Перспектива прямая и обратная

Продолжая исследование мимезиса, предлагаю краткую выжимку из Википедии, посвященную прямой, обратной и тональной перспективе.
— Привычная современным людям прямая линейная перспектива — плод длительного развития человеческого разума. Некоторые исследователи отмечают, что первоначально человеку понятнее обратная перспектива (например, детям, или представителям племён, оторванных от современной цивилизации).

Примеры прямой и обратной перспективы.
Прямая линейная перспектива — это вид перспективы, рассчитанный на фиксированную точку зрения и предполагающий единую точку схода на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана). Теория линейной перспективы впервые появилась у Амброджо Лоренцетти в XIV веке, а вновь она была разработана в эпоху Возрождения (Брунеллески, Альберти), основывалась на простых законах оптики.
Отображение пространства на плоскость сначала простой камерой обскура с простым отверстием (стенопом), а затем и с линзой полностью подчинено законам линейной перспективы.
Прямая перспектива долго признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости.

Обратная линейная перспектива

— Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности.
При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя.
Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме. Поскольку в обычных условиях человеческий глаз воспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе, феномен обратной перспективы исследовался многими специалистами.
Согласно предложенным академиком Раушенбахом результатам исследований изображений, получаемых человеческим глазом и преобразуемых мозгом, любая перспектива научна, так как имеет строгое математическое описание, то есть математически равноценна.
Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве (миниатюра, икона, фреска, мозаика) как в западноевропейском, так и в византийском круге стран. Интерес к обратной перспективе в теории (П. А. Флоренский) и художественной практике возрос в XX веке в связи с возрождением интереса к символизму и к средневековому художественному наследию.

Тональная перспектива

Тональная перспектива — понятие техники живописи, способ передачи светотеневых и колористических (а не линейных) качеств изображаемых объектов. Тональная перспектива — это изменение в цвете и тоне предмета, изменение его контрастных характеристик в сторону уменьшения, приглушения при удалении в глубь пространства.
И в заключение одна цитата:
«Обратная перспектива – это окно в ноуменальное пространство». О.Г.Ульянов
UPD.
Только что вычитала в одной диссертации:
— система ортогональных проекций Древнего Египта,
параллельная перспектива средневекового Китая и Японии,
обратная перспектива Византии и Древней Руси,
прямая перспектива итальянского Возрождения, европейского искусства ХVII века,
цветовые построения Сезанна, Ван Гога, Матисса, русских авангардистов,
геометризация и схематизация Пикассо, абстракционистов,
сферическая перспектива Петрова-Водкина…

Особенности Древнерусского изобразительного искусства

Эпоха X-XIII века — это колоссальная эпоха перехода от начала новой веры до начала татаро-монгольского завоевания, которая обладала поразительным потенциалом, заложившим основы и стимулировавшим всестороннее развитие самобытного, ни с чем не сравнимого искусства на Руси. Это время появления и расцвета живописи, иконописи былин, именно этому периоду принадлежит переход на каменное строительство в архитектуре. Корни данного феномена лежат в искусстве Византии, принесшем в конце десятого столетия в чистую, готовую к трансформациям Русь целый сонм традиций и практического опыта.

Древнерусская живопись — одна из самых высоких вершин мировой культуры, величайшему духовному достоянию нашего народа. Древнерусская живопись — живопись христианской Руси — играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Неотделима от самого предназначения древнерусской живописи и достигнутая ею высота. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи — «воплотить слово», воплотить в образы христианское вероучение.

Прежде всего это Священное Писание, Библия («Библия» по-гречески — книги) — книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа. Священное Писание состоит из Нового Завета, куда входят Евангелие и еще несколько произведений, написанных апостолами — учениками Христа, и Ветхого Завета, содержащего книги, созданные вдохновенными пророками еще в дохристианскую эпоху. Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее — ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира — всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии, — разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ. «Образ» по-гречески — икона. И уже с глубокой древности слово «икона» стало употребляться и употребляется до сих пор как прямое название для получивших широкое распространение в живописи византийского мира отдельных самостоятельных изображений, как правило, написанных на доске. Но в широком смысле иконой, т. е. образом, воплотившим слово, является все созданное этой живописью: и изображения, неотделимые от самих зданий храмов, мозаики, выложенные на их стенах из кубиков драгоценного стекла, фрески, написанные по покрывающей эти стены штукатурке, и миниатюры, украшающие страницы рукописных книг. Стремясь подчеркнуть предназначение и характер живописи византийского православного мира, зачастую к ней целиком, а не только собственно к иконам относят термин «иконопись».

Иконопись играла важную роль в Древней Руси, где она стала одной из основных форм изобразительного искусства. Самые ранние древнерусские иконы имели традиции, как уже говорилось, византийской иконописи, но очень скоро на Руси возникли свои самобытные центры и школы иконописи: Московская, Псковская, Новгородская, Тверская, среднерусских княжеств, «северные письма» и др. Появились и собственные русские святые, и собственные русские праздники (Покров Богородицы и др.), которые нашли яркое отражение в иконописи. Художественный язык иконы издавна был понятен любому человеку на Руси, икона была книгой для неграмотных.

В ряду изобразительных искусств Киевской Руси первое место принадлежит монументальной «живописи». Систему росписи храмов, разумеется, русские мастера восприняли от византийцев, и народное искусство повлияло на древнерусскую живопись. Росписи храма должны были передать основные положения христианского вероучения, служить своеобразным «»евангелием» для неграмотных». Мозаики и фрески Софии Киевской позволяют представить систему росписи средневекового храма. Мозаики покрывали наиболее важную в символическом смысле и наиболее освещенную часть храма — центральный «купол», подкупольное пространство, «алтарь» (Христос Вседержитель в центральном куполе и Богоматерь Оранта15 в алтарной апсиде). Остальная часть храма украшена фресками (сцены из жизни Христа, Богоматери, изображения проповедников, мучеников и др.). Уникальны светские фрески Софии Киевской: два групповых портрета Ярослава Мудрого с семьей и эпизоды придворной жизни (состязания на ипподроме, фигуры скоморохов, музыкантов, сцены охоты и т.п.). Чтобы неукоснительно следовать канону, запрещающему писание с натуры, иконописцы пользовались в виде образцов либо древними иконами, либо иконописными подлинниками, толковыми, которые содержали словесное описание каждого иконописного сюжета («Пророк Даниил млад кудреват, уки Георгий, в шапке, одежды испод лазурь, верх киноварь» и т. п.), или лицевыми, т.е. иллюстративными (прорыси — графическое изображение сюжета).

Наряду с иконописью развивалась фресковая живопись, мозаика. В переводе с итальянского слово «фреска» означает «свежий», «сырой». Это живопись по сырой оштукатуренной стене красками, которые разводятся водой. Высыхая, известь плотно соединяется с красочным слоем. Можно писать и по высохшей известковой штукатурке. Тогда ее вторично увлажняют, а краски заранее смешивают с известью. Художники расписывали стены соборов, храмов, церквей. К расписыванию храма приступали лишь через год после его постройки. Это делалось для того, чтобы стены хорошо просохли. Роспись обычно начинали весной и старались завершить в течение одного сезона. Росписи древнерусских соборов и церквей отличаются неповторимым своеобразием. . Гнедич П.П. Всемирная история искусств. — М.: Современник, 2000. — 494 с.: ил.В знаменитом Софийском соборе в Киеве образы святых и сцены из их жизни монументальные и величественны. Фрески Софийского собора показывают манеру письма здешних греческих и русских мастеров, их приверженность человеческому теплу, цельности и простоте. На стенах собора можно увидеть и изображения святых, и семью Ярослава Мудрого, и изображение русских скоморохов, и животных. Несмотря на раздробленность, искусство всех русских земель демонстрирует преемственность традиций Киевской Руси, бывшей их общим источником. При этом в условиях, когда ослабли связи между русскими землями и, в известной мере, с Византией, сложились более благоприятные возможности для становления и развития самобытных форм иконописи и фресковой живописи Новгородской, Владимиро-Суздальской и других земель. Каждый из этих регионов впоследствии внесет лучшее из своего культурного фонда, характерное только для этой земли, в формировании родственных видов искусств белорусского, русского и украинского народов. К сожалению, на самом высоком уровне развитие древнерусского искусства было прервано монгольско-татарским нашествием.

Церковное искусство. Об иконе и иконописи

Предисловие

Церковное искусство в принципе отлично от всех иных форм изобразительных искусств. Во-первых, потому что оно является естественным слагаемым христианской культуры как целого и вне этого единства не существует. Для картины достаточно зала, освещения и особого настроя.
Для полноты жизни иконы необходим весь строй церковной жизни: и храм, и место в ряду других икон, и глаза молящихся, для которых образ — это окно в другую реальность, реальность Божественного мира.
Далее, художник создаёт, творит на холсте образ своего мира, иконописец раскрывает, делает явным первообраз, который существует в реальности иного рода, чем та, которую видит глаз. Сама эта возможность сделать явным, видимым божественное зависит только от того, насколько вмещает в себя, в душу это божественное, он и его душа ему открыты. Полнота и совершенство того, что выходит из рук человеческих — прямая манифестация глубины и совершенства его существования.
Итак, иконописец изображает невидимое, горний мир, который воочию видят только ясновидящие. Возможно, церковный канон и возник как попытка удержать и зафиксировать это непосредственное видение. Писать по канонам и значит: воспроизвести образ, максимально приближенный к его реальному прообразу.

Икона
Иконы нельзя отнести к произведениям живописи в обычном смысле слова. Это не картины. Картины в линиях и красках повествуют о людях и событиях реальной действительности. Начиная с эпохи Возрождения, жизнь и природа на картинах изображаются посредством иллюзорного воспроизведения на плоскости доски, стены или холста трехмерного пространства — мира людей, животных, пейзажей и вещей. И даже если сюжет почерпнут из мифологии, то он переведен на язык земных образов.
Живопись экспрессионистов и абстрактная живопись призваны отобразить переживания художника, переживания, которые изменяют и нарушают пропорции событий и предметов, а также цветовые соотношения между ними, деформируют предметы до неузнаваемости или вообще обходятся без предметных образов. Но даже и в этом случае различные эксперименты с цветом, линиями, со всевозможными способами интерпретации пространства на двухмерной поверхности картины не выводят нас, зрителей в мир иной природы, иных пространственных и временных шкал, иных ценностей.
И цвет на иконах выполняет особую функцию — функцию символического языка, который должен выражать не соотношения цветов предметов и их взаимовлияние в помещении или на открытом воздухе, но свечение предметов и человеческих лиц, озарённых светом, источник которого вне нашего физического мира. Золотые штрихи на иконах олицетворяют этот неземной свет, а золотой фон символизирует пространство «не от мира сего». Теней на иконах нет. В царствии Божьем всё пронизано светом.
По самому их предназначению и по самой их природе иконы нельзя и рассматривать как картины. В них нет не только обычного пространства, но нет и событий, обусловленных обычными причинно-следственными связями. Икона — это окно в мир иной природы, но окно это открыто только для тех, кто обладает особым — духовным зрением.
Для того чтобы приблизиться к пониманию икон, надо видеть их глазами верующего человека, для которого Бог — несомненная реальность при всей её непостижимости и недоступности, реальность неизмеримо более важная и непреложная, чем быстротечная собственная земная жизнь. Реальность вездесущая, незримо стоящая за каждым событием, незримый свидетель и судья, от чьего взора невозможно укрыться никогда и нигде.
Принципы и художественные средства создания икон формировались в течение многих веков, прежде чем Древняя Русь приобщилась к этой стороне человеческой культуры. Традиции иконотворчества пришли в Древнюю Русь вместе с принятием ею христианства из Византии в конце Х века. Искусство Византии того времени носило, главным образом, религиозный характер и подчинялось строгим законам, как в отношении содержания, так и в отношении формы.

Свет в иконе

Говоря об иконах, нужно сказать и о «светоносной благодати Христа».
Здесь нашла свое выражение концепция, содержащаяся в исихазме — учении, принятом православием: Бог непознаваем в Своей сущности. Но Бог выявляется благодатью — божественной энергией, изливаемой Им в мир, Бог изливает в мир свет.
Как учил великий идеолог исихазма Григорий Палама (1296-1359), Иисус Христос есть Свет, а Его учение есть просвещение людей. Светозарность Иисуса Христа непостижима и несказанна. Он — «неизреченно сияющий».
В возможной и доступной для человека форме этот божественный свет был показан Иисусом Христом ближайшим ученикам на горе Фавор. «…взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие» (Мф. ХУП,1-3).
Фаворский свет Преображения, согласно исихазму, не был чувственным и тварным, а озаренные им апостолы сподобились нетелесного восприятия «паче-естественного света».
Свет в православии под влиянием исихазма приобрел совершенно исключительное значение и особый смысл.
Все причастное к Богу пронизано божественным сиянием и светоносно. Сам же Бог в своей непостижимости и непознаваемости и по причине неприступности блеска Его сияния есть «сверхсветлая тьма». Как показать такое даже языком символов? Как изобразить это «белое как свет сияние» в сцене Преображения? Иконописцы пытались сделать невозможное. Насколько им это удавалось, можно судить по дошедшим до нас образам «Преображения»…
Энергии Божии всколыхнули землю, и резче обозначились острые ребра иконных горок, «…облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте». И пали ошеломленные апостолы, прикрывая ладонями глаза. Фигура Христа источает непостижимый свет, который несёт в мир благодать и духовное просвещение. Лучи его обозначены на иконе золотыми линиями, радиально расходящимися от непостижимого Источника.
Интересно сравнить русские образы Преображения с византийским. Это, быть может, позволит яснее представить себе напряженность духовной жизни Древней Руси и отношение иконописцев к таинственному акту Преображения.
«Светоносная благодать» обозначалась в древних иконах золотыми штрихами на складках одежд Иисуса Христа, а в более поздних — на крыльях ангелов, на складках одежды Богородицы. Мерцающий блеск золотых штрихов создавал особое сияние икон, пронизывающее воздушную среду возле них.
Трепетное отношение верующего русского человека к пламени свечи восходит к этому же — этот огонёк благодарно принимается как символ снизошедшей к нему светоносной благодати Божией.
Исихазм (от греческого слова исихия — покой, отрешенность) — это и учение о пути единения с Богом через акт очищения: «Очистившись покаянием и потоками слёз, я и сам делаюсь богом через неизреченное соединение». Так писал византийский религиозный философ Симеон Новый Богослов (949-1022). Через это соединение, как считал Григорий Палама, «телесность преображается ещё здесь — на земле — силою Святого Духа и живёт жизнью будущего века».
Это ещё раз объясняет, почему лица святых на иконах — это лики, то есть лица тех, кто вне времени, кто в вечности. И именно поэтому индивидуальные черты лица, понимаемые как случайные атрибуты временной земной жизни, оставляются лишь как признаки, необходимые для узнавания. Лик — это лицо, освободившееся от печати мирских страстей и праздных треволнений и обретшее статус зримого символа свершившегося духовного преображения.
Узнать или отличить того или иного святого можно лишь по канонизированному набору признаков (книга, одежда, борода, усы и т. д.). Этот набор — своего рода иконографическая константа, код, воспроизводимый и повторяемый без изменений при изображении данного святого на разных иконах в разные эпохи.
Однако следует иметь в виду, что, хотя лики и являются символами высшей одухотворенности человека, они обозначают лица людей. И само человеческое лицо тоже становится иконой, ибо «человек более в себе запечатлел образ Божий, нежели ангелы, которые являются чистыми духами». Человек, его плоть, его облик были освящены Христом в великом таинстве воплощения: «Бог возвысил человеческую природу, изначально приуготовив её в качестве Своей одежды, в которую Он облекся через посредство Девы».
Но иконы не прославляют плоть, как это делало искусство языческой античности. Они воссоздают лишь те зримые её черты, которые выражают собой незримые свойства Первообраза, такие как смирение, доброта, терпимость, нестяжание, кротость.
Как говорил один из отцов церкви Григорий Нисский: «Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обуславливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью».

Цвет в иконе
Византийцы считали, что смысл любого искусства — в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или тёмными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел своё значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.
Золотой цвет
Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.
Пурпурный цвет
Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки — Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери — царицы Небесной.
Красный цвет
Красный — один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения — победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны — как знак торжества вечной жизни.
Белый цвет
Белый цвет — символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники — люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.
Синий и голубой цвета
Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.
Зелёный цвет
Зелёный цвет — природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зелёным цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь — в сценах Рождества.
Коричневый цвет
Коричневый — цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.
Чёрный цвет
Чёрный цвет — цвет зла и смерти. В иконописи чёрным закрашивали пещеры — символы могилы — и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на чёрном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос — старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, — это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.
Цвет, который никогда не использовался в иконописи — серый. Смешав в себе чёрное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.
Прямая и обратная перспектива в иконе
Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нём земных и «небесных» существ и предметов.
Мы смотрим на картины глазами европейца, и изображённое на них нам представляется очень похожим на то, что мы видим в окружающем мире. Важнейшим фактором, объясняющим «правдоподобность» европейской живописи, является применение в изобразительном искусстве Европы линейной перспективы.
Учение о перспективе зародилось в XIII веке, и это явилось событием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры. Первым художником, в творчестве которого нашло практическое воплощение представление о перспективе, создавшим в изображении на плоскости иллюзию трёхмерного пространства, был итальянец Джотто (Джотто ди Бондоне, 1267-1332). Этого гениального художника эпохи Предвозрождения по праву можно считать предтечей в применении линейной перспективы в живописи.
Яркой иллюстрацией являются фрески в капелле Скровеньи (капелла дель Арена в Падуе) «Благовещение Анне» и «Рождение Марии» (1305-1313).У праведной четы Иоакима и Анны не было детей. Однажды Анне явился ангел и уведомил её о том, что у неё родится дочь (будущая Богородица). И Анна родила Марию.
Посмотрим, как изобразил эти события Джотто.
Геометрически правильно, в аксонометрии показан интерьер дома Анны. До Джотто собственно интерьера на картинах, фресках и иконах практически вообще не было. Действующие лица помещались рядом или на фоне строения или горы с пещерой, но при этом подразумевалось, что действие разворачивается внутри этого строения или внутри пещеры. Чтобы показать интерьер, на фреске ближайшая к зрителю стена как бы снята. Дан «разрез» дома. Рассеченные стены деликатно декорированы узором.
Уже сам факт изображения интерьера таким способом знаменует великое новаторство Джотто. Это — смелый отход от традиции условного письма, хотя связь с ней ещё окончательно не разорвана: показан не только интерьер, но и его «вместилище» — само здание.
Однако главное заключается в способе, каким передано пространство. Джотто как бы сорвал с него покров таинственности. Под кистью Джотто оно перестало быть загадочным: оказывается, его можно как бы «собрать» или «разобрать» при помощи прозрачных кубиков.
По величине изображенных предметов (скамейки, сундука) мы можем судить о глубине и размерах комнаты, в которой они находятся, и где происходит действие.
Это был первый и самый важный шаг на пути к арифметизации пространства. Аналитическая геометрия, основы которой заложил французский философ и математик Рене Декарт (1596-1650), несомненно зародилась бы значительно позже, если бы не открытие Джотто.
Посмотрим на фрески Джотто ещё раз.
Ангел пролетает сквозь тесное окно. Ангел, являясь «чистым духом», будучи бестелесным, не нуждается в каком-либо отверстии, окне или двери для своего явления кому-либо. У Джотто же ангел даже не влетает в окно, а буквально протискивается через него, обретая в глазах зрителя почти физически ощутимую телесность.
Так Джотто «заземляет» чудо, преследуя цель добиться достоверности и убедительности изображаемого.
Перевод христианского предания на язык земных «жизнеподобных» образов и открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости при помощи линейной перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве — реализма.
Отношение к пространству у создателей икон в Древней Руси было совершенно иным. Пространство «не от мира сего» обычно обозначается на иконах сплошным золотым фоном, а предметы в нём и их взаимное расположение даются в так называемой обратной перспективе.
Рассмотрим возможное объяснение природы обратной перспективы и её свойства. Обратная перспектива древнее линейной.
Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры. И представляется весьма знаменательным, что и сами авторы первых трудов по линейной перспективе Ибн аль Хайсам и Ц. Витело считали уменьшение размеров тел при их удалении от наблюдателя обманом зрения, что, конечно же, верно. Однако геометрия линейной перспективы (воспроизведение «обмана зрения») оказалась удобным формальным приёмом и была со временем освоена европейскими художниками и закрепилась в свободном от жестких канонов западноевропейском искусстве.
Православные же иконописцы остались верны обратной перспективе.
Мы уже говорили, что икона — это окно в священный (сакральный) мир, и мир этот распахивается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь — простирается.
Пространство не от мира сего обладает свойствами, отличными от свойств земного пространства, не доступными телесному зрению и не объяснимыми логикой здешнего мира.
На рисунке дана схема такого умозрительного построения расширяющегося пространства. Возникает обратная перспектива: предметы тоже расширяются при их удалении от зрителя.
Строгого следования построенной схеме, очевидно, не могло быть — ведь мир на иконах лишь обозначается символами предметов, людей и т. д. И конечно же, опыт зрительного восприятия неизбежно прорывается и то и дело даёт о себе знать в «ошибках» изображения.
Обратная перспектива и её свойства ярко выражены на иконе «Положение во гроб».
На переднем плане иконы изображен гроб с лежащим в нём спеленутым телом Христа. К нему припала Богородица, прижавшая своё лицо к лицу Сына. Рядом с ней к телу Учителя склонился Его любимый ученик — апостол Иоанн Богослов. Подперев ладонью подбородок, он с невыразимой печалью смотрит в лицо Иисуса Христа. За Иоанном в скорбных позах застыли Иосиф Аримафейский и Никодим. Слева от них стоят жены-мироносицы. Горестная сцена разворачивается на фоне «иконных горок», написанных в обратной перспективе — иконные горки радиально расходятся «вглубь».
Обратная перспектива производит здесь чрезвычайно сильный, ошеломляющий эффект: пространство разворачивается вширь и вглубь, вверх и вниз с такой безудержной мощью, что происходящее на глазах взирающего на икону обретает космический масштаб. Поднятые вверх «руце» Марии Магдалины как бы соединяют место, где находится гроб Господень, со всей Вселенной.
Сверкающая неземной белизной плащаница сразу же привлекает внимание смотрящего к завернутому в неё телу Христа, но детали «исподних» одежд Иоанна Богослова и Марии Магдалины написаны и скомпонованы так, что производят впечатление тёмных расходящихся сполохов, устремлённых вверх на ярком фоне красного мафория (ризы) Марии Магдалины. Они увлекают за собой взгляд к воздетым и широко разнесенным в трагическом изломе рукам — и выше, «в горняя» — туда, где простирается надземный мир. Но рёбра иконных горок лучами сходятся вниз к гробу и возвращают взгляд обратно — к телу Христа — средоточию мироздания.
Лаконичность, корректность, ясность и выразительность изобразительных приемов делают эту икону образцом как бы застывшей молитвы-плача, скорбные слова которой обрели очертания и цвет и легли на иконную доску…
Обратная перспектива не должна восприниматься как неумение изображать пространство. Древние русские иконописцы не приняли линейной перспективы, когда познакомились с ней. Обратная перспектива сохраняла свой духовный смысл, но была и протестом против соблазнов «плотского зрения».
Нередко использование обратной перспективы давало и преимущества: она, например, позволяла разворачивать строения так, что открывались «заслонённые» ими детали и сцены, что расширяло информативность иконного повествования.
В случае прямой перспективы линии сходятся в точку, которая лежит как бы в глубине плоскости изображения. Именно так мы и воспринимаем предметы. В случае обратной перспективы имеет место обратное, — линии сходятся в точке, которая лежит вне картины. Прием этот имеет глубоко символический смысл. Во-первых, он призван показать неземную сущность бытия, в котором существуют персонажи иконы. А во-вторых, схождение линий в пространстве зрителя как бы демонстрирует нам благодать, изливающуюся из мира горнего к нам, в наш грешный мир.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Источник: Диск «Свтые Лики». Иеромонах Тихонъ (Козушин). Предисловие к странице: Михаил Гусев
См. также:
• Л.В.Кузнецова. О пигментах древнерусской темперной живописи
• Архимандрит Зинон. Беседы иконописца (Новгород, «Русская Провинция», 1993).
• Св. Ржаницына. МОСКОВСКАЯ ИКОНОПИСЬ КОНЦА XX ВЕКА /Анализ творчества некоторых современных иконописцев/
• В.А. Слётов. Минеральные пигменты в иконописной традиции >>>

Обратная перспектива в искусстве

Ренессансная перспектива

Приемы перспективы были известны в Древней Греции и Риме, где использовались для рисования театральных декораций. Однако первым художником, применившим эти идеи в живописи, был Джотто ди Бондоне (1267 – 1332), хотя у него не было картин, целиком подчиненных перспективе. На рубеже XV и XVI веков закон перспективы стал общепринятым в Европе.

Закон (прямой линейной) перспективы обычно формулируется таким образом:.

параллельные линии, удаляющиеся от наблюдателя вдаль, сближаются и сходятся в одной точке на линии горизонта (точка схода);

одинаковые предметы и объекты при удалении от наблюдателя кажутся меньше размером и сходятся в одной точке на линии горизонта.

Здесь идет речь о предметах и линиях на рисунке, которые изображают реальные объекты и линии их контуров. Такая формулировка является неполной, поскольку точек схода может быть несколько (на этой картине как минимум еще одна — она немного выше).

Идею ренессансной перспективы иллюстрирует гравюра Дюрера из его книги «Наставление в способах измерения” (1525 г.). На гравюре стекло, расположенное перпендикулярно лучу зрения, расчерчено на квадраты. Они помогают художнику составить целое изображение из небольших фрагментов, которые можно нарисовать «на глаз». Глядя на объект через стекло он рисует в квадратах на бумаге то, что видит в соответствующих квадратах на стекле. С помощью этой гравюры легко понять идею прямой, линейной перспективы.

Изображение на сетчатке глаза создают световые лучи, идущие от объекта. Если на их пути поставить стекло, то лучи пройдут его насквозь. Поэтому можно считать, что они исходят непосредственно от точек стекла, имеющих тот же цвет, что и лучи света, падающие на них. На месте точки стекла, на которую падает луч определенного цвета, можно нарисовать точку того же цвета. Тогда луч не пройдет через нее и рассеется, но сама эта точка испустит во все стороны пучок отраженных световых лучей того же цвета, один из которых достигнет глаза наблюдателя вместо исходного луча. Раскрасив таким образом стекло мы скроем объект от наблюдателя, а вместо этого создадим зрительную иллюзию. То, что получится на стекле, будет проекцией объекта на плоскость стекла из центра в точке, где расположен глаз. Закон линейной перспективы не касается цветности точек проекции. Для передачи расстояний цветом есть эмпирические правила «воздушной перспективы», которые мы не рассматриваем. Очевидно, что вместо стекла можно использовать бумажный лист, создав на нем точно такое же изображение.

Таким образом, чтобы создать 2-мерную иллюзию 3-мерного мира, нужно нарисовать его проекцию на плоскость из точки, в которой расположен глаз. В дальнейшем эта плоскость называется экраном, а точка положения глаза – центром перспективы. В этом и состоит точный смысл закона перспективы. Но для художника или программиста, который создает 3D изображение, нужны конкретные рекомендации. Что именно и как следует делать?

Закон прямой линейной перспективы (точная формулировка). Пусть выбраны экран изображения и неподвижная точка F, соответствующая положению глаза наблюдателя. Тогда любой пучок параллельных линий, являющихся краями реальных объектов и не параллельных экрану, изображается на нем пучком лучей, имеющих общую вершину. Эту вершину, называемую точкой схода, дает пересечение с плоскостью экрана луча зрения, который исходит из F параллельно линиям пучка. Пусть любой отрезок, являющийся ребром реального объекта, смещается в произвольном направлении, так что в начальном и конечном положении отрезок параллелен экрану, и его длина не меняется. Тогда размер изображения отрезка обратно пропорционален его удаленности от плоскости, которая проходит через точку Fпараллельно экрану.

Как видно из рисунка, точки схода (здесь их 6) не обязаны лежать на линии горизонта и самого горизонта может не быть. При фиксированных центре перспективы и луче зрения (направлении взгляда), точка схода будет одна. Она получается на пересечении луча зрения с плоскостью экрана. Но в процессе рассматривания объекта меняется направление взгляда и положение глаза, и каждому такому изменению может соответствовать новая точка схода. Не стоит также забывать, что левому и правому глазам соответствуют разные точки схода.

При этом картина может быть подчинена т.н. перспективному единству, а может быть и не подчинена ему. В первом случае художник рисует так, как если бы он видел мир одним глазом (допустим правым), положение которого не изменяется. Тогда однозначно определена проекция на плоскость рисунка (экран), но точек схода может быть несколько — в зависимости от направлений реальных параллельных линий. Отсутствие перспективного единства означает, что в процессе рисования художник по своему усмотрению меняет положение глаза. Соответственно меняется и проекция, поэтому, по существу, изображение склеивается из реалистичных фрагментов. Это — обычная практика, хотя не соблюдая перспективное единство художник отходит от задачи реалистичного изображения. Однако фотография всегда подчинена перспективному единству, т.к. в момент снимка центром проекции является центр входного отверстия объектива (диафрагмы).

Еще одно замечание касается понятия горизонта. В традиционных формулировках закона перспективы ему уделяется важное значение, хотя, на самом деле, линия горизонта не является чем-то важным для построения перспективного изображения. В городском или горном пейзаже, например, ее может не быть. Просто края дорог, домов и других построек всегда параллельны поверхности Земли, «бесконечно удаленная» часть которой проектируется на видимый горизонт. Так возникает линия горизонта на экране, в точках которой сходятся края дорог, уходящие вглубь ребра домов и т.п.. Если поверхность Земли (или моря) не присутствует на картине, то линия горизонта не нужна совсем.

Обратная перспектива

В Древнерусской и Византийской иконописи использовался прием обратной перспективы вместо ренессансной. Согласно этим правилам, по мере удаления предметов их видимый размер должен увеличиваться. Точек схода и линии горизонта здесь быть не может, т.к. бесконечно удаленные предметы были бы бесконечно большими. Известный православный философ П.А. Флоренский (1882-1937) в статье «Обратная перспектива» анализирует и критикует ренессансную перспективу, как омертвляющий духовное содержание прием, который сковывает творческую инициативу художника жесткими требованиями перспективного единства. С самого Возрождения художники свободно отступают от него, исходя из разных творческих соображений. Но если художник хочет создать реалистичный образ пространства в целом, то он должен следовать ренессансной перспективе с фиксированным центром (перспективное единство).

Если принять во внимание психофизические особенности работы глаз и мозга, то выяснится, что прямая перспектива создает искажения. Они особенно сильны для не протяженных предметов, близко расположенных к экрану. Поэтому художники используют аксонометрию, т.е., параллельную проекцию на экран вдоль луча зрения, когда рисуют близкие предметы. В аксонометрии видимые размеры при удалении/приближении объекта не меняются.

Как отмечали П.А. Флоренский и Б.В. Раушенбах, иногда люди видят близкие предметы в обратной перспективе (Раушенбах Б.В., «Системы перспективы в изобразительном искусстве»). Академик Раушенбах установил, что видимый угол расхождения параллельных линий не превышает 10 градусов. Обратная перспектива возникает также вследствие психологического механизма константности формы. Мозг старается построить образ объекта так, как он должен выглядеть, исходя из жизненного опыта и игнорируя искажения зрительного образа на сетчатке. Раушенбах объяснил, что из-за действия данного механизма человек иногда видит близкие предметы так, как нарисовать невозможно, а при попытке изобразить получается рисунок в обратной перспективе. При этом она может быть не слабой, т.е., с «расхождением» параллельных больше 10 градусов.

Чертеж объясняет данный эффект. На рис. а) изображены объекты в аксонометрической проекции, а пунктиром показаны образы реальных прямоугольников, которые воссоздает мозг, исходя из знания о внешнем виде прямоугольников и пытаясь приблизить их образы к прямоугольникам. Фактически возникает иллюзия! При этом получаются менее узкие параллелограммы, а все остальные части предметов мозг видит так, как они отображаются на клетчатке глаза, т.е., почти в аксонометрии. Получаются перцептивные образы, при попытке изобразить которые получится рис. б). Красные линии отвечают на картине реальным прямым, вдоль которых располагаются уходящие в глубину ребра. Чувствуя и желая исправить это противоречие, художник искажает рисунок — в). Так возникает сильный эффект обратной перспективы для отдельно взятых предметов (например, массивное Евангелие на иконах).

Таким образом, кроме религиозной, обратная перспектива имеет под собой научную основу. Но зрительное восприятие в обратной перспективе является локальным и никогда не распространяется на все видимое пространство. Кроме того это — слабый эффект. Механизм константности формы также является локальным. Он иногда порождает нечто похожее на обратную перспективу, но в общем ей не подчиняется. Поэтому возникает следующий вопрос. Имеет ли под собой физическую основу сильная обратная перспектива всего пространства или его ближней части ?

В старину окна домов обычно были непрозрачными (слюдяные окна), а люди были любопытными всегда и потому, вероятно, смотрели с улицы в окна (телевизоров еще не было). Если в глубине дома горела свеча, лучина или лампадка, то на окне отображались тени людей, как кадры кино на экране. Когда человек приближался к окну из глубины дома, размер его силуэта уменьшался, а когда удалялся – увеличивался. Отсюда один шаг до мысленного образа Бога, который освещает своим светом Мир во мраке, так что вещи и люди в нем видны, как на экране. Возможно, что именно так возникла идея обратной перспективы для икон.

Это соображение подсказывает точное определение обратной перспективы. По аналогии с прямой перспективой обратная – это проекция реального пространства на экран. Но центр проекции должен был другим. Про него часто пишут, что он находится где-то внутри наблюдателя. Однако тогда при приближении объекта к наблюдателю размер его проекции увеличивался бы, а при удалении — уменьшался. Этого не должно быть при обратной перспективе, поэтому ее центр находится по другую сторону экрана.

Определение. Обратной перспективой называется проекция на экран из центра F, который располагается по другую сторону экрана от наблюдателя. При этом проектируемые фигуры должны располагаться между экраном и параллельной ему плоскостью, проходящей через точку F (т.н. фокальной плоскостью).

Эффект увеличения изображения при удалении предмета и уменьшения при приближении наблюдается в линзе. Это дает ключ к пониманию физической природы обратной перспективы. При этом собирающая линза создает мнимое изображение предмета, которое можно увидеть человеческим глазом. Хрусталик соберет в точку на клетчатке каждый пучок лучей, имеющих мнимый центр в точке мнимого изображения. Все остальное сделает мозг, так что в итоге мнимый образ станет видимым, как если бы на его месте находился сам объект (в увеличенном или уменьшенном размере). Можно проверить, что только мнимое изображение в собирающей линзе ведет себя согласно обратной перспективе. Поэтому наблюдаемые объекты должны располагаться между линзой и ее фокальной плоскостью. При приближении к ней мнимое изображение удаляется в бесконечность, и его размер стремится к бесконечности. Чтобы наблюдать этот мнимый образ пространства, наши глаза должны располагаться по другую сторону линзы. То, что мы при этом увидим будет ничем иным, как аксонометрической проекцией мнимого изображения на главную плоскость линзы. На рисунке такой мнимый образ СD реального отрезка AB проектируется на видимый отрезок NM.

Прямая и обратная перспектива в иконе
Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нём земных и «небесных» существ и предметов.
Мы смотрим на картины глазами европейца, и изображённое на них нам представляется очень похожим на то, что мы видим в окружающем мире. Важнейшим фактором, объясняющим «правдоподобность» европейской живописи, является применение в изобразительном искусстве Европы линейной перспективы.
Учение о перспективе зародилось в XIII веке, и это явилось событием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры. Первым художником, в творчестве которого нашло практическое воплощение представление о перспективе, создавшим в изображении на плоскости иллюзию трёхмерного пространства, был итальянец Джотто (Джотто ди Бондоне, 1267-1332). Этого гениального художника эпохи Предвозрождения по праву можно считать предтечей в применении линейной перспективы в живописи.
Яркой иллюстрацией являются фрески в капелле Скровеньи (капелла дель Арена в Падуе) «Благовещение Анне» и «Рождение Марии» (1305-1313). У праведной четы Иоакима и Анны не было детей. Однажды Анне явился ангел и уведомил её о том, что у неё родится дочь (будущая Богородица). И Анна родила Марию.

Посмотрим, как изобразил эти события Джотто.
Геометрически правильно, в аксонометрии показан интерьер дома Анны. До Джотто собственно интерьера на картинах, фресках и иконах практически вообще не было. Действующие лица помещались рядом или на фоне строения или горы с пещерой, но при этом подразумевалось, что действие разворачивается внутри этого строения или внутри пещеры. Чтобы показать интерьер, на фреске ближайшая к зрителю стена как бы снята. Дан «разрез» дома. Рассеченные стены деликатно декорированы узором.
Уже сам факт изображения интерьера таким способом знаменует великое новаторство Джотто. Это — смелый отход от традиции условного письма, хотя связь с ней ещё окончательно не разорвана: показан не только интерьер, но и его «вместилище» — само здание.
Однако главное заключается в способе, каким передано пространство. Джотто как бы сорвал с него покров таинственности. Под кистью Джотто оно перестало быть загадочным: оказывается, его можно как бы «собрать» или «разобрать» при помощи прозрачных кубиков.
По величине изображенных предметов (скамейки, сундука) мы можем судить о глубине и размерах комнаты, в которой они находятся, и где происходит действие.
Это был первый и самый важный шаг на пути к арифметизации пространства. Аналитическая геометрия, основы которой заложил французский философ и математик Рене Декарт (1596-1650), несомненно зародилась бы значительно позже, если бы не открытие Джотто.
Посмотрим на фрески Джотто ещё раз.
Ангел пролетает сквозь тесное окно. Ангел, являясь «чистым духом», будучи бестелесным, не нуждается в каком-либо отверстии, окне или двери для своего явления кому-либо. У Джотто же ангел даже не влетает в окно, а буквально протискивается через него, обретая в глазах зрителя почти физически ощутимую телесность.
Так Джотто «заземляет» чудо, преследуя цель добиться достоверности и убедительности изображаемого.
Перевод христианского предания на язык земных «жизнеподобных» образов и открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости при помощи линейной перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве — реализма.
Отношение к пространству у создателей икон в Древней Руси было совершенно иным. Пространство «не от мира сего» обычно обозначается на иконах сплошным золотым фоном, а предметы в нём и их взаимное расположение даются в так называемой обратной перспективе.
Рассмотрим возможное объяснение природы обратной перспективы и её свойства. Обратная перспектива древнее линейной.
Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры. И представляется весьма знаменательным, что и сами авторы первых трудов по линейной перспективе Ибн аль Хайсам и Ц. Витело считали уменьшение размеров тел при их удалении от наблюдателя обманом зрения, что, конечно же, верно. Однако геометрия линейной перспективы (воспроизведение «обмана зрения») оказалась удобным формальным приёмом и была со временем освоена европейскими художниками и закрепилась в свободном от жестких канонов западноевропейском искусстве.
Православные же иконописцы остались верны обратной перспективе.
Мы уже говорили, что икона — это окно в священный (сакральный) мир, и мир этот распахивается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь — простирается.
Пространство не от мира сего обладает свойствами, отличными от свойств земного пространства, не доступными телесному зрению и не объяснимыми логикой здешнего мира.
На рисунке дана схема такого умозрительного построения расширяющегося пространства. Возникает обратная перспектива: предметы тоже расширяются при их удалении от зрителя.
Строгого следования построенной схеме, очевидно, не могло быть — ведь мир на иконах лишь обозначается символами предметов, людей и т. д. И конечно же, опыт зрительного восприятия неизбежно прорывается и то и дело даёт о себе знать в «ошибках» изображения.
Обратная перспектива и её свойства ярко выражены на иконе «Положение во гроб».
На переднем плане иконы изображен гроб с лежащим в нём спеленутым телом Христа. К нему припала Богородица, прижавшая своё лицо к лицу Сына. Рядом с ней к телу Учителя склонился Его любимый ученик — апостол Иоанн Богослов. Подперев ладонью подбородок, он с невыразимой печалью смотрит в лицо Иисуса Христа. За Иоанном в скорбных позах застыли Иосиф Аримафейский и Никодим. Слева от них стоят жены-мироносицы. Горестная сцена разворачивается на фоне «иконных горок», написанных в обратной перспективе — иконные горки радиально расходятся «вглубь».
Обратная перспектива производит здесь чрезвычайно сильный, ошеломляющий эффект: пространство разворачивается вширь и вглубь, вверх и вниз с такой безудержной мощью, что происходящее на глазах взирающего на икону обретает космический масштаб. Поднятые вверх «руце» Марии Магдалины как бы соединяют место, где находится гроб Господень, со всей Вселенной.
Сверкающая неземной белизной плащаница сразу же привлекает внимание смотрящего к завернутому в неё телу Христа, но детали «исподних» одежд Иоанна Богослова и Марии Магдалины написаны и скомпонованы так, что производят впечатление тёмных расходящихся сполохов, устремлённых вверх на ярком фоне красного мафория (ризы) Марии Магдалины. Они увлекают за собой взгляд к воздетым и широко разнесенным в трагическом изломе рукам — и выше, «в горняя» — туда, где простирается надземный мир. Но рёбра иконных горок лучами сходятся вниз к гробу и возвращают взгляд обратно — к телу Христа — средоточию мироздания.
Лаконичность, корректность, ясность и выразительность изобразительных приемов делают эту икону образцом как бы застывшей молитвы-плача, скорбные слова которой обрели очертания и цвет и легли на иконную доску…
Обратная перспектива не должна восприниматься как неумение изображать пространство. Древние русские иконописцы не приняли линейной перспективы, когда познакомились с ней. Обратная перспектива сохраняла свой духовный смысл, но была и протестом против соблазнов «плотского зрения».
Нередко использование обратной перспективы давало и преимущества: она, например, позволяла разворачивать строения так, что открывались «заслонённые» ими детали и сцены, что расширяло информативность иконного повествования.
В случае прямой перспективы линии сходятся в точку, которая лежит как бы в глубине плоскости изображения. Именно так мы и воспринимаем предметы. В случае обратной перспективы имеет место обратное, — линии сходятся в точке, которая лежит вне картины. Прием этот имеет глубоко символический смысл.Во-первых, он призван показать неземную сущность бытия, в котором существуют персонажи иконы. А во-вторых, схождение линий в пространстве зрителя как бы демонстрирует нам благодать, изливающуюся из мира горнего к нам.

Перспективное изображение мира есть один из бесчисленных возможных способов установки означенного соответствия, и притом способ крайне узкий, крайне ущемленный, стесненный множеством добавочных условий, которыми определяется его возможность и границы его применимости.
Чтобы понять ту жизненную ориентировку, из которой с необходимостью следует и перспективность изобразительных искусств, надлежит расчлененно высказать предпосылки художника-перспективиста, молчаливо подразумеваемые при каждом движении его карандаша.

Скажут: «Но ведь нельзя, все же, видеть сразу трех стен у дома!» — Если бы это возражение и было правильно, то надо продолжить его и быть последовательным. Сразу нельзя видеть не только трех, но и двух стен дома, и даже одной. Сразу — мы видим только ничтожно малый кусочек стены, да и его не видим сразу, а сразу, буквально, — ничего не видим. Но не сразу — мы обязательно получаем образ дома о трех и о четырех стенах, таким дом себе представляем. В живом представлении происходит непрерывное струение, перетекание, изменение, борьба; оно непрерывно играет, искрится, пульсирует, но никогда не останавливается во внутреннем созерцании мертвою схемою вещи. И таким именно, с внутренним биением, лучением, игрою, живет в нашем представлении дом. Художник же должен и может изобразить свое представление дома, а вовсе не самый дом перенести на полотно. Эту жизнь своего представления, дома ли, или человеческого лица, схватывает он тем, что от разных частей представления берет наиболее яркое, наиболее выразительное, и вместо длящегося во времени психического фейерверка дает неподвижную мозаику отдельных, наиболее разительных его моментов. При созерцании же картины глаз зрителя, последовательно проходя по этим характерным чертам, воспроизводит в духе уже временно-длительный образ играющего и пульсирующего представления, но теперь более интенсивного и более сплоченного, нежели образ от самой вещи, ибо тут яркие разновременно наблюдаемые моменты даны в чистом виде, уже уплотненно, и не требуют затраты психических усилий на выплавку из них шлаков. Как по напетому валику фонографа, скользит острие яснейшего зрения вдоль линий и поверхностей картины с их зарубками, и в каждом месте ее у зрителя возбуждаются соответственные вибрации. Эти-то вибрации и составляют цель художественного произведения.

Вот примерный мысленный путь от предпосылок натурализма к перспективным особенностям иконописи. Может быть совсем иное, чем в натурализме, понимание искусства, исходящее из коренной заповеди о духовной самодеятельности; автору лично — ближе это последнее. Но на почве такого понимания — вопроса о перспективе вообще не подымается, и она остается столь же далекой от творческого сознания, как и прочие виды и приемы черчения. В настоящем же рассмотрении требовалось изнутри преодолеть ограниченность натурализма и показать, как fata volentem ducunt, nolentem trahunt — к освобождению и духовности.