Певческое искусство

19. Певческие коллективы и распевщики Древней Руси

Древнерусские письменные памятники содержат в себе мно-ЖЕСТВО свидетельств о распевщиках и певчих коллективах, однако степень информативности этих свидетельств неодинакова. Если свидетельства, относящиеся к первому домонгольскому периоду истории, ограничиваются лишь упоминанием имен отдельных распевщиков и названий коллективов, таких, как уже знакомых нам киевского Стефана, новгородского Кирика, владимирского Луки, грека Мануила или же «Луциной чади» и ца-рицына хора, то свидетельства, относящиеся ко второму периоду, начинают обрастать конкретной информационной плотью, позволяющей судить уже о роде и типе деятельности этих распевщиков и их объединений.

Наиболее древней из известных нам и в некотором роде действующих доныне певческих объединений является корпорация государевых певчих дьяков, в XVIII в. превратившаяся в придворную певческую капеллу, а в наши дни существующая в форме Ленинградской государственной капеллы имени М. И. Глинки, в самое последнее время вновь ставшая Санкт-Петербургской капеллой. Первые летописные свидетельства о государевых певчих дьяках, как о великокняжеской капелле, относятся ко времени Василия III (1505–1533), однако ряд исследователей считают время возникновения этой корпорации более ранним: это эпоха княжения Ивана III (1462–1505), осуществлявшего широкую строительную деятельность, венцом которой явилось возведение в Кремле Успенского собора (освящение состоялось 12 августа 1479 г.), чье обширное внутреннее пространство требовало достаточного по численности состава певцов, обладавших хорошими звучными голосами. Первоначально количество дьяков составляло 35 человек, однако постепенно это число увеличивалось, и в XVII в. в капелле насчитывалось уже 70 человек. Певчие делились на станицы по 7 человек в каждой, таким образом, количество станиц возросло от 5 станиц в XVI в. до 10 станиц в XVII в. Первую станицу составляли самые опытные и квалифицированные певчие, «мастера пения», последние станицы образовывались из менее опытных, обучающихся «подмастериев». Особого расцвета и высочайшего уровня мастерства корпорация певчих дьяков достигает в середине XVI в. в период царствования Иоанна Васильевича Грозного, когда в ее состав входили крупнейшие мастера пения, пользовавшиеся широкой известностью на Руси. Институт государевых певчих дьяков представлял собой некий общегосударственный певческий центр, задающий тон всей певческой жизни Московского государства. Его деятельность была подобна деятельности московских иконописцев, творцов и создателей московской иконописной школы, вобравшей в себя весь предыдущий опыт древнерусской иконописи и определяющей дальнейшие пути ее становления.

Корпорация государевых певчих дьяков представляла собой некую модель, по образцу которой строились другие певческие объединения. Одним из таких объединений явилась корпорация митрополичьих певчих дьяков, с 1589 г. превратившихся в патриарших певчих дьяков. Кроме того, многие бояре имели свои собственные личные певческие капеллы. Значительный вклад в певческую жизнь Москвы вносили и клирошане московских храмов. Насколько богата и многообразна была эта жизнь, свидетельствует описание одного из дней святок в Чудовом монастыре. 27 декабря 1585 г. монастырь посетили: государевы певчие дьяки, митрополичьи дьяки, участники пещного действа — отроки с халдеями, крестовый поп и певчие дьяки Бориса Годунова, дьяки Дмитрия Годунова, три певца Андрея Щелка-нова, станица певцов Василия Щелканова, певчие дьяки владык Рязанского, Коломенского, Вологодского, находящихся в это время в Москве, а кроме того славильщики от девяти московских соборов. Сейчас нам даже трудно себе представить все богатство и многообразие распевов, их вариантов и исполнительских манер, представленных на этом певческом празднике.

Заметное влияние на певческую жизнь продолжают оказывать и монастыри. Уже говорилось о том, что Троице-Сергиева лавра и Кирилло-Белозерский монастырь сыграли весьма заметную роль в становлении певческой системы XV-XVI вв. вообще и в формировании знаменного и путевого распевов, в частности. Вся певческая деятельность в монастырях осуществлялась певчими-клирошанами, занимающими свое определенное место в монастырской иерархии и находящимися в несколько привилегированном положении. В их обязанности входило как пение на клиросе, так и переписка певческих книг. Иногда эти два вида деятельности совмещались в одном лице, примером чему может служить упоминавшийся уже кирилло-белозерский инок Христофор. В разные годы в разных монастырях на клиросах находилось разное число певчих. Судя по дошедшим до нас документам, в Кирилло-Белозерском монастыре в 1601 г. было 20 клирошан, а в Соловецком монастыре в 1585 г. — 18 клирошан. Однако это предельные числа и в основном на монастырских клиросах пело от 5 до 12 человек, причем меняющееся из года в год количество их свидетельствует о значительной текучести певческих кадров.

С монастырской певческой практикой XV-XVI вв. связано и возникновение такого своеобразного явления, как покаянный стих, получивший впоследствии значительное распространение на Руси. Один из древнейших образцов покаянного стиха «Плач Адама», находящийся в кирилло-белозерской рукописи XV в., снабжен следующим любопытным названием: «Стих старина за пивом». Это название может разъяснить нам рукописный обиходник времен Федора Иоанновича, представляющий собой сводный устав Троице-Сергиева и Кирилло-Белозерского монастырей, содержащий следующее описание вечерней трапезы после чина прощения: «…Архимандрит ходить прежъ къ священникомъ, тажъ крылошаномъ, а даеть по два ковша медоу, о барновъ ковшъ, да паточново ковшь. Такоже и ко всей братье. А крылошаня стоя поють стихи». Из этого можно сделать заключение, что «Плач Адама» монастырские клирошане пели во время раздачи братии пива или меда на заговенье на Великий Пост. Из монастырской практики этот покаянный стих распространился и в домашний быт как духовенства, так и мирян, став со временем любимейшим видом внелитургического пения на Руси.

Столь насыщенная певческая жизнь и обилие певческих объединений не могли не привести к появлению исключительных, ярких личностей, подвизающихся на ниве богослужебного пения, и XVI в. ознаменован появлением целой плеяды таких личностей. Большинство этих имен связано с Новгородом — и это не случайно, ибо Новгород, прямо не затронутый монгольским разорением и сохранявший еще домонгольские традиции, не столь сильно задетые этим разорением, издавна славился своей певческой школой, о чем свидетельствуют летописные упоминания о певцах-клирошанах храма святой Софии в 1404 г. и особо о прославленном клирошанине Науме в 1416 г. Среди новгородцев XVI века выделяется Маркелл Безбородый — рас-певщик и гимнограф, игумен новгородского Хутынского монастыря и сподвижник святителя Макария. Он распел Псалтирь и составил службы многим новопрославленным святым («иже именуются новые чудотворцы, овым стихеры, и инымъ же слав-ники, а инымъ съ литиями съ хвалитными стихеры и съ вели-чани полные празднества от Сентября до конца Августа»). Таким образом, Маркелл принимал самое активное участие в прославлении новых русских святых, проводимом под руководством святителя Макария.

Указания на Маркелла как на мастера, распевшего Псал-тирь.следует понимать в том смысле, что им были распеты вторая и третья кафизмы, ныне читаемые, но в практике XVI в. пропеваемые на воскресной утрене, а также семнадцатая кафизма, пропеваемая в случае отсутствия полиелея. Н. Успенский и И. Гарднер считают, что Маркеллом была распета и первая кафизма «Блажен муж». Маркелл не вводил сам практики пропевания данных кафизм, безусловно существовавшей и до него, и поскольку эта практика нам абсолютно неизвестна, то мы сейчас не можем даже приблизительно определить масштаб работы, проведенной Маркеллом^Однако смело можно утверждать, что дошедшие до нас распетые кафизмы, традиционно приписываемые Маркеллу Безбородому, представляют собой один из самых совершеннейших и прекраснейших комплексов внегласовых песнопений древнерусской певческой системы. Вторая, третья и семнадцатая кафизмы распевались.так же, как распевается ныне первая кафизма на вечерни, т.е. в виде избранных стихов с аллилуйей и с припевами других стихов, что приводило к необходимости сочетаний псалмодических отрезков с пространными мелодическими построениями. В этом перетекании псалмодии в широкую распевность и в свертывании этой распевности в псалмодию достигнуты удивительная гармоничность и изящество. Целенаправленное возрастание от кафизмы к кафизме распевного мелодического материала свидетельствует о едином замысле всего комплекса. В мелодизме кафизм нет ничего лично сочиненного Маркеллом, и весь он построен на гласовых и внегласовых попевках знаменного и путевого распевов, перемежающихся с псалмодическими построениями. Это образует некую новую мелодическую данность, интонационно связанную с попевочным фондом знаменного и путевого распевов, и структурно развивающую традицию пения 140-го и 141 -го псалма на «Господи, воззвах». Таким образом, весь комплекс кафизм естественно вырастал из общей певческой системы и составлял с нею единое целое, не превращаясь в некую замкнутую, обособленную структуру, но представляя собой структуру разомкнутую, каждым своим элементом сообщающуюся и соприкасающуюся со всей системой. И все же на комплексе этих кафизм лежит, очевидно, отпечаток личности Мар-келла, который можно усмотреть в стройности и особой продуманности общего целого. Эта изящная стройность и продуманность, переходящие порой в утонченную интеллектуальную игру, характерны для всего творчества Маркелла и для составленных им канонов святителю Никите Новгородскому и святому Никите Переяславскому Затворнику, а также для службы Вар-лааму и Иоасафу, Индийскому царевичу, и проявляются, в частности, в хитроумно составленных акростихах, один из которых проходит даже в противодвижении — МРКЛ — ЛЕКРАМ. Умер Маркелл Безбородый на покое в новгородском Антониевом монастыре.

Двумя другими прославленными представителями новгородской школы являлись братья Роговы — Василий и Савва, карелы по происхождению. Василий, в иночестве Варлаам, был хиротонисан в 1587 г. ростовским архиепископом, а в 1589 г. пожалован митрополитом ростовским. Митрополит Варлаам был «муж благоговеинъ и мудръ, пети был горазд. Знаменному и троестрочному и демественному пению былъ роспевшикъ и тво-рецъ». Предполагается, что именно он принимал в молодости активное участие в деле становления и формирования строчного демественного пения, а также в превращении устной многоголосной традиции этого пения в традицию письменную, почему и назван в рукописи не просто «распевшиком». но «творцом». По-видимому, некоторое время он служил в Москве и в Александровской слободе при Иоанне Грозном, где и участвовал в создании казанского знамени. Брат митрополита Варлаама Савва Рогов был известен как воспитатель целой плеяды блестящих распевщиков следующего поколения, среди которых можно назвать такие имена, как Стефан Голыш, Иван Нос и Федор Христианин.

Иван Нос и Федор Христианин были активными и деятельными сотрудниками Иоанна Грозного, создавшего в Александровской слободе нечто вроде певческой академии, куда входили самые известные и блестящие распевщики» собранные со всей Руси и занимавшиеся здесь самой разнообразной певческой деятельностью — исполнительской, педагогической, а также творческой, выражающейся в составлении новых песнопений. Именно такой многогранной фигурой являлся Федор Христианин, который обучал и совершенствовал методы распева — «мнози от него научишася и знамя его до днесь славно»; кроме того, он распел большим знаменем евангельские стихиры, дошедшие до наших дней, расшифрованные и изданные М. Браж-никовым. Об Иване Носе известно, что он «триоди роспел и изъяснил… будучи в слободе у царя Иоанна Васильевича, и святым многим стихеры и славники роспел он же. Да тот же

Иван распел кресто-богородичны и богородичны минейныя» . Древнерусский распевщик не «сочинял» песнопений, но распространял некую мелодическую систему — конкретный распев на новые богослужебные тексты, еще не охваченные этой системой. Именно так поступали Федор Христианин и Иван Нос, движимые не жаждой сочинительства и самовыражения, но, будучи причастными соборному творчеству и ощущая себя живыми носителями богослужебной мелодической системы, они стремились распространить эту систему на все новые группы богослужебных текстов.

Говоря о расцвете московской певческой школы в XVI в., нужно сказать, наконец, и об одном из ее главных вдохновителей и организаторов — о царе Иоанне Грозном, страстном почитателе богослужебного пения, распевщике и гимнографе. Он не только предпринимает самые энергичные меры по организации певческого дела, вызывая в Москву, а затем и в Александровскую слободу самых выдающихся и знаменитых мастеров пения, не только руководит их работой, но и сам частенько поет в первой станице, составляет и распевает службы, совершенствует методы распева. До нас дошли две распетые им службы — московскому святителю Петру и иконе Владимирской Божией Матери, а также «Канон Ангелу Грозному воеводе». Службы святителю и иконе, имеющие совершенно особое значение для Москвы и Московского государства, были распеты Грозным, очевидно, в 1547 г. и явились конкретным продолжением духовной деятельности святителя Макария. Создание этих служб можно рассматривать как акцию, имеющую огромное религиозное, государственное и певческое значение. В этой акции Грозный проявил себя сразу как религиозный деятель, как государь и как выдающийся распевщик. Совмещение всех этих моментов в одном лице и в одном действии является поразительным примером совпадения и неразрывного единения духовных, государственных и профессионально-певческих устремлений. Такая гармоническая синтетичность, характерная для XVI в., не имеет аналогов в последующей истории России.

Однако неверно было бы думать, что вся певческая жизнь XVI-XVII вв. была сосредоточена исключительно в Москве, ибо XVI в. характерен именно наличием местных школ. Так, уже упоминаемый ранее ученик Саввы Рогова Стефан Голыш явился основателем усольской или строгановской школы. О нем можно прочесть, что он «ходил по градомъ и учил Усольскую страну и у Строгановых училъ Ивана по прозвищу Лукошко, а в иноцехъ был Исайя, и мастер его Стефан Голыш много знаменного пения роспел». Так древнерусская система распалась как бы на два варианта, на две основные редакции — московский, или Христианинов, перевод и перевод Усольский. Позже Александр Мезенец напишет о них, что «старый Христианинов переводь во многих лицах и разводах и попевках со усольским мастеропением имеет различие». От тех же времен до нас дошел целый ряд песнопений отдельных рас-певщиков, среди которых можно назвать Опекалова, Радилова, Фаддея Никитина и некоторых других, отличающихся сочетанием в себе вкорененности в традицию с четко отработанным личным мастерством.

О высокой степени квалификации и профессионализма можно судить по показаниям, данным в 1666 г. вологодским певчим Иваном Ананьевым, в которых он перечисляет все то, что умеет петь. (Буквы ВПН, встречающиеся в нижеследующем тексте, обозначают строчные голоса — верх, путь и низ). «Обедню златоустову ВПН и постную ПН Задостойники ПН и обиход строчиной ПН и демественный ПН и охтай ПН и праздники господские ПН и трезвоны во вес год ПН низ, путь пел обедню демественную ПН, и стихеры евангельские с светильны и збогородичны ПН, и царски стихи которые у нас в переводах есть ПН, и часы царские все трои ПН, канун греческий воду прошед ПН, катавасию отверзу уста моя ПН, катавасию осмаго гласу море огустевая ПН, блаженны на осемь гласов ПН, треоди постную и что поют на мере и из те пою все низ и путь». Эти показания свидетельствуют как о незаурядном объеме памяти древнерусского распевщика (ибо все перечисленное исполнялось наизусть), так и о прочности и устойчивости строчной традиции, то есть об упоминаемом уже сочетании личного мастерства с вкорененностью в традицию.

Но с течением времени гармоничность этого сочетания начала нарушаться, и личное мастерство, стремление к проявлению личной инициативы, порой стало перевешивать силу традиции и стремление ей следовать. Одним из ранних примеров такого перекоса может служить деятельность головщика Троице-Сергиева монастыря Логгина, который в «хитрости пения и чтения первый бяше. В пении же многое искусство имея, на един стих разных распевов пять или шесть, илй-десять полагал, и многи ученики обучал. Племянника своего Максима научил пети на семнадцать напевов разными знамены». Эти различные мелодические варианты одного текста, во множестве появившиеся в XVII в., обозначались в рукописях как «ин перевод», «ин роспев», «произвол» и представляли собой по существу переход к композиторскому мышлению.

Против этой тенденции вообще и против деятельности Логгина резко выступил архимандрит Дионисий. Столкновение архимандрита Дионисия с головщиком Логгином есть столкновение двух противоположных начал — древнерусской певческой традиции и нарождающегося композиторского мышления; концепции ангелоподобного пения и концепции музыки. Архимандрит Дионисий, продолжающий линию «Валаамской беседы», обнажил и показал духовный корень деятельности Логгина, связав тягу к мелодическому произвольному творчеству с эгоистическим самоутверждением и гордостью: «И сие, отче Логине, не тщеславие ли, не гордость ли, что твои ученики где ни сойдутся, тут и бранятся». Подробности и причины этой брани более детально описаны у инока Ефросина: «Да и меж собою тыя краснопевцы укоряюшеся друг другу поносят. Себе же кождо величает и хваляся глаголет: «Аз есмь Шайдуров ученик». А ин хвалится: «Лукошково учение», и ин же: «Баскаков перевод», а ин: «Дуткино пение», а ин: «Усольской», а ин: «Крестьянинов», а прочий — прочих …» . Гордость порождает зависть, зависть порождает потребность навредить потенциальному сопернику: «А егда видят кого остроумна естеством и вскоре познаваюша пение их и знамя, тогда они ис-полньшеся зависти, сокрывают от учеников своих древних мастеров своих добрые переводы и учат пети по перепорченым не с прилежанием того ради, дабы кто от ученик их не был гораздее его» . Так нестроение и порча певческой системы ставятся в прямую зависимость от жизненной порчи и жизненного нестроения, стремление к самовыражению и самочинию ведет к разрыву с традицией и разрушению ангелоподобности пения, творение воли своей ведет к небрежению творения воли Божией.

Гордости и своеволию, лежащим в основе желания создавать все новые и новые переводы, приводящие к сумятице различных распевов и к хаосу, архимандритом Дионисием и иноком Ефросином противопоставляются смиренномудрие», и послушание, выражающиеся в следовании традиции и строгом соблюдении ее, ибо только традиционность может обеспечить истинный порядок и преодолеть хаос. И в этом пункте снова — в который раз — мы должны обратиться к делу, совершенному Александром Мезенцем, ибо проблема, решенная им и есть проблема традиции и своеволия, смиренномудрия и гордости, чина и бесчиния, мелодического порядка и хаоса. В научной литературе прочно закрепилось определение старца Александра Мезенца, характеризующее его прежде всего как теоретика, но такое определение значительно сужает наше представление о нем и по существу своему является абсолютно неверным, как неверным является большинство попыток приложения наших современных понятий к явлениям древнерусской жизни. Старец Александр Мезенец — это распевщик, причем не просто распевщик, но один из самых выдающихся распевщиков Древней Руси. Заслуга его заключается в том, что дело архимандрита Дионисия и инока Ефросина, отстаивавших древнерусскую традицию, было доведено им до конкретного профессионального воплощения. Если новоявленные «краснопевцы» по гордости и зависти скрывали и портили «древних мастеров добрые переводы», то комиссия под руководством старца Александра Мезенца, напротив, собрала рукописи, содержавшие эти добрые переводы за период четыреста лет «и вящще», используя материалы этих рукописей для создания единой упорядоченной мелодической системы. Обращение к традиции начинается с отсечения своеволия и самочиния, вот почему борьба за ангелоподобие пения есть борьба за ангелоподобие жизни. И вот почему исправление певческой системы, возвращение ей утраченного облика по сути дела есть возвращение к живым истокам древнерусской аскетики. Именно в этом воссоздании древних высоких образцов, в этой апелляции к «свидетельству с небеси» Валаамской беседы и заключается конечный смысл певческой деятельности старца Александра Мезенца, являющегося примером средоточия созидательных сил древнерусской культуры для всех тех, кто стремится проникнуть в тайну единства жизни и пения.

Казахское традиционное песенное искусство.

«Духовный мир казахов формировался, главным образом, под влиянием традиции устной народной поэзии. Многоголосие поэтического мира на этом гигантском пространстве, поражающем и притягивающим сейчас взоры многих, не ограничивалось воспеванием красоты и высоких чувств. Вместе с тем этот мир являлся и жаркой кузницей поиска новых идей и форм. Быть может, поэтому для казахского поэтического творчества характерны глубочайшие гносеологические мотивы. Отсюда вполне закономерно, что традиционная поэзия казахов является философской по определению»

Н. А Назарбаев. Президент Республики Казахстан.

Позитивные путешествия по Казахстану.

Трудовая деятельность, обычаи и обряды, народные игры и празднества — все это находило свое отражение в музыке. Развитию вокального и инструментального искусства способствовало и то, что традиции поэтических состязаний стали распространяться на исполнение инструментальных и вокальных произведений. Казахам, как и некоторым другим народам, были известны только формы сольного исполнения.
Певец-солист, аккомпанирующий себе на музыкальном инструменте, или солист-инструменталист являлись единственными носителями народной музыкальной культуры. Повсеместно распространенным музыкальным инструментом, являющимся непременной принадлежностью каждого акына и певца, была домбра — щипковый инструмент с треугольным или овальным корпусом, с грифом, с двумя струнами, скрученными из бараньих кишок.
Распространен был и кобыз — смычковый инструмент с выгнутым грифом и полым ковшеобразным корпусом, верхняя часть которого была открыта, а нижняя — затянута кожей. Для струн и смычка, который имел форму лука, использовался конский волос. Любимым инструментом пастухов был сыбызгы — духовой инструмент, изготовленный из пустотелого тростника или выдолбленный из мягких сортов дерева.
Ансамблевое исполнение на инструментах и многоголосное пение в народе не бытовали, но хоровое унисонное пение имело место во время различных молодежных игр и на свадебных празднествах, главным образом в форме частушек. При этом поющие делились на мужские и женские группы.
Одной из наиболее широко распространенных форм казахского песенного творчества было «терме» — короткая, однородная по ритму мелодия речитативного склада, на основе которой акыны создавали свои поэтические импровизации, жырши (сказители) передавали эпические и исторические поэмы, сказки, легенды.
В отличие от песен, куплеты которых имеют 4 — 6 строк в 11-слоговом размере, в терме применялись 7 — 8-слоговые строки, а мотив повторялся почти без изменения много раз в зависимости от величины поэмы.
Почти каждый акын имел свое терме, являющееся как бы музыкальной канвой его поэтического творчества. Если терме, за редким исключением, по своему музыкальному содержанию не имело развитой мелодической линии, то песенные произведения отличались выразительностью и напевностью, большим диапазоном, стройностью и разнообразием построений куплетных форм.
Основными жанрами вокального творчества были трудовые песни, песни на темы эпоса и истории, песни борьбы и протеста, лирические и обрядовые. Исполнение эпических и исторических сказаний носило характер речитативного распева небольших, коротких по диапазону мелодий, исполнявшихся под сопровождение кобыза или домбры. Песни лирического содержания отличались распевностью и широтой мелодии.
Прочно входила в быт в XVI — XVII в.в. игра на народных инструментах. Талантливые народные музыканты создавали инструментальные произведения на эпические, исторические, сказочные и бытовые темы. Перед исполнением кюев на домбре музыкант обычно передавал в кратком рассказе содержание произведения, заканчивая его фразой: «а теперь послушайте, как расскажет об этом домбра».
В древнем кюе-сказке о жаворонке, защищающем своих птенцов от змеи, звуками домбры передаются страх и отчаяние жаворонка, писк птенцов, шипение змеи, трепет крыльев птицы-матери и ее предсмертные крики, когда она самоотверженно бросается в пасть змеи, чтобы спасти птенцов.
В эпическом кюе «Аксак-кулан» повествуется о жестоком хане Джучи, у которого погиб на охоте сын. Хан, предчувствуя недоброе, объявил, что зальет свинцом глотку вся-кому, кто осмелится рассказать ему о несчастье. Никто не решался сообщить горестную весть.
Хан с еще большей жестокостью стал притеснять народ. Чтобы облегчить безмерные страдания народа, один талантливый домбрист решил рассказать хану правду без слов, средствами музыки. Мрачная мелодия кюя раскрыла хану картину гибели его сына от удара в грудь копытом раненого им кулана. В кюе «Аксак-кулан» образно переданы страдания угнетенного народа, картины охоты, гнев степного сатрапа.
Сочетание в одном лице сказителя, музыканта, певца и поэта, было традиционным и наблюдалось на всех этапах развития музыкального искусства у казахов. Именно в силу этого до нас дошли связанные с музыкой замечательные образцы устного народного поэтического творчества прошлого.

Мухтар Ауезов.