Страсти по матфею митрополит иларион

Иоганн Себастьян Бах занимал должность кантора церкви св. Фомы более двух десятков лет, и ежегодно на Страстной неделе он должен был руководить исполнением страстей. Среди этих пассионов были и собственные творения Баха. Известно, что композитор создал пять подобных произведений, сохранились два из них, а лучшими считаются «Страсти по Матфею». Когда была начата работа над этим произведением, доподлинно неизвестно. Некоторые исследователи высказывают предположение, что произойти это могло в 1714-1715 гг., однако подобная гипотеза основывается исключительно на анализе стиля и каких-либо документальных подтверждений не имеет. Так или иначе, в 1728 г. композитор уже определенно работал над «Страстями по Матфею», а в следующем году он их завершил.

Либретто «Страстей» составлялось весьма тщательно. Первый его вариант был создан поэтом Христианом Фридрихом Хенрици, известным под псевдонимом Пикандер, но результат его труда композитора не удовлетворил. Тогда Бах сам составил детальный план произведения, и в дальнейшем поэт работал над текстом в тесном контакте с композитором, следуя его указаниям.

Евангельский сюжет предстает в виде драматической эпопеи, насыщенной событиями и эмоциями. Наряду с Евангелистом, Иисусом и Пилатом среди действующих лиц присутствуют апостол Петр, Иуда, иерусалимские священники и даже супруга Понтия Пилата. Исполнительский состав поражает своим размахом: наряду с двойным хором задействован детский хор, предполагается также участие двух органов.

«Страсти по Матфею» состоят из двух частей. Если «Страсти по Иоанну» начинались с момента почти кульминационного, то здесь события развиваются постепенно. В первой части происходит сговор священников, предательство Иуды, Тайная вечеря, моление Спасителя в Гефсиманском саду и, наконец, Его пленение (событие, с которого «Страсти по Иоанну» начинались). Содержание второй части – суд Пилата, отречение и раскаяние Петра, самоубийство апостола-предателя Иуды, путь на Голгофу, распятие и оплакивание.

В структуре произведения выделяются три плана: повествовательный, драматический и лирический. Повествование сосредоточено в речи Евангелиста (его партия традиционно поручена тенору), излагающего ход событий. Его рассказ чередуется с драматическими эпизодами, построенными на речитативных репликах действующих лиц, включая и «коллективного персонажа» – толпу (в лице хора). Все эти высказывания принадлежат к типу secco, но от условного речитатива secco итальянской оперы они так же далеки, как от эмоциональной церковной псалмодии. Даже в музыкальной речи Евангелиста, которому, казалось бы, надлежит быть отстраненно-бесстрастным рассказчиком, прорываются интонации то гневного протеста, то скорби.

Среди речитативов выделяется музыкальная речь Иисуса – страдающего, всеми брошенного. Особое положение этого действующего лица подчеркнуто тем, что его реплики звучат в сопровождении ансамбля струнных, в то время как речитативы иных персонажей поддерживает только орган.

Лирический план произведения составляют арии. Большая часть из них написана в форме da capo. Внутренних контрастов в ариях нет – каждая из них выражает какое-то одно чувство, связанное с происходящими событиями, будучи своеобразным «эмоциональным стоп-кадром». Солисты, исполняющие их, не персонифицированы – в отличии от речитативов, арии не вкладываются в уста героев. Лишь условно, исходя из контекста, их можно соотнести с тем или иным действующим лицом. Например, самая известная из них – ария альта «Er barme dich» («Будь милостив, мой Бог!»), выдержанная в духе lamento, звучит после повествования об отречении и раскаянии апостола Петра – и логично сделать вывод, что в ней выражены чувства этого персонажа, тяжело переживающего свой поступок и надеющегося на прощение.

Важнейшие моменты подчеркиваются появлением протестантских хоралов, в которых Бах сохраняет четырехголосную структуру, присущую хоралу. Знакомые мелодии, связанные с определенными образами, помогали слушателям ориентироваться в происходящем. Нередко хоралы становятся заключениями драматических «картин». Например, сцена страданий Христа начинается речитативом, продолжается ариозо и арией с хором, далее вновь следует речитатив, хор – и завершается все скорбным хоралом.

Очень выразителен оркестр. Фактура в целом весьма прозрачна, но ее уплотнение в отдельных моментах подчеркивает их драматизм. В оркестровой ткани находится место и звукоизобразительным моментам, связанным с бытовыми подробностями (подражание крику петуха в момент отречения Петра), и возвышенной лирике – солирующие инструменты образуют проникновенные «дуэты» с голосами.

«Страсти по Матфею» впервые прозвучали в 1729 г., были снова исполнены в 1736 г. – и надолго забыты после смерти автора. Новая жизнь произведения началась в 1829 г. с исполнения, осуществленного стараниями Феликса Мендельсона-Бартольди.

Matthäus-Passion, BWV 244

Композитор
Год создания
1729
Дата премьеры
15.04.1729
Жанр
Страна
Германия

Иоганн Себастьян Бах / Johann Sebastian Bach

Состав исполнителей: сопрано, альт, тенор, бас, Евангелист (тенор), Иисус (бас), Петр (бас), Иуда (бас), Пилат (бас), Жена Пилата (сопрано), Первосвященник (бас), два Священника (басы), двойной хор, детский хор, оркестр, орган (возможно, два органа).

История создания

Первоначальный вариант Страстей по Матфею (о баховских Страстях см.историю создания Страстей по Иоанну)относится, скорее всего, к 1714—1715 годам. Хотя фактические данныеоб этом отсутствуют, исследователи выдвигают эту дату, основываясьна стилистическом анализе музыки. Дальнейшая работа над нимиотносится к 1728—1729 годам. Бах крайне тщательно отнесся к текстуСтрастей. Первоначально он был составлен Пикандером (настоящее имя— Христиан Фридрих Генрици, 1700—1764), постоянным сотрудникомкомпозитора на протяжении многих лет. Однако либретто Пикандера неустроило Баха. По-видимому, на этот раз он сам составилподробнейший план, и Пикандер работал под его непосредственнымруководством. Как и прежде, наряду с конкретными действующимилицами — Иисусом, Петром, Пилатом и др., — в исполнении участвуютнеперсонифицированные солисты. «Дочь Сиона» была заимствована излибретто Брокеса (см. Страсти по Иоанну), для арий Пикандеробработал некоторые поэтические мысли веймарского либреттистаСаломо Франка (1659—1702).

«Драматический план тонко продуман иодновременно прост, — пишет Альберт Швейцер. — История страстейизлагается в последовательности картин. В наиболее характерныхместах повествование прерывается благочестивыми размышлениями,посвященными только что рассказанной сцене. Размышления передаютсяв ариях, которым обычно предшествует речитатив в форме ариозо.Более короткие перерывы действия заполняются хоральными строфами,передающими чувства верующих. Они подобраны самим Бахом, ибо в товремя сколько-нибудь уважающий себя поэт не унизился бы до подобнойработы. Но именно включение хоральных строф показывает намподлинную глубину поэтического чутья Баха. Из богатого наследиянемецкой духовной песни нельзя было выбрать лучших стихов, чем те,на которых остановился Бах… Участие композитора послужило напользу Пикандеру. В Страстях по Матфею он создал лучшее, что мог».

Несмотря на срочность работы — монументальное творение должно былобыть исполнено в Страстную пятницу, 15 апреля 1729 года, — Бах вконце 1728 года откладывает работу над Страстями. 19 ноября умираетего друг и покровитель князь Ангальт-Кётенский Леопольд, икомпозитор пишет Траурную музыку, посвященную его памяти. Вдвадцатых числах февраля 1729 года он едет в Вейсенфельд: 23февраля, в день рождения герцога Христиана Саксен-Вейсенфельдского,исполняется Охотничья кантата Баха, и композитор получает титулпридворного капельмейстера. 24 марта он уже в Кётене — тамисполняется Траурная музыка памяти князя Леопольда. А 15 апреля,как и было назначено, проходит премьера Страстей по Матфею.

Современники не оценили гениального произведения. «Когдазакончилась эта театральная музыка, все были крайне удивлены и,переглядываясь, спрашивали: что это значит? Одна благородная стараявдова сказала: «Господи, помилуй нас! Где я нахожусь, вопере-комедии?»» — таковы были первые отзывы. Лишь послевозрождения Страстей по Матфею Мендельсоном в Берлине 11 марта 1829года это грандиозное творение немецкого гения заняло достойноеместо в концертном репертуаре.

Музыка

Страсти по Матфею — крупнейшее и самое значительное из дошедщих донас творений великого Баха. Оно состоит из 78 номеров, хоровых,сольных и речитативных, объединенных в две части, составляющие семьразделов. 1-я часть — сговор первосвященников и сцены в Вифании(№2—12), Тайная Вечеря (№13—23), скорбь и смертная тоска Иисуса вГефсимании (№24—31), пленение Иисуса (№32—35). 2-я часть — допросИисуса, отречение Петра, самоубийство Иуды (№37—53), осуждение,шествие на Голгофу, смерть (№54—72), отпевание (№74—78). Всепроизведение длится более четырех часов — 1-я часть должна былазвучать на заутрене, 2-я во время обедни. Колоссален для тоговремени и состав исполнителей. Он включает в себя два хора сосвоими протагонистами (солистами) и оркестрами, возможно, — дажедвумя органистами, исполнителями continuo. По словам Швейцера,»Красота и совершенство выразительности речитативов в партияхЕвангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддаетсяанализу… Слова Иисуса передаются… речитативом в форме ариозо ссопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармониискрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом.Декламация Евангелиста в целом лишена украшений, задумана какобъективное повествование». Арии часто имеют мотивное родство спредшествующими им речитативами. Хоры эпичны и, в отличие отСтрастей по Иоанну, где они являются носителями действия, — частьобщего повествования. Хоралы, перемежающие другие номера, вносятособую строгость.

Страсти открываются величественным хоровым порталом «Придите,дочери, помогите мне плакать» (два смешанных хора, затем со строгойхоральной мелодией вступает хор мальчиков). Глубоко выразительнаяария альта «Покаяние и раскаяние» (№ 10) проникнута мотивами вздоха(нисходящие секунды). Близка ей по характеру ария сопрано «Истекайкровью, мое сердце» (№12). В №13—23 постепенно нагнетается ощущениенадвигающейся беды. Ария сопрано «Я хочу подарить Тебе мое сердце»(№19) носит просветленный характер. Хорал (№21) прозвучит ещечетыре раза на протяжении «Страстей», причем в последний раз — вмомент смерти Христа (№72). Впервые хорал повторится под №23,заключающим раздел. Поразительна по выразительности и драматизмусцена в Гефсиманском саду. В речитативе Иисуса «Душа моя скорбитсмертельно» (№24) и в последующей арии тенора «О боль, дрожитизмученное сердце», перемежаемой звуками хорала (№25 и 26),передано томление души, ужас и трепет в предчувствии смертных мук.Ария баса «Желал бы я решиться принять крест и чашу» (№29)проникнута смирением, преклонением перед волей Пославшего Его. Дуэтсопрано и альта «Пленен Иисус мой» (№33) переводит действие всимволически-живописный план. В дуэт врываются реплики хора»Оставьте его, не вяжите!». 2-я часть открывается проникновеннойарией альта с хором «Ах, уже нет Иисуса моего» (№36). Драматичнаречитативная сцена отречения Петра (№45 и 46), в центре которойреплики хора. Ария альта «Смилуйся, о Боже» (№47), звучащая послеотречения Петра — одна из лучших у Баха. Ее проникновенная мелодиявырастает из заключительной фразы речитатива Евангелиста «И плакалгорько». Неистово звучат краткие хоры «Распни Его» (заключение №55и реплики в №59), между которыми расположена изумительно красивая,словно возносящаяся ввысь ария сопрано «Во имя любви идет на смертьСпаситель мой» (№58). Ария баса «Приди, сладостный крест» (№66)отличается уверенностью, тяжеловесным размеренным шагом. Глубоковыразителен №67 — повествование Евангелиста о распятии, прерываемоезлобными репликами хора. Жалобный речитатив альта «Ах, Голгофа»(№69) сменяется светом надежды в последующей его арии «Смотрите,Иисус нам руку протянул» (№70). В №71, рассказ Евангелиста о смертиХриста, врывается полный страдания возглас Распятого «Боже Мой,Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» и реплика хора, после чего впоследний раз звучит хорал (№72), впервые появившийся как №21.Чудесный краткий квартет с хором (№77) — прощание с Христом —отличается элегически-умиротворенным характером. Завершаетмонументальное полотно гигантский двойной хор (№78), звучащийприглушенной погребальной песнью с рефреном «Покойся с миром».

Л. Михеева

Иоганн Себастьян Бах / Johann Sebastian Bach

Поэтической основой «Страстей по Матфею» послужили главы из Евангелия, в которых описываются последние дни Иисуса перед казнью, его страдания и смерть (Страсти, или пассионы, — крупная музыкально-драматическая форма, род оратории. Обязательным сюжетом пассионов служат главы Евангелия, в которых говорится о страданиях Иисуса. Само слово «пассионы» значит «страдания».). Это история предательства Иисуса его учеником Иудой и последующие эпизоды: взятие Иисуса стражей, отречение и раскаяние другого ученика — Петра, шествие на Голгофу (место казни).

Евангельский сюжет у Баха перерастает в подлинно народную эпопею; в ней раскрываются образы страдания родины и народа, преломленные через скорбные раздумья самого композитора.

В трактовке легенды и ее героя ярко проявила себя этичность и общая гуманистическая направленность философских воззрений Баха. Идея самопожертвования, любовь к людям, смерть как подвиг, освещающий высокую цель — служение благу человечества, сочувствие страданиям человека, — таковы идейные мотивы этого произведения. Поэтому скорбные образы, преобладающие в «Страстях по Матфею», приобретают трагическую, но не пессимистическую окраску. Лирическое тепло, полнота чувств составляют эмоциональную атмосферу этого сочинения.

Подобный замысел не мог уложиться в рамки евангельского сказания, и Бах в сотрудничестве со своим либреттистом Пикандером значительно его расширил: ввел много новых поэтических вставок, лирических отступлений. В таком виде либретто представляет последовательное, со многими подробностями изложение длинной цепи событий, прерываемых то лирико-философскими размышлениями, то описанием чувств и отношения народа к излагаемым событиям.

В свободных и естественных переходах от эпического повествования к лирической взволнованности или скорбным размышлениям раскрывается процесс внутреннего развития.

Несмотря на различные отступления, линия драматического развития вполне отчетлива. В первой части спокойное поначалу повествование по мере развития событий становится все более напряженным и завершается грандиозной кульминацией (в заключительном хоре, представляющем широко разработанную оркестрово-хоровую фантазию).

Во второй части, в отличие от первой, господствуют сосредоточенно-скорбные настроения, вплоть до наступления драматической развязки (смерть Иисуса), но заканчивается произведение просветленным звучанием хора.

События здесь не даны в действии; содержание происходящего узнается из слов рассказчика-Евангелиста. Вся его партия (теноровая) изложена речитативом. Однако баховский речитатив в «Страстях по Матфею» равно далек от монотонной старинной псалмодии и от безликого «сухого» речитатива итальянской оперы. Партия Евангелиста — это богатая выразительными интонациями музыкальная декламация; подчиняясь эмоциональному содержанию текста, она передает различные его оттенки. Часто рассказчик, захваченный драматизмом описываемых событий, как бы вносит в повествование свое, субъективное отношение — и речь его приобретает характер гневного протеста, обличения или скорбных сожалений.

Воздействие выразительной эмоциональной человеческой речи необычайно обогатило интонационный строй баховского речитатива, а тесное взаимодействие слова и звука углубило реализм самих интонаций. Удивительной психологической правдивостью проникнуты фразы Иисуса, передающие чувство одиночества и тоску покинутого всеми человека. Они вкраплены в повествование Евангелиста, так же как и реплики других действующих лиц (учеников Иисуса, судьи Пилата), но в отличие от всех остальных сопровождаются струнным ансамблем:

В хорах, ариях, хоралах выражены думы и переживания народа. Через хорал устанавливается связь с народным песнетворчеством, и хорал составляет музыкальный стержень всего произведения. Издавна известные хоральные мелодии, привычно связанные с определенными образами, помогают слушателям понять, выяснить смысл происходящего.

Часто хорал заключает предшествующие ему номера, как бы завершая большую драматическую картину. Так, например, большая сцена распятия и смерти Иисуса, состоящая из целой серии эпизодов: речитатива, ариозо, арии с хором, речитатива и хора,— завершается погребальным хоралом (см. по клавиру номера: 67, 68, 69, 70, 71, 72). Кроме того, есть хоры, в которые хоральные мелодии вводятся в качестве дополнительного материала.

Хоры в «Страстях по Матфею» воспроизводят и передают различные эмоции и состояния народа. Поэтому они так многообразны по форме и различны по содержанию и характеру. Есть хоры эпического склада, развернутые в крупные полотна, законченные как отдельные номера. К ним в первую очередь нужно отнести вступительный хор к первой части. Он состоит из оркестрового вступления и следующего за ним хора, в котором, помимо двух четырехголосных составов, участвует еще хор детских голосов. Это оркестрово-хоровое вступление, подобно увертюре, вводит в круг событий, в эмоционально-психологический строй музыкальных образов «Страстей».

Построенное в виде грандиозной замкнутой звуковой картины, вступление рисует сцену шествия приговоренного к смерти Иисуса, которого сопровождают обуреваемые разноречивыми чувствами возбужденные толпы людей. Конкретность музыкальных обрисовок создает иллюзию реальности всего происходящего:

Грандиозно звучание последнего хора первой части. В нем Бах сильными мазками запечатлевает взрывы гнева и состояние охваченного скорбью народа, узнавшего о свершившемся предательстве:

Необычен для финалов заключительный хор всего произведения. Жанровыми истоками связанный с народно-бытовой музыкой, он напоминает колыбельную; мягкий колорит и светлая проникновенная лирика рассеивают скорбную атмосферу «Страстей»:

Наряду с замкнутыми построениями крупного плана в «Страстях» есть небольшие драматизированные хоровые эпизоды. В большинстве случаев они воссоздают живой говор отдельных людей (учеников Иисуса) или массы народа и передают непосредственное впечатление, немедленный отклик на какое-либо событие. Как в настоящей музыкальной драме, эти эпизоды вплетаются в драматическое повествование и неотделимы от всей остальной музыкальной ткани. Углубляя логику развития и реализм драматургии «Страстей», подобные хоры усиливают конкретную образность произведения, сообщают ему театральную наглядность, «зримость». В качестве примера приведем небольшое хоровое построение, в котором взволнованные ученики спрашивают Иисуса, кто предатель:

Исключительны глубина, тонкость, разнообразие представленных в «Страстях по Матфею» лирических образов: возвышенных и просветленных, скорбно-патетических и драматически-взволнованных. Они сосредоточены преимущественно в ариях — форме, предназначенной исключительно для индивидуальных лирических высказываний. Однако особенность арий баховских пассионов в том, что они, подобно хорам и хоралам, передают чувства всего народа, а не индивидуальные переживания. Поэтому арии в пассионах поются не определенными персонажами, а безымянными лицами, так называемыми корифеями хора. Каждая группа хора имеет своих корифеев, и устами баса, тенора, альта или сопрано народ выражает свои мысли и переживания.

Так же, как в опере, в «Страстях по Матфею» ария — эмоциональная вершина, в ней сосредоточиваются лирические чувства, ария всегда бывает подготовлена предшествующим музыкально-драматическим развитием. Так, например, известная ария «Erbarme dich» («Смилуйся надо мной») является завершением драматической сцены отречения Петра (ученика Иисуса).

Содержание сцены: когда Иисуса повели во дворец на суд первосвященников, Петр, любимый ученик Иисуса, следовал за ним в толпе. Во время суда Петр сидел у входа во дворец; к нему подошла девушка и сказала: «Ты был с Иисусом из Галилеи»; Петр солгал и ответил: «Я не знаю, о ком ты говоришь». Тогда подошла другая девушка и сказала: «Он тоже был с Иисусом из Назареи». И второй раз он отрекся: «Я не знаю этого человека». И когда опять ему сказали: «Верно, ты один из учеников его, твоя речь выдает тебя», — он вновь поклялся: «Я не знаю этого человека». И тогда пропел петух, и вспомнил Петр слова Иисуса: «Прежде чем петух пропоет, ты трижды от меня отречешься». Горько заплакал Петр и пошел прочь.
Бах часто вводит в «Пассионы» типичные для народных старинных представлений бытовые подробности, пользуясь музыкально-изобразительными приемами. Например, в фразе Евангелиста на слова: «И тогда пропел петух» — дается подражание крику петуха.

По экспрессии и правдивости воплощения человеческого страдания эта ария принадлежит к самым потрясающим страницам баховской музыки:

Иногда ария предваряется аккомпанированным речитативом (в сопровождении оркестра), который у Баха приобретает облик выразительного ариозо, нередко лирико-драматического характера.

Оркестр в «Страстях» выполняет многосторонние выразительные функции. При удивительной прозрачности оркестрового письма Бах в определенные моменты создает большую плотность фактуры и достигает внушительной силы звучания. Часто от оркестра отделяются солирующие инструменты, образуя своеобразные лирические дуэты голоса с флейтой, скрипкой или другим инструментом.

Высокое этическое содержание, неисчерпаемая красота и выразительность лирико-драматических образов, продуманность, логика всей композиции, делающие монументальные формы «Страстей» пластически стройными и легкими, ставят это произведение на уровень величайших шедевров мирового музыкального искусства.

В. Галацкая

  • Пассионы Баха →
  • Вокальное творчество Баха →