В круге первом солженицын

Над этим произведением Солженицын работал 13 лет – с 1955 по 1968 г. Первая редакция была закончена в 1958 г., а в 1964 г., надеясь опубликовать роман в «Новом мире», сделав его «проходимым» для цензуры, автор существенно переработал произведение, в том числе исключив некоторые наиболее острые главы и эпизоды. Сюжет, рассказывающий о попытке одного из героев романа предупредить американцев о готовящемся похищении секретов производства атомного оружия, был заменен другим: о государственной измене советского врача, который передает французам лекарство от рака. В журнале А. Т. Твардовского публикация так и не состоялась, однако «облегченная» редакция (87 глав) получила широкое распространение в самиздате и была опубликована на Западе. В 1968 г. писатель восстановил прежний сюжет, и произведение обрело свой окончательный вид (96 глав).

Действие романа происходит в течение неполных трех суток: с вечера субботы до дня вторника, с 24 по 27 декабря 1949 г. Основные события разворачиваются в марфинской «шарашке», но часто выходят за ее пределы, перемещаясь на кунцевскую дачу Сталина, в кабинет министра МГБ Абакумова, в квартиру столичного прокурора Макарыгина, в комнату аспирантского общежития МГУ, в домик «тверского дядюшки», в подмосковную деревню Рождество и т.д. В произведении несколько сквозных сюжетных линий. Герой одной из них – дипломат Иннокентий Володин, придя к выводу, что Сталин представляет угрозу не только для собственного народа, но и для всего мира, решается на измену родине. Узнав о том, что в Нью-Йорке должна произойти передача советскому агенту технологических секретов производства атомной бомбы и не желая допустить, чтобы в руках тиранического режима оказалось столь разрушительное оружие, он пытается предупредить американцев и с этой целью звонит в посольство США. Сотрудники МГБ, занимающиеся прослушиванием телефонов, записывают звонок Володина, и магнитофонная запись передается в «шарашку» для того, чтобы в тюремном НИИ по голосу определили звонившего. Наиболее важная сюжетная линия романа разворачивается в «шарашке», представляющей собой, по замыслу автора, «первый круг» гулаговского ада. Ключевыми персонажами этой весьма разветвленной линии являются трое заключенных: Глеб Нержин, Лев Рубин и Дмитрий Сологдин. В многочисленных спорах этих героев ищутся ответы на самые важные вопросы, волнующие автора.

Сфера идей. К поиску универсальной истины о мире и человеке Солженицын часто подключает крупнейших русских и зарубежных философов, писателей, ученых. В этом смысле его книги представляют собой открытый надвременной диалог, который в создаваемом с этой целью особом диалогическом пространстве опосредованно (через повествователя и персонажей) ведут сотни напрямую не представленных в произведениях участников – выдающихся мыслителей и художников всех времен. В этом специфическом (в определенном смысле – виртуальном) пространстве пересекаются самые различные, в том числе и диаметрально противоположные, точки зрения. Подобный художественный прием позволяет автору создавать эффект пространственной и временно́й открытости развертываемой им картины бытия, дает возможность воспринимать изображаемые в произведении конкретные социально-исторические события как составную часть глобального сверхисторического этико-философского диалога, цель и смысл которого – постижение той самой вечной Истины, над которой бились и бьются лучшие умы человечества.

Герои-идеологи романа «В круге первом» живут одновременно как бы в двух мирах – в реальном мире «шарашки» и в мире вечных этико-философских идей и литературных образов. Действительность познается автором произведения и через конкретно-чувственное восприятие персонажей, и сквозь призму выработанных мировой художественной и философской мыслью универсальных идей и образов. Такое двойное зрение чрезвычайно характерно для художественного мышления писателя. Созданный им мир имеет прочное основание – мощнейшие пласты отечественной и мировой этико-философской и эстетической мысли, с которыми он связан разветвленной корневой системой. В отличие от авангардистов, писатель не стал порывать с традициями русской классики, напротив, с самого начала своего творческого пути он осознал и провозгласил себя преемником реалистов XIX в. Художественный опыт классики органично входит в художественное сознание современного писателя, о чем свидетельствует постоянное и целенаправленное использование тем, мотивов и образов, разработанных классическими реалистами, а также опора на их этические идеи. Обращение Солженицына к традиционным образам и мотивам отчасти продиктовано тенденцией к уплотнению, концентрации, стремлением опереться на семантически емкие и символически многозначные художественные архетипы, прочно вошедшие в национальное самосознание и потому находящие у читателей живой отклик и вызывающие определенные культурные ассоциации. В романе «В круге первом» и многих других произведениях автор не только опирается на художественные традиции своих великих предшественников – А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова и др., но и ведет с ними напряженный идейный диалог, местами приобретающий форму полемики.

Менее органично включается в художественную структуру романа мысль философская. Герои построенных на диалоге глав беспрестанно изрекают афоризмы, ссылаются на известных и малоизвестных мыслителей, не упускают случая продемонстрировать свою причастность сокровищнице мировой философской мысли. Все они являются сторонниками и пропагандистами того или иного философского учения, знатоками книжной мудрости. Замысел автора понятен: его герои, помещенные в пространственно замкнутый «круг» тюремно-лагерного ада, оказывают сопротивление системе, основанной не только на физической, но и на интеллектуальной несвободе. Они прорывают установленную в коммунистическом государстве жесточайшую идейную блокаду, разбивают глухой железный занавес в самом важном звене – в сфере мысли – и тем самым включают себя в контекст всех важнейших мировых идей. Это позволяет героям Солженицына подняться над конкретной жизненной ситуацией, над временем и оценить происходящее с ними и со всей страной в свете вечных истин.

Однако во всем этом иногда ощущается некоторая избыточность. Художественная структура романа не в состоянии «переварить» все многочисленные ссылки на философские источники, все приводимые героями цитаты. Практически каждый из героев-идеологов «Круга первого» любит ссылаться на авторитеты. Даже «тверской дядюшка», враждебно относящийся к советской власти, в разговоре с Иннокентием апеллирует к революционному демократу Герцену:

«Ты – Герцена сколько-нибудь читал? По-настоящему? <…> Герцен спрашивает <…> где границы патриотизма? Почему любовь к родине надо распространять и на всякое ее правительство?»

На Герцена ссылается автор идеи «заговора техно-элиты» инженер Герасимович. Охотно пользуются готовыми формулами мудрости и другие герои романа. Главным образом это объясняется замыслом автора показать, что изгоями советского государства оказываются люди, составляющие интеллектуальный цвет нации. В то же время перенасыщенность текста философскими изречениями отчасти может быть объяснена и тем, что автор, желая продемонстрировать широту кругозора и высокий интеллектуальный уровень заключенных «шарашки», в какой-то степени перегрузил свой первый роман цитатами, ссылками на философов всех веков и народов. Вот далеко не полный перечень постоянно упоминаемых и цитируемых мыслителей: Аристотель, Платон, Сократ, Демокрит, Эпикур, Пиррон, Блаженный Августин, Фома Аквинский, Марк Аврелий, Декарт, Томас Мор, Кампанелла, Макиавелли, Монтень, Гоббс, Вольтер, Беркли, Фейербах, Фрейд, Хомяков, Мах, Авенариус, Маркс, Энгельс, Плеханов. При этом персонажи не просто в свободной форме пересказывают те или иные философские идеи, а дословно цитируют их, называя еще и источник высказывания:

«Даосская этика говорит: «Оружие – орудие несчастья, а не благородства. Мудрый побеждает неохотно”»; «Об этом сказано в даосской этике: «Кто умеет довольствоваться, тот всегда будет доволен”»; «…книги Санкья говорят: «Счастье человеческое причисляется к страданию теми, кто умеет различать”»; «Он <Сологдин> разделял убеждениебезбожникаДемокрита: «Счастлив тот, кто имеет состояние и ум”» и т.д.

В романе практически нет неточных, приблизительных цитирований: высказывания мыслителей не пересказываются, а именно цитируются. Даже если формально это косвенная речь, все равно в точности цитирования можно не сомневаться, так как автор указывает источник цитаты. Подобная форма ссылок более соответствует не художественному произведению, а научному трактату. Вот типичный для первого романа Солженицына пример подобного цитирования:

«Ленин сказал; у рыцарей либерального российского языкоблудия скептицизм есть форма перехода от демократии к холуйскому грязному либерализму.

  • – Как-как-как? Ты не переврал?
  • – Точно. Это из «Памяти Герцена»».

Напрасно «очищенный марксист» Лев Рубин сомневается в точности приведенной цитаты: Глеб Нержин и стоящий за ним автор никогда не «перевирают», а чтобы у читателя не было в этом сомнений, в произведении даются выходные данные – сомневающиеся легко могут проверить точность цитирования по первоисточнику.

К числу идей, которые в идеологическом пространстве произведения предстают как заведомо «неправильные» и потому полемически оспариваются и отрицаются, относятся догматы марксизма. По этой причине уже сама причастность персонажа к коммунистической идеологии становится важнейшим средством его характеристики, разумеется отрицательной. Так, в 88-й главе автор развенчивает «диалектический материализм – передовое учение», изображая тупого лектора и с его помощью доводя догматы марксизма до полного абсурда. Дискредитации и высмеиванию в данном случае подвергается оглупленный и доведенный персонажем до полной профанации вариант марксистского учения. Таким вот образом – через тупых и ничтожных адептов – легко оглупить и дискредитировать любую систему взглядов, любое учение или верование. Возникает ощущение, что автор в своем настойчивом стремлении расправиться с явно несимпатичным ему пропагандистом марксистской идеологии явно переусердствовал. Если лектор морально и интеллектуально ничтожен, то нужно ли было прилагать столько усилий для его развенчания? Если же автор через данного героя целил в марксистскую идеологию, то и здесь результат оказался не совсем такой, на какой мог рассчитывать писатель: скомпрометированным оказалось не столько само но себе «передовое учение», сколько его профанированная версия.

В одном из интервью Солженицын признавался: «С 18-летнего возраста я стал знакомиться с марксистской теорией, увлекся, и вот с этого времени, и захватывая еще приблизительно год тюрьмы, – примерно до 27 лет». Таким образом, сам писатель в течение почти десяти лет был искренне «увлечен» марксистской идеологией, но в своем романе изображает персонажей, которые обращаются к марксизму только по карьеристским причинам или же руководствуясь инстинктом самосохранения. Единственным исключением из этого правила является Лев Рубин, но и у него в спорах с Сологдиным и Нержиным словно бы отказывает ум и начисто пропадает полемический дар.

Проблема полифонизма. Как известно, в практику литературоведения термин «полифония» был введен Μ. М. Бахтиным, который под полифонией понимал «особое художественное мышление», «более сложную художественную модель мира» (выделено автором). Ученый делал особый акцент на том, что в произведениях подобного типа происходит «распадение романного мира на миры героев, организованные и оформленные владеющими ими идеями». Другими словами, в полифоническом романе автор не стремится подчинить себе голоса персонажей и ведет их как самостоятельные партии. Взаимодействие, диалог этих равноправных и неслиянных голосов является главным отличительным признаком произведений полифонического типа. Является ли созданная автором романа «В круге первом» художественная модель мира полифонической? Если, например, в качестве объекта исследования избрать «сталинские» главы, то в них практически не оказывается обязательного для полифонического повествования «беспримесно чистого слова героя». Вторжение авторского сознания и авторского слова в монолог героя очень часто порождает гибридные повествовательные формы, в которых идеологическая, психологическая и фразеологическая точки зрения персонажа, а также возникающие в памяти Сталина факты его биографии соединяются с авторской интерпретацией. Результатом совмещения авторского слова со словом героя оказываются весьма своеобразные образцы внутреннего монолога персонажа, которые в гораздо большей степени напоминают авторское повествование, характерное для нарративной организации монологического типа: «Незаконный сын, приписанный захудалому пьянице-сапожнику <…> Замарашка Сосо не вылезал из луж»; «… женился на челдонке, телом с мамонта, а голосом пискливым» и т.д. Главному историческому персонажу романа автор находит возможным давать не только опосредованные, но и прямые оценки:

«Как царь Мидас своим прикосновением обращал все в золото, так Сталин своим прикосновением обращал все в посредственность»; «Это была собачья старость… Старость без друзей. Старость без любви. Старость без веры».

Первая фраза является образцом «беспримесной» авторской оценки героя. Последний пример может быть интерпретирован как случай совпадения самооценки героя с оценкой автора, хотя по содержательно-смысловым и формально-грамматическим признакам, а также с точки зрения соотнесенности с общим контекстом «сталинских» глав и всего произведения в целом этот фрагмент в большей степени выражает точку зрения повествователя, а не персонажа. Однако иногда бывает довольно трудно определить, где внутренние рассуждения героя сменяются оценочными высказываниями повествователя. Это происходит вследствие того, что герой как бы соревнуется с автором- повествователем в разоблачении самого себя:

«Лучших людей всегда кто-нибудь убивает, а худших достается приканчивать Сталину»; «Понастроить себе памятников – еще побольше, еще повыше (техника разовьется). Поставить на Казбеке памятник, и поставить на Эльбрусе памятник – и чтобы голова была всегда выше облаков. И тогда, ладно, можно умереть – Величайшим изо всех Великих, нет ему равных, нет сравнимых в истории Земли».

Эти и другие подобные самооценки героя по своей сути являются слегка замаскированными ироническими оценками автора. Иными словами, авторские оценки внедряются во внутренний монолог героя, камуфлируясь его фразеологией. В «сталинских» главах авторское сознание является настолько «авторитарным», что стремится подавить альтернативный ему персонажный модус мировидения. Конечно, реально существующая в произведении субъектная многоплановость не подавляется совсем, но в какой-то мере нейтрализуется автором-повествователем, который жаждет быть инстанцией не только чисто нарративной, но и оценивающей, комментирующей. Разумеется, автор не отвергает саму возможность иного подхода к действительности, по находит способы дискредитации других, «враждебных» ему точек зрения, обнажает их неполноту, ошибочность, несостоятельность.

В полифоническом романном мире роль автора по многом должна сводиться к тому, чтобы обеспечить каждому из участников диалога возможность выразить свою точку зрения максимально убедительно. Герой Солженицына перед лицом авторского сознания (и соответственно, перед читателем) выглядит наивным и предельно открытым, он не выстраивает никакой защиты, не пытается диалогически отстоять свою позицию, сделать ее максимально убедительной, представить в выгодном для себя свете. Вот как, например, Сталин размышляет о своей «выдающейся» роли в гражданской войне:

«Конечно, сабли он в руки не брал и под пули не лез <…> А приедешь в новое место – в Царицын, в Пермь, в Петроград, – помолчишь, вопросы задашь, усы поправишь. На одном списке напишешь «расстрелять”, на другом списке напишешь «расстрелять” – очень тогда люди тебя уважать начинают».

В этом и многих других эпизодах герой Солженицына только и делает, что обнажает свои слабые места, постоянно «подставляется», делает все возможное, чтобы выглядеть перед читателями в самом неприглядном виде. В «сталинских» главах, написанных от третьего лица, но ориентированных на мировосприятие персонажа, присутствие автора выражается по-разному, в частности через снижающие портретные детали: «с жирными влажными пальцами»; «поверх своего кляплого свисающего носа»; «в позе ворона со свернутой шеей»; «с низкопокатым назад лбом питекантропа»; «пальцами скрюченными»; «коричнево-серое лицо с большим носом-бороздилом» и т.д. В портретных описаниях Сталина и некоторых других персонажей не только воссоздастся их облик, но и выражается (в косвенной или прямой форме) отношение к ним автора. Потому и предстает «вождь всех народов» в романе как существо исключительно гадкое, патологически жестокое, мстительно-злобное, аморальное, «с низкопокатым лбом питекантропа». Впрочем, автор и не скрывал того, как создавался этот образ:

«Я считал: пусть пожнет Сталин посев своей секретности. Он тайно жил – теперь каждый имеет право писать о нем все по своему представлению. В этом право и задача художника: дать свою картину, заразить читателей».

Действительно, в том, что писатель выстраивает образ Сталина «по своему представлению», сомневаться не приходится. Более того, очевидна и изначальная установка Солженицына на абсолютное развенчание Сталина, полное его уничтожение. Автору не удалось (скорее всего, не захотелось) скрыть свое вполне определенное отношение к персонажу. Все это трудно примирить с позицией Μ. М. Бахтина, доказывавшего, что «в диалоге уничтожение противника уничтожает и самую диалогическую сферу жизни слова».

Одной из самых важных форм выражения отношения автора к герою является контраст. Иногда контрастное сопоставление дается в прямой форме, выражается на повествовательном уровне. Это те случаи, когда сам повествователь, обычно в пределах одной фразы, но иногда и на более протяженном отрезке текста, сталкивает созданные советским искусством и официальной пропагандой мифы о Сталине с реальностью (т.е. с объективным авторским видением). Самый выразительный пример подобного рода – портретное описание героя в 19-й главе:

«А он был просто маленький желтоглазый старик с рыжеватыми (их изображали смоляными) уже редеющими (их изображали густыми) волосами; с рытвинками оспы кое-где по серому лицу, с усохшею кожной сумочкой на шее (их не рисовали вовсе)…»

На каждый пропагандистский «тезис» автор-повествователь в скобках дает свой «антитезис». В полифоническом романе «В круге первом» действует тот же принцип, что и в монологическом художественно-документальном «Архипелаге ГУЛАГе», где пропагандистским штампам типа «Великий Отец», «Великий Рулевой» автор противопоставляет свое видение: «маленький рыжий мясник», «с придавленным низким лбом», «низкорослая рябая личность» и т.п.

По словам Бахтина, полифонический герой «нс объектный образ, а полновесное слово, чистый голос ; мы его не видим, мы его слышим». Персонаж Солженицына, напротив, является одновременно и субъектом повествования (в большей степени субъектом сознания), и объектом авторского изображения, т.е. субъектнообъектным образом. Читатель не только слышит героя, но и видит его, причем уровень фокализации (зрительной перспективы) явно не совмещается с «голосом» персонажа: объективно показываемая автором жизнь Сталина контрастно опровергает, разоблачает слово героя о самом себе и о мире. Контраст между тем, что думает о себе герой, и тем, каким видит его автор-повествователь, ощущается едва ли нс в каждой строчке сталинских глав. Автор находит такие прямые и непрямые средства выражения своей позиции, которые создают эффект вполне ощущаемого читателем иронического (и не только иронического) отстранения от персонажа.

С формальной точки зрения произведение Солженицына отчасти напоминает структуру поздних полифонических романов Ф. М. Достоевского «Бесы» и «Братья Карамазовы»: в нем нет главного героя, глазами которого автор мог бы смотреть на мир; каждый персонаж становится «главным», как только действие фокусируется на нем. Если судить по формальным признакам, то тип повествования в «сталинских» главах можно назвать акториальным (т.е. персонажным): ключевое положение в них занимают внутренние размышления героя, мир воспринимается через его сознание. Однако в отличие от чистого акториального повествования здесь не создается эффект неприсутствия автора-повествователя. Напротив, именно его прямые и завуалированные оценки (чаще всего иронические и саркастические) являются центром ориентации для читателя. Сталин у Солженицына вместе со всеми своими пространными размышлениями включен во всеобъемлющий и завершающий аксиологический кругозор автора-повествователя и автора – творца художественного мира романа.

Разумеется, все это не означает, что подобный тип художественного мышления «ниже» или «выше» полифонического, он просто иной, и не замечать этого нельзя. К сожалению, термины «полифонизм» и «монологизм» перестали быть сугубо теоретическими категориями, определяющими специфику повествовательной организации и своеобразие художественной модели мира писателя в целом, и превратились в категории преимущественно оценочные: полифонизм воспринимается со знаком «плюс», монологизм – со знаком «минус». На деле же и монологический, и полифонический тип организации повествования создается автором-творцом, а потому имеет во многом сходную задачу: оба подчиняются задачам раскрытия авторского взгляда на действительность и ее оценки.

Своеобразие художественного метода. Конструктивной парадигмой произведений Солженицына является имплицитно присутствующий в них макрообраз космического порядка, гармонии как высшей эстетической ценностной меры. На первый взгляд может показаться, что произведения, посвященные поглотившему миллионы неповинных жертв ГУЛАГу, раздавившему тысячелетнюю христианскую цивилизацию революционному «колесу», нищей и полукрепостной колхозной деревне и т.п., не имеют ничего общего с идеей гармонии, порядка. Мнение это ошибочное. Солженицын – художник, жаждущий прежде всего гармонии, а не борьбы. Темперамент борца происходит от страстного желания устранить все, что искажает подлинный лик бытия. Дисгармоничность воссоздаваемой автором действительности имеет не извечный характер, а является результатом «искажения», «порчи» подлинного, первородного облика мироздания.

Писатель исходит из представлений об изначальной целостности, осмысленности и упорядоченности бытия, подвергшегося агрессии сил зла и хаоса. Этим объясняется постоянное стремление автора и его главных героев за «искажениями» и «порчей» усмотреть, найти следы, приметы утраченного совершенства. В краю уродливых сталинско- хрущевских колхозов учитель Игнатич («Матренин двор») ищет и в конце концов находит маленький, чудом уцелевший островок «нутряной» России, сохранившей христианские ценности и изумительный по красоте язык. Материальные и нематериальные следы легендарных событий русской истории почти шестисотлетней давности ищет на месте Куликовской битвы рассказчик в новелле «Захар- Калита» и обретает ощущение, что «эта земля, трава, эта луна и глушь были все те самые, что и в 1380 году. В заповеднике остановились века, и бредя по ночному Полю, все можно было вызвать: и костры, и конские темные табуны, и услышать блоковских лебедей в стороне Непрядвы». Через полвека после революции в сквернословящей, свистящей, плюющей, пьяной, курящей, нагло хохочущей толпе, пришедшей поглазеть на один из главных христианских обрядов, среди «неразвитых», «плюгавых», «блатных», «простогубых» или попросту «зверячьих» харь автор-повествователь «Пасхального крестного хода» находит и выделяет десяток просветленных женских лиц, которых словно бы не коснулось растлевающее воздействие современной жизни. Мотив ностальгии по утраченному совершенству звучит и в романе «В круге первом», в частности в тех эпизодах, в которых говорится о картине Павла Корина «Русь уходящая».

Основным конфликтом в произведениях Солженицына является не противоречие между личностью и обществом, человеком и системой, а конфликт между идеалом (изображаемым или подразумеваемым) и тем, что искажает его. «Одержимость реальностью», которую некоторые исследователи находят у Солженицына, не исчерпывает своеобразия художественного метода писателя. Условно его можно определить как метод идеального реализма. Под «идеальным реализмом» в данном случае следует понимать такой принцип изображения действительности, при котором художник нс только соблюдает верность жизненной правде, не только создает иллюзию жизненодобия, но и стремится через реальное воссоздать идеальное, в конечном постичь бесконечное.

Чтобы увидеть различие между тем методом, который обычно называют «социальным реализмом», и художественным методом Солженицына, можно сравнить описание советской деревни в его романе «В круге первом» и в романс Федора Абрамова «Две зимы и три лета» (для большей наглядности сравниваются произведения, в которых повествуется об одном времени – послевоенной колхозной реальности). Абрамов в своем романе, основываясь на принципах социального детерминизма и историзма, дает срез крестьянской жизни конца 1940-х гг., исследует типичные особенности социальной действительности, условия формирования характеров, изображает повседневный быт деревни, анализирует сложную диалектику взаимодействия характеров и обстоятельств. В романе «В круге первом» в главе «На просторе» вместо всестороннего социального анализа деревенской жизни можно обнаружить тенденцию к символизации. Задача у Солженицына несколько иная, чем у Абрамова: с помощью образной символико-реалистической картины художественно воплотить мысль о гибельности для русской деревни колхозной системы, заодно напомнив о том, что когда-то в прошлом на этом самом месте существовала иная реальность – еще не испорченная, идеальная.

От прежнего мира в колхозной деревне «Круга первого» сохранились имеющее явно символическое значение название – Рождество да полуразрушенная церковь, мрамор с иконостаса которой пошел на то, чтобы «гатить дорогу» (еще один символ). Случайно попавший в Рождество дипломат Володин (в отличие от Абрамова, автор «Круга первого» и «Матренина двора» рисует жизнь колхозного села не изнутри, а как бы со стороны) видит бригадный двор, на котором стоит сарай с лозунгом «Вперед, к победе коммунизма!» (символическое воплощение господствующей идеологии), а на фоне лозунга «на большой площади <…> изувеченной, изрытой земли» разбросаны какие-то «облупленные сельхозмашины» (это уже символ колхозной реальности). Смысл данной зарисовки вполне прозрачен – «сатанинская» колхозная система убивает все живое:

«Не было жизни ни на улице, ни во дворах. И покосившиеся хилые двери, как в курятниках, а не домах <…> не могли скрывать за собой человеческой жизни. Ни классических свиней не было видно или слышно, ни домашней птицы»: «Коров – нету, – с достоинством ответила старуха. В руке у нее был покойный желто-белый цыпленочек <…> Вот цыплята у меня дохнут. Четвертый уже. Отчего это?»

Иннокентий и его спутница не могут ответить на вопрос старухи и лишь пожимают плечами, но подразумеваемый автором ответ очевиден: оттого, что в русской деревне утвердился колхозный строй. В романе «В круге первом» показаны не только экономические последствия «великого перелома», не только духовная деградация русского крестьянства, но и его физическое вырождение. Руководствуясь все тем же принципом символического сгущения (уплотняя выразительные детали до такой степени, что они в своей совокупности создают символическую картину), автор наделяет практически всех увиденных Иннокентием Володиным и Кларой Макарыгиной жителей деревни Рождество физическими аномалиями: «…оказалась женщиной лет под сорок, странно маленького роста и с бельмами на обоих глазах»; «Небольшой мужичок с головой, сильно втянутой в плечи, как бы от постоянного озноба или страха <…> они заметили еще и одноногого». В общем, царство смерти и скопище уродств на месте прежней крестьянско- христианской Атлантиды. Изображенная в главе «На просторе» реалистически достоверная картина коллективизированной деревни осложнена целым каскадом символически значимых деталей и образов:

«…Дорога непоправимо, до конца веков изрыта, искромсана гусеницами и скатами, местами засохла кочками по колено, местами налита жидкой свинцовой грязью, на высыхание которой не могло хватить никакого лета»; «…израненная, изувеченная, больная земля вся была в серых чудовищных струпьях комков и свинцовых загноинах жидкой грязи»; «Тяжелой вонью разило откуда-то <…> от застойной ли воды, или от скотьих трупов, или от нечистот?» и т.д.

В представлении героев перед ними не просто деревенский ландшафт, а подлинная, исконная Россия, образ их родины: «Так это – Россия? Вот это и есть – Россия? – счастливо спрашивал Иннокентий». Русская земля, которая предстает перед их взорами, изуродована, растерзана какой-то чудовищной по разрушительности силой, изгажена, замусорена, поражена неведомой болезнью. Автор идеологически заостренно воспринимает уродливые черты колхозной реальности, придавая им обобщенно-символический, онтологический характер. Конкретное, частное воспринимается как проявление сущностного. Дорога не просто «изрыта», «искромсана», а искромсана «непоправимо, до конца веков». Герои видят не столько материально- предметный беспорядок, сколько онтологический хаос. При подобном ракурсе зрения даже облупленные сельхозагрегаты «с хоботами, жерлами, зацепами» воспринимаются не только как обычные машины, но и как апокалипсические чудовища.

В данном случае можно говорить о принципиальной двойственности изображения – отчасти реалистического, отчасти символического. С одной стороны, это вполне реалистические по стилю картины колхозной действительности послевоенного времени, местами почти натуралистические зарисовки деревенского пейзажа. С другой стороны, бытовая и социально-историческая конкретика не мешает прочтению главы «На просторе» в обобщенно-символическом или даже мифологическом ключе. Изображенная Солженицыным картина имеет не только конкретно-исторический, социальный, но и эсхатологический (а иногда почти апокалипсический) характер, т.е. в каком-то смысле является литературной проекцией эсхатологического мифа о торжестве Хаоса над Космосом, о временном искажении красоты и гармонии мира демоническими силами. Прекрасное в художественном мире «Круга первого» деформировано, обезображено, осквернено вторжением социального зла, приобретающего в идейно-смысловом контексте романа обобщенно-символический характер и выступающего как образ Хаоса, антиномия сотворенного Богом совершенства.

В явлениях эмпирической действительности Солженицын усматривает онтологические свойства. Онтологизация изображаемой действительности достигается прежде всего через многократное повторение экспрессивных идеологически значимых деталей и образов, предельная концентрация которых на ограниченном текстовом пространстве является главным средством актуализации переносного, обобщенно-символического значения. Второе важнейшее средство актуализации онтологических значений – прием контраста. Образ растерзанной и обезображенной колхозной деревни дан в идейно-смысловом и композиционном обрамлении прекрасного среднерусского пейзажа – «сияющего», «обширного», «объемного» простора. Слово «простор» (на протяжении четырех кульминационных страниц автор употребляет его 11 раз, причем в последнем случае с прописной буквы) тоже вбирает в себя разные значения – и прямые, и переносные. Простор в романе Солженицына – нс только горизонталь, плоскость, свободное обширное пространство, свобода, раздолье в пространственном смысле, но и воплощенная красота и гармония, бесконечный и вечный Божий мир, устремленная к небу вертикаль. Выразительная деталь: головы Иннокентия и Клары, бредущих среди простора, «запрокинуты к небу».

Сосредоточенность Солженицына на критике негативных сторон действительности очевидна, но сведение его творчества к этой доминанте (при полном игнорировании постоянно присутствующего, объективированного в слове, символике, системе вещей, в сфере идей, архитектонике, в самой структуре художественного мира практически всех произведений писателя принципиально иного смыслового вектора – идеального) может существенно исказить представление об эстетической концепции бытия и превратить художника с ярко выраженной устремленностью к вечному и совершенному в обычного «критического» (в буквальном смысле) реалиста, зацикленного исключительно на критике коммунистического строя и его идеологии.

При взгляде на Солженицына как на сугубо критического» реалиста роман «В круге первом» будет выглядеть как памфлет, разоблачающий Сталина и его преступный режим. Подобный угол зрения не позволяет понять авторский замысел во всей его многогранной объемности, например, объяснить роль главы «Замок святого Грааля», без которой вся структура произведения, все созданное автором художественное мироздание просто рассыпается. Эта глава – идейно-смысловой и композиционный центр романа, а сам образ мистического Грааля доказывает, что важнейшей целью творческих усилий писателя является устремленность к Свету, Абсолюту, Совершенству. Автор романа обращается к выработанной в недрах патристики символической параллели «солнечный свет – божественный свет» и опирается при этом на известный религиозный сюжет, уходящий корнями в эпоху Средневековья. В 46-й главе Кондрашев-Иванов показывает Глебу Нержину эскиз, на котором он изобразил рыцаря Парсифаля, впервые увидевшего замок святого Грааля. По замыслу художника, на его полотне этот сюжет должен символизировать встречу человека с Образом Совершенства. Выдержанный в традициях христианской средневековой символики образ неземного совершенства на эскизе Кондрашева-Иванова находит материальное воплощение в виде необыкновенно яркого света, напоминающего солнечный. Сам художник, которого Нержин именует «нестареющим идеалистом», ощущает свет неземного совершенства как реальный, но видит его не столько обычным, сколько духовным зрением. Автор постепенно подготавливает читателя к восприятию ключевого символического образа, всю главу выстраивая как движение человеческой души от лагерного хаоса к неземному совершенству, от мрака и холода к свету, лишь в самых последних строчках полуобнажая сокровенное таинство:

«Растерянный, изумленный, он смотрел туда, перед нами вдаль, где на все верхнее пространство неба разлилось оранжево-золотистое сияние, исходящее то ли от Солнца, то ли от чего-то еще чище Солнца, скрытого от нас замком. Вырастая из уступчатой горы <…> не четко-реальный, но как бы сотканный из облаков, чуть колышистый, смутный и все же угадываемый в подробностях нездешнего совершенства, – стоял в ореоле невидимого сверх-Солнца сизый замок Святого Грааля».

Образ света, символизирующий божественное совершенство, становится композиционной и смысловой доминантой не только одной главы, но и всего романа, художественного мира произведения в целом. Идейно-композиционным противовесом главы «Замок святого Грааля» является «сплотка» из пяти глав, посвященных Сталину. Такая оппозиция выстраивается прежде всего за счет противопоставления доминирующих в структурно соотносимых главах образов света и тьмы, понимаемых в первую очередь в символическом аспекте. Выведенный в 19–23-й главах романа персонаж воспринимает солнце, солнечный свет как нечто абсолютно враждебное, мешающее ему существовать:

«Невыносимее всего было Сталину время утреннее и полуденное: пока солнце восходило, играло, поднималось на кульминацию – Сталин спал в темноте, зашторенный, закрытый, запертый. Он просыпался, когда солнце уже спадало, умерялось, заваливало к окончанию своей однодневной жизни».

Жестокий и подозрительный тиран, замуровавший себя в кунцевской даче-склепе и, словно ночной демон, пробуждающийся только с наступлением темноты, воспринимается как антипод нс только всего, что связано с солнечным светом, радостью жизни, но и того, что песет на себе печать света духовного. Пространство, которое он занимает и по которому передвигается, не имеет соприкосновений с освещаемым солнцем миром, с «белым светом»: «окно, если и было, то намертво зашторено»; «пошел низким узким кривым коридором, тоже без окон»; «прошел в спальню, такую же невысокую, непросторную, без окон»; «в низкую спальню без окна, с железобетонными стенами». В символическом аспекте это пространство воспринимается как преисподняя, видимо, поэтому автор делает особый акцент на том, что «за непробиваемыми стеклами <…> не было видно ни страны, ни Земли, ни Вселенной». Попасть в это царство могут только нелюди, что признает и сам Сталин: «А эти все, с Вячеслава-Каменной задницы и до Никиты-плясуна – разве это вообще люди?» По мысли автора, именно отсюда – из этого мрачного склепа, из царства тьмы несколько десятилетий управляется Россия:

«Все главные Указы, направившие великое государство, формировались в сталинской голове после двух часов ночи – и только до рассвета».

А. И. Солженицын строит повествование таким образом, чтобы события русской истории, изображаемые в его произведениях, представали перед читателем не только в своем эмпирическом течении, но и как глобальное «космическое» противоборство мирового Зла с мировым Добром. Функция встречающихся в его прозе важнейших символических образов состоит в том, чтобы спроецировать этот вневременной онтологический конфликт на конкретные события русской истории, судьбы отдельных людей и страны в целом. Использование в романе «В круге первом» символических образов света и тьмы как раз и позволяет перевести основной конфликт произведения в плоскость «космического» противостояния Добра и Зла. В символическом плане главный персонаж анализируемых глав выводится автором за пределы конкретного земного времени и пространства («В этой тишине <…> почти не проползало время»; «Тем и хорош был его ночной кабинет, что здесь не было пространства»). Это является одним из подтверждений его символического статуса как персонифицирующего мировое Зло ночного демона, «князя тьмы», противостоящего запечатленному в романе Образу Совершенства.

  • Солженицын А. И. Интервью с Рудольфом Аугштайном для журнала «Шпигель» (Кавендиш, 9 октября 1987) // Солженицын А. И. Публицистика: в 3 т. Т. 3. Ярославль: Верхняя Волга, 1997. С. 319.
  • Бахтин Μ. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979. С. 312, 314.
  • Там же. С. 27.
  • Там же. С. 65.
  • Солженицын А. И. Бодался теленок с дубом: Очерки литературной жизни // Новый мир. 1991. № 6. С. 65.
  • Бахтин Μ. М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. М.: Искусство, 1986. С. 375.
  • Бахтин Μ. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 62.

Двадцать четвёртого декабря 1949 г. в пятом часу вечера государственный советник второго ранга Иннокентий Володин почти бегом сбежал с лестницы Министерства иностранных дел, выскочил на улицу, взял такси, промчался по центральным московским улицам, вышел на Арбате, зашёл в телефонную будку у кинотеатра «Художественный» и набрал номер американского посольства. Выпускник Высшей дипшколы, способный молодой человек, сын известного отца, погибшего в гражданскую войну (отец был из тех, что разгонял Учредительное собрание), зять прокурора по спецделам, Володин принадлежал к высшим слоям советского общества. Однако природная порядочность, помноженная на знания и интеллект, не позволяла Иннокентию полностью мириться с порядком, существующим на одной шестой части суши.

Продолжение после рекламы:

Окончательно открыла ему глаза поездка в деревню, к дяде, который рассказал Иннокентию и о том, какие насилия над здравым смыслом и человечностью позволяло себе государство рабочих и крестьян, и о том, что, по существу, насилием было и сожительство отца Иннокентия с его матерью, барышней из хорошей семьи. В разговоре с дядей Иннокентий обсуждал и проблему атомной бомбы: как страшно, если она появится у СССР.

Спустя некоторое время Иннокентий узнал, что советская разведка украла у американских учёных чертежи атомной бомбы и что на днях эти чертежи будут переданы агенту Георгию Ковалю. Именно об этом Володин пытался сообщить по телефону в американское посольство. Насколько ему поверили и насколько его звонок помог делу мира, Иннокентий, увы, не узнал.

Звонок, разумеется, был записан советскими спецслужбами и произвёл эффект именно что разорвавшейся бомбы. Государственная измена! Страшно докладывать Сталину (занятому в эти дни важной работой об основах языкознания) о государственной измене, но ещё страшнее докладывать именно сейчас. Опасно произносить при Сталине само слово «телефон». Дело в том, что ещё в январе прошлого года Сталин поручил разработать особую телефонную связь: особо качественную, чтобы было слышно, как будто люди говорят в одной комнате, и особо надёжную, чтобы её нельзя было подслушать. Работу поручили подмосковному научному спецобъекту, но задание оказалось сложным, все сроки прошли, а дело двигается еле-еле.

Брифли существует благодаря рекламе:

И очень некстати возник ещё этот коварный звонок в чужое посольство. Арестовали четырёх подозреваемых у метро «Сокольники», но всем ясно, что они тут совсем ни при чем. Круг подозреваемых в МИДе невелик — пять-семь человек, но всех арестовать нельзя. Как благоразумно сказал заместитель Абакумова Рюмин: «Это министерство — не Пищепром». Нужно опознать голос звонившего. Возникает идея эту задачу поручить тому же подмосковному спецобъекту.

Объект Марфино — так называемая шарашка. Род тюрьмы, в которой собран со всех островков ГУЛАГа цвет науки и инженерии для решения важных и секретных технических и научных задач. Шарашки удобны всем. Государству. На воле нельзя собрать в одной группе двух больших учёных: начинается борьба за славу и Сталинскую премию. А здесь слава и деньги никому не грозят, одному полстакана сметаны и другому полстакана сметаны. Все работают. Выгодно и учёным: избежать лагерей в Стране Советов очень трудно, а шарашка — лучшая из тюрем, первый и самый мягкий круг ада, почти рай: тепло, хорошо кормят, не надо работать на страшных каторгах. Кроме того, мужчины, надёжно оторванные от семей, от всего мира, от каких бы то ни было судьбостроительных проблем, могут предаваться свободным или относительно свободным диалогам. Дух мужской дружбы и философии парит под парусным сводом потолка. Может быть, это и есть то блаженство, которое тщетно пытались определить все философы древности.

Продолжение после рекламы:

Филолог-германист Лев Григорьевич Рубин был на фронте майором «отдела по разложению войск противника». Из лагерей военнопленных он выбирал тех, кто был согласен вернуться домой, чтобы сотрудничать с русскими. Рубин не только воевал с Германией, не только знал Германию, но и любил Германию. После январского наступления 1945-го он позволил себе усомниться в лозунге «кровь за кровь и смерть за смерть» и оказался за решёткой. Судьба привела его в шарашку. Личная трагедия не сломила веры Рубина в будущее торжество коммунистической идеи и в гениальность ленинского проекта. Прекрасно и глубоко образованный человек, Рубин и в заточении продолжал считать, что красное дело побеждает, а невинные люди в тюрьме — только неизбежный побочный эффект великого исторического движения. Именно на эту тему Рубин вёл тяжёлые споры с товарищами по шарашке. И оставался верен себе. В частности, продолжал готовить для ЦК «Проект о создании гражданских храмов», отдалённого аналога церквей. Здесь предполагались служители в белоснежных одеждах, здесь граждане страны должны были давать присягу о верности партии, Отчизне, родителям. Рубин подробно писал: из расчёта на какую территориальную единицу строятся храмы, какие именно даты отмечаются там, продолжительность отдельных обрядов. Он не гнался за славой. Понимая, что ЦК может оказаться не с руки принимать идею от политзаключённого, он предполагал, что проект подпишет кто-нибудь из вольных фронтовых друзей. Главное — идея.

Брифли существует благодаря рекламе:

В шарашке Рубин занимается «звуковидами», проблемой поисков индивидуальных особенностей речи, запечатлённой графическим образом. Именно Рубину и предлагают сличать голоса подозреваемых в измене с голосом человека, совершившего предательский звонок. Рубин берётся за задание с огромным энтузиазмом. Во-первых, он преисполнен ненавистью к человеку, который хотел помешать Родине завладеть самым совершенным оружием. Во-вторых, эти исследования могут стать началом новой науки с огромными перспективами: любой преступный разговор записывается, сличается, и злоумышленник без колебаний изловлен, как вор, оставивший отпечатки пальцев на дверце сейфа. Для Рубина сотрудничать с властями в таком деле — долг и высшая нравственность.

Проблему такого сотрудничества решают для себя и многие другие узники шарашки. Илларион Павлович Герасимович сел «за вредительство» в 30-м г., когда сажали всех инженеров. В 35-м г. вышел, к нему на Амур приехала невеста Наташа и стала его женой. Долго они не решались вернуться в Ленинград, но решились — в июне сорок первого. Илларион стал могильщиком и выжил за счёт чужих смертей. Ещё до окончания блокады его посадили за намерение изменить Родине. Теперь, на одном из свиданий, Наташа взмолилась, чтобы Герасимович нашёл возможность добиться зачётов, выполнить какое-нибудь сверхважное задание, чтобы скостили срок. Ждать ещё три года, а ей уже тридцать семь, она уволена с работы как жена врага, и нет уже у неё сил… Через некоторое время Герасимовичу представляется счастливая возможность: сделать ночной фотоаппарат для дверных косяков, чтобы снимал всякого входящего-выходящего. Сделает: досрочное освобождение. Наташа ждала его второй срок. Беспомощный комочек, она была на пороге угасания, а с ней угаснет и жизнь Иллариона. Но он ответил все же: «Сажать людей в тюрьму — не по моей специальности! Довольно, что нас посадили…»

Реклама:

Рассчитывает на досрочное освобождение и друг-враг Рубина по диспутам Сологдин. Он разрабатывает втайне от коллег особую модель шифратора, проект которой почти уже готов положить на стол начальству. Он проходит первую экспертизу и получает «добро». Путь к свободе открыт. Но Сологдин, подобно Герасимовичу, не уверен в том, что надо сотрудничать с коммунистическими спецслужбами. После очередного разговора с Рубиным, закончившегося крупной ссорой между друзьями, он понимает, что даже лучшим из коммунистов нельзя доверять. Сологдин сжигает свой чертёж. Подполковник Яконов, уже доложивший об успехах Сологдина наверх, приходит в неописуемый ужас. Хотя Сологдин и объясняет, что осознал ошибочность своих идей, подполковник ему не верит. Сологдин, сидевший уже дважды, понимает, что его ждёт третий срок. «Отсюда полчаса езды до центра Москвы, — говорит Яконов. — На этот автобус вы могли бы садиться в июне — в июле этого года. А вы не захотели. Я допускаю, что в августе вы получили бы уже первый отпуск — и поехали бы к Чёрному морю. Купаться! Сколько лет вы не входили в воду, Сологдин?»

Реклама:

Подействовали ли эти разговоры или что-то другое, но Сологдин уступает и берет обязательство сделать все через месяц. Глеб Нержин, ещё один друг и собеседник Рубина и Сологдина, становится жертвой интриг, которые ведут внутри шарашки две конкурирующие лаборатории. Он отказывается перейти из одной лаборатории в другую. Гибнет дело многих лет: тайно записанный историко-философский труд. На этап, куда теперь отправят Нержина, его взять нельзя. Гибнет любовь: в последнее время Нержин испытывает нежные чувства к вольной лаборантке (и по совместительству лейтенанту МТБ) Симочке, которая отвечает взаимностью. Симочка ни разу в жизни не имела отношения с мужчиной. Она хочет забеременеть от Нержина, родить ребёнка и ждать Глеба оставшиеся пять лет. Но в день, когда это должно произойти, Нержин неожиданно получает свидание с женой, с которой не виделся очень давно. И решает отказаться от Симочки.

Усилия Рубина приносят свои плоды: круг подозреваемых в измене сузился до двух человек. Володин и человек по фамилии Щевронок. Ещё немного, и злодей будет расшифрован (Рубин почти уверен, что это Щевронок). Но два человека — не пять и не семь. Принято решение арестовать обоих (не может же быть, чтобы второй был совсем уж ни в чем не виновен). В этот момент, поняв, что его стараниями в ад ГУЛАГа идёт невинный, Рубин почувствовал страшную усталость. Он вспомнил и о своих болезнях, и о своём сроке, и о тяжёлой судьбе революции. И только приколотая им самим к стене карта Китая с закрашенным красным коммунистической территорией согревала его. Несмотря ни на что, мы побеждаем.

Иннокентия Володина арестовали за несколько дней до отлёта в заграничную командировку — в ту самую Америку. Со страшным недоумением и с великими муками (но и с некоторым даже изумлённым любопытством) вступает он на территорию ГУЛАГа.

Реклама:

Глеб Нержин и Герасимович уходят на этап. Сологдин, сколачивающий группу для своих разработок, предлагает Нержину похлопотать за него, если тот согласится работать в этой группе. Нержин отказывается. Напоследок он совершает попытку примирить бывших друзей, а ныне ярых врагов Рубина и Сологдина. Безуспешную попытку.

Заключённых, отправленных на этап, грузят в машину с надписью «Мясо». Корреспондент газеты «Либерасьон», увидев фургон, делает запись в блокноте: «На улицах Москвы то и дело встречаются автофургоны с продуктами, очень опрятные, санитарно-безупречные».