. А сами бандиты в городе были овеяны каким-то романтическим ореолом. И, что удивительно, они были очень близко. Не где-то там какие-то криминальные авторитеты, а твои соседи, знакомые. Этажом ниже офиса, в которой располагалась ростовская газета «Город N», где я работала в начале 1990-х, например, был офис бандитов. И каждый день мы с ними ездили в лифте.

— У меня близкая встреча произошла еще раньше, потому что моя мама была учительницей. И так получилось, что она была любимой учительницей у братьев Сагамоновых, которые потом стали самыми серьезными и известными ростовскими гангстерами. Я их помню вблизи! Они сидели у нас на кухне и уроки делали. Потом кого-то из них убили, кого-то — посадили. Все это, несмотря на шок, было делом привычным. Мы к этому были ближе, конечно, чем москвичи.

— Дождутся ли зрители твоего фильма «Чайковский», в финансировании которого три года назад тебе отказал Минкульт? Или это закрытый проект?

— Он не закрыт. Он отложен до лучших времен. Я по-буддистски к этому отношусь: со временем все, что нужно — произойдет, что нужно — случится. Что не нужно — не случится.

— То есть сценарий ты менять не будешь?

— Почему же, я буду бесконечно его менять и переписывать.

— Я имею в виду переписывать, идя на встречу министерству культуры, которое высказалось в том духе, что Петр Ильич Чайковский не может быть геем, потому что он — великий русский композитор. А это взаимоисключающие вещи.

— Да, в этот момент я засмеялся. Им мой смех в лицо не понравился. Так кончилась эта история. Ориентация Петра Ильича Чайковского оказалась скрепой.

Нет, это я переписать не смогу. Я против лжи.

— В фильме, за который ты теперь взялся, врать не надо. Даже удивительно, что до сих пор никто не экранизировал какой-нибудь сюжет о Викторе Цое. Потому что Цой — это любовь, сила, вера и, конечно, самый главный кумир поколения 1990-х, то есть нашего.

— Ты знаешь, я слушал другую музыку.

— Какую?

— Я был «алисоман».

— Но, правда, как ты решился подступиться к нему?

— Мне очень понравилась история. Очень чистая, очень искренняя. Она —о последнем доперестроечном лете. То есть на дворе — финал застоя, время, которое наше с тобой поколение отчетливо не помнит: мы так или иначе застали энергию перестройки, но почти ничего не знаем на собственном опыте про «поколение дворников и сторожей» — нас таких же «протестных», но 30-летней давности.

Это поколение потом сметет перестройка — от них почти ничего не останется, но пока на дворе лето 1983 года. Все живы, прекрасны, счастливы. И Майк Науменко, и Борис Гребенщиков, и Виктор Цой. Все еще только будет, но пока ничего не произошло. Время как будто замерло на минуту, и в этом застывшем времени они занимаются тем, что любят, — музыкой. Такая подвешенность безмятежного счастья.

— Как снимать эту безмятежность, зная, как потом все закончится?

— Надо уметь забывать финалы, Катя. И я забываю. Я хочу снимать про людей счастливых, которые вопреки официальной государственной херне занимались чистым творчеством: сочиняли музыку потому, что не могли не сочинять.

Мне это близко, потому что они практически делали то, что сейчас делаю я, все мы в «Гоголь-центре». Вопреки всему мы делаем современный, живой и антиофициальный театр. Мы занимаемся культурой, которая неприемлема на государственном уровне — так же, как в 1983 году была неприемлема рок-культура.

— Но у Цоя, Гребенщикова и Науменко не было театра в подчинении. Не было возможности ставить спектакли, которые гремят по всей стране.

— Ты сейчас про какую страну говоришь? Я же в стоп-листах на некоторых каналах.

— То есть как?

— Про наш театр нельзя говорить. Канал «Культура» отказывается присылать камеры на наши премьеры, даже на самые громкие. Про мой спектакль, в котором, допустим, занят какой-нибудь артист, связанный с Первым каналом, на этом канале будут говорить, не упоминая фамилии режиссера. Я не знаю, какие на то причины — политические или неполитические. Это даже неважно, но это уже давно длится.

— Ты ставишь спектакли в Москве, Вене, Берлине, Риге, Зальцбурге, но не тебя нельзя показывать по телевизору, ты не признан народным или, на худой конец, заслуженным артистом, не награжден премией?

— Нет, а они подозрительно относятся ко мне. Начальство.

— Но они не представляют угрозы для твоего творчества?

— Пока есть возможность работать, я работаю. Это ужасно интересно. В «Гоголь-центр» вложено много сил и, кстати, государственных денег. У нас потрясающая аудитория. Люди приезжают из разных стран мира, где, например, я ставлю спектакли и говорят: «А где вы эту публику взяли, где вы ее собрали?» А я им говорю: «У нас каждый день так». У нас просто суперпублика, лучше нет. И это, пожалуй, сейчас мое самое важное достижение, которое очень хочется сохранить.

Фото:

Спектакль «Кому на Руси жить хорошо» в «Гоголь-центре»

Фото: «Гоголь-центр»

— Но это опять же Москва. Что делать людям в Ростове, Казани, Перми, где нет «Гоголь-центра»?

— Я не знаю. Если ты имеешь в виду, можем ли мы им показывать спектакли «Гоголь-центра», то нет, не можем. Нам запрещено гастролировать, государство нас не поддерживает.

Для того-то и нужно на самом деле министерство культуры, чтобы зрители всей страны могли увидеть спектакли, например «Гоголь-центра». Но министерство культуры не дает денег на нашу гастрольную программу. Другим театрам — дают, а наш — вычеркивают. Нас возят только частные спонсоры на свой страх и риск. И уже на местах им вставляют палки в колеса, срывают гастроли, устраивают провокации. Видимо, чтобы мы не распространяли тлетворное влияние современного театра.

— Ты часто жалеешь, что пять лет назад принял приглашение Капкова и возглавил театр? Что взвалил на себя ответственность не только за то, что делаешь сам, но и за большой коллектив?

— Ты знаешь, тогда это было очень логичным развитием событий. До этого очень долго шли разговоры о том, что это поколение «молодых модных режиссеров не хочет, черт возьми, брать на себя ответственность за судьбы нашего великого репертуарного стационарного театра». Не хочет. «Они хотят творить и безответственно порхать. А вот кто будет заниматься вот этим всем хозяйством?» — говорили, поднимая бровь в нашу сторону, старшие товарищи.

И на паре таких дискуссий я сказал: «Да вы дайте! Вы же не даете этот театр никому!» Я действительно хотел попробовать сделать театр как художественный проект. И когда Капков сделал мне предложение, там было несколько вариантов, но единственным, на котором мы сошлись, оказался театр имени Гоголя.

— Ты действительно считаешь, что метод Капкова — забрать у старых и отдать молодым — был единственно возможным в тот момент для развития культурной жизни Москвы?

— Нельзя было по-другому. И вообще — нельзя. Но дело не в старых и молодых. Старые старым рознь — есть Додин и есть Яшин. И молодые бывают дебилами. Проблема в ценностях, в выборе пути, в отношении со временем.

Фото: Сергей Бобылев / ТАСС

Кирилл Серебренников и бывший руководитель департамента культуры Москвы Сергей Капков. 3 марта 2014 года

Фото: Сергей Бобылев / ТАСС

— Существует же традиция, преемственность поколений.

— Посмотри по сторонам, Катя, где и как она у нас существует? У нас со времен Советского Союза высоких руководителей только вперед ногами с занимаемых мест выносят. В нашей стране люди представляют себе сменяемость так: надо ждать еще лет 50-70, пока кто-то очередной великий состарится и умрет. Но за это время ты и сам состаришься и хорошо, если не умрешь. Это абсурдно. Тем более, если мы претендуем на то, чтобы называться гражданским обществом, в котором законы не родовые, не тейповые, а какие-то другие.

В идеале надо тренироваться говорить «я устал, я ухожу». И однажды уметь это сказать. Но пока так получилось только у одного человека. У Ельцина.

— Ты поставил спектакль «Отморозки». Он, в том числе, о демонах, которые породила демократическая революция 1991 года. Автор «Отморозков» Захар Прилепин теперь политрук в батальоне на востоке Украины. Можно было предположить, что дело так обернется?

— Спектакль не о 1991 годе, не о демонах, а о поиске справедливости и о подростковом желании за нее умереть. Предположить всего, что «станет с Родиной и нами», было, конечно нельзя. Но Прилепин никогда не скрывал того, что он нацбол и он в общем-то действует последовательно. И говорит, и пишет то, что говорил и писал всегда. Я к нему по-прежнему отношусь с уважением. Хотя многие его мысли и поступки совершенно не разделяю. Единственное, на что я надеюсь, что он не будет убивать людей.

Фото: Алексей Филиппов / ТАСС / Scanpix / LETA

Сцена из спектакля «Отморозки», 13 мая 2011 года

Фото: Алексей Филиппов / ТАСС / Scanpix / LETA

— На войне? Это иллюзия.

— Да. Но мне, как буддисту, хочется в это верить.

— Вы обсуждали с ним это?

— Нет. Я позвал его участвовать в проекте «Похороны Сталина» — он не согласился. Захар Прилепин для меня навсегда останется автором, с которым я работал и сделал один из своих лучших спектаклей.

— Насколько тяжело ты переживаешь раскол, который случился между людьми: прежде приятели теперь не разговаривают друг с другом, не подают друг другу руки?

— Это самое болезненное, что с нами случилось. Это вечный запах гражданской войны, главная болезнь нашей страны. Что бы мы ни делали, куда бы ни шли, ***** , все время гражданская война получается: маленькая, большая, средняя, на местах или в масштабе города, страны, региона…

— Многие ли люди стали для тебя за это время нерукопожатными?

— Нет. Я себе это запретил. Если не хочешь гражданской войны, задуши эту войну вначале в себе. Это не значит, что я всех люблю, но я всех уважаю. И сочувственно отношусь даже к мерзавцам, полагая, что они совершают гадости, за которые им потом будет либо очень стыдно, либо с ними что-то случится. Вот так примерно я думаю о тех, кто занимается госпропагандой сейчас. Это не может пройти бесследно. Люди в токсической ситуации находятся — за это положено возмездие.

— Тебя не пугает, что ты, возможно, до этого справедливого возмездия не доживешь?

— Я об этом не думаю. Я эгоист. Я думаю о себе и о том, чем занимаюсь. И в этом я совершенно не хочу опираться на ненависть. Потому что ненависть — это вовсе не «ярость благородная», как нас учили. Это разрушительное чувство — я эту эмоцию из себя вычеркнул. Я уважительно отношусь к любому живущему существу и не хочу причинить любому существу вред.

— Есть мнение, что, дескать, русский народ в целом, то есть те 86 процентов, о которых мы говорим, довольны тем, что происходит в стране. Довольны властью, медициной, образованием и экономикой. И никакие перемены им не нужны.

— Возможно, что это так.

— Получается, что мы лишние?

Реклама

— Нет, почему, не лишние. Все большие изменения в мире осуществляются активным меньшинством. Пассивному большинству всегда охота, чтобы ничего не менялось. Только это совершенно не значит, что мы должны перестать стремиться к переменам. Мы должны продолжать делать то, что делаем: ты пишешь честные тексты на темы, которые тебя волнуют. Я ставлю спектакли, которые считаю нужными. Все. Это то, что мы можем и должны делать.

— Что, если однажды в твой театр с уникальной публикой, с поражающим воображение репертуаром придет государство в лице охранителей морали и скажет: «Что это у вас тут за гнездо?»

— Значит, все закончится.

— Но как? Это же твой ребенок, тобою выращенный.

— Я знаю, что все закончится, хоть и стараюсь забывать финалы. Но нельзя забывать, что все не бесконечно. Вообще жизнь театра — десять лет.

— «Гоголь-центру» в феврале исполнилось пять.

— Да. Значит мы прошли половину пути. Прекрасно!

Вы читали «Медузу». Вы слушали «Медузу». Вы смотрели «Медузу» Помогите нам спасти «Медузу»

Катерина Гордеева, Рига