Воскресение Христа икона

Православие — религия Пасхи. Важно не только то, что Бог воплотился, но и зачем. Св. Ириней Лионский сказал: «Бог стал человеком, чтобы человек стал Богом». Этот праздник указывает высоту, к которой должен стремиться человек. Русская иконопись, а за ней и живопись, подчеркивали светоносность, преображенность Христа и его последователей. В восточно-христианской традиции к теме Пасхи тесно примыкает сюжет Сошествия во ад, откуда Христос освободил праведников, что стало еще одним символом победы над смертью.

Источники репродукций: АrtLib, Арт-каталог, Исаакиевский собор, Неофит, Русская икона, Русская живопись, etnaa — русская живопись, Библиотека Якова Кротова, ArtScroll.RU, Галерикс

Сошествие во ад


Сошествие во ад.
Эскиз образа иконостаса храма Воскресения Христова в Петербурге (Спас на Крови).
М. В. Нестеров. 1895 г.
Б. на к., темпера, тушь, бронза, соус, графитный карандаш. 40,4х51,2
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Сошествие во ад.
Оригинал для мозаики иконостаса храма Воскресения Христова.
М. В. Нестеров. 1897 г. Холст, масло. 146,5х93.
Омский областной музей изобразительных искусств им. М. А. Врубеля

Сошествие во ад.
По оригиналу М. В. Нестерова
Мозаика храма Воскресения Христова (Спаса на крови), Санкт-Петербург
Источник: блог Мозаика и не только


Сошествие во ад.
В. М. Васнецов. 1896–1904 гг. Акварель.
Эскиз мозаики для Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном.
Государственная Третьяковская галерея, Москва



Сошествие во ад.
В. М. Васнецов. 1896–1904 гг. Холст, масло.
Запрестольный образ в правом приделе Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном.
Картина демонстрировалась в 2010 г. на выставке в Государственном музее истории религии, Санкт-Петербург


Сошествие во ад.
Николай Андреевич Кошелев. 1900 г. 200х350.
Страстной цикл росписи церкви святого Александра Невского,
Александровское подворье Императорского Православного Палестинского Общества, Иерусалим
Источник: Википедия

Воскресение Христа


Воскресение Христово.
А. Л. Шустов. 1810 г.
Казанский собор, Санкт-Петербург

***


Воскресение Христа.
К. А. Штейбен. 1843–1854 гг. Холст, масло.
Живописная работа в нише пилона Исаакиевского собора

***


Христос воскресший.
К. П. Брюллов. 1840-е гг. Холст, масло. 177х89.
Эскиз для храма Христа Спасителя в Москве.
Замысел не осуществлен.
Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

***



Иисус Христос.
В.Е Маковский. 1893 г. Холст, масло, 79×45.
Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург


Иисус Христос.
В.Е Маковский. 1894 г.

***


Воскресение. Эскиз
А. А. Иванов

***


Воскресение Христа.
Алексей Егоров. 1823–24 гг. Голубая бумага, бистр, перо,графит.28,1х43,8.
Набросок для церкви штаба прусского короля в Кракове

Воскресение Христово.
Егоров А.Е. Иллюстрация для журнала «Нива»

***


Воскресение Христово.
Клавдий Васильевич Лебедев. 1901 г.
Церковно-археологический кабинет МДА

***


Воскресение Христово.
Билибин И. Я. Эскиз фрески для храма Успeния Богородицы в Ольшанах

***


Воскресение Иисуса Христа.
Валериан Степанович Крюков (1838-1916)

***


Воскресение.
М. А. Врубель. 1887 г. Бумага, акварель, графит, карандаш. 22,5х35,5.
Эскиз неосуществленной росписи Владимирского собора в Киеве.
Киевский музей русского искусства

Воскресение. Триптих.
Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве.
М. А. Врубель. 1887 г.

***


Воскресение.
Эскиз росписи алтарной стены северного придела на хорах Владимирского собора
М. В. Нестеров. 1890 г. Бумага на картоне, гуашь, золото. 40,9х34
Государственная Третьяковская галерея

Воскресение.
М. В. Нестеров. 1890 г.


Воскресение Господне.
Эскиз запрестольного образа левого придела Владимирского собора в Киеве
М. В. Нестеров. Нач. 1890-х. Холст, масло. 88,5х110,5
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Воскресение.
Нестеров Михаил Васильевич. 1890 г. Бумага на картоне, гуашь, золото. 40 x 34.
Эскиз росписи алтарной стены северного придела на хорах Владимирского собора
Государственная Третьяковская галерея
http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=14961

Воскресение.
Нестеров Михаил Васильевич. 1891 г.
Роспись алтарной стены северного придела на хорах Владимирского собора
http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=15219


Воскресение.
М. В. Нестеров. 1890-е. Бумага, акварель. 50,8х27,7
Государственный музей истории религии

Воскресение Христа.
М. В. Нестеров. 1922 г. Дерево, масло. 120х77
Государственный музей истории религии


Воскресение.
Оригинал для мозаики южного киота храма Воскресения Христова
М. В. Нестеров. 1894 г. Холст, масло. 142х79
Государственный музей истории религии

Воскресение.
Мозаика южного киота храма Воскресения Христова.
М. В. Нестеров
http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=15088


Воскресение Христа.
По оригиналу М. В. Нестерова
Мозаика храма Воскресения Христова (Спаса на крови), Санкт-Петербург

Главная утверждающая тема – надежда и спасение – нашла отражение в мозаике М. В. Нестерова Воскресение Христа на северном фасаде храма. На золотом фоне проема гробницы возвышается воздушная фигура Спасителя в белой погребальной плащанице, с тонким красным крестом в левой руке. Несмотря на смиренное выражение лица Господа весь Он – воплощение торжества жизни над смертью. Справа – бесплотная фигура ангела с развернутыми крыльями. Неяркий, сдержанный колорит, некоторая внешняя вялость помешали созданию яркого монументального образа Иисуса Христа. Источник: блог Мозаика и не только


Воскресение Христово.
Нестеров Михаил Васильевич. 1895 г. Эскиз мозаики северного фасада храма Воскресения Христова
Бумага на картоне, графитный карандаш, акварель, гуашь, бронза. 37 x 63 см
Государственный Русский музей
http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=15209


Воскресение Христово.
Мозаика северного фасада храма Воскресения Христова.
Нестеров Михаил Васильевич (1862 — 1942)
http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=15210

***


Воскресение Христово.
П. И. Бромирский. 1918 г.


Великое Воскресение.
Василий Кандинский. 1911 г. Темпера, глазурь, серебро на стекле, 24×24.
Мюнхен, Германия. Городская галерея в Ленбаххаузе


Импрессия VI (Воскресенье)
Василий Кандинский. 1911 г. Холст, масло,107×95.
Мюнхен, Германия. Городская галерея в Ленбаххаузе

Жены-мироносицы у Гроба


Мироносицы.
Григорий Григорьевич Гагарин (1810-1893)


Жены-мироносицы.
Мария Башкирцева. Эскиз. 1884 г. Холст, масло. 46х38,5.
Саратовский музей им. Радищева


Вестники Воскресения.
Николай Николаевич Ге. 1867 г.


Жёны-мироносицы у Гроба Господня.
А.Л. Витберг. 1811 г. Холст, масло.
Из собрания Государственного музея истории религии


Жены-мироносицы.
М. В. Нестеров. 1889 г. Холст, масло. 73х38.
Эскиз одноименной картины, впоследствии уничтоженной автором
Государственная Третьяковская галерея
Инв. номер: 27820
Поступление: Приобр. в 1947 у Елизаровой

Жены-мироносицы
М. В. Нестеров. Холст, масло.
Сумский художественный музей


Воскресение (Утро Воскресения). Триптих.
М.В. Нестеров 1908-1909 гг. Бумага, гуашь. 49 x 55.
Эскиз к росписи южной стены церкви Покрова Богородицы
Государственная Третьяковская галерея
http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=15151


Воскресение.
М. Нестеров. 1910 г.
Роспись южной стены церкви Покрова Богородицы Марфо-Мариинской обители

Ангел, сидящий на гробе.
М. В. Нестеров. 1908 г.
Фрагмент композиции Воскресение в Покровском храме Марфо-Мариинской обители в Москве


Жены-мироносицы у гроба Господня (Воскресение Христово).
М. В. Нестеров. 1899-1900 г. Бумага на картоне, графитный карандаш, гуашь, бронза. 31×48.
Эскиз росписи южной стены церкви во имя благоверного князя Александра Невского
Государственный Русский музей
http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=15178


Ангел отваливает камень от гроба
А. А. Иванов. 1850-е. 26х40.
Государственная Третьяковская галерея, Москва

И вот, сделалось великое землетрясение: ибо Ангел Господень, сошедший с небес, приступив, отвалил камень от двери гроба, и сидел на нем. Евангелие от Матфея


Явление Христа Марии Магдалине.
А. Е. Егоров. 1818 г.


Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения.
А. А. Иванов. 1835 г. 242х321.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Мария стояла у гроба и плакала. И, когда плакала, наклонилась во гроб, и видит двух Ангелов, в белом одеянии сидящих, одного у главы и другого у ног, где лежало тело Иисуса. И они говорят ей: жена! что ты плачешь? Говорит им: унесли Господа моего, и не знаю, где положили Его. Сказав сие, обратилась назад и увидела Иисуса стоящего; но не узнала, что это Иисус. Иисус говорит ей: жена! что ты плачешь? кого ищешь? Она, думая, что это садовник, говорит Ему: господин! если ты вынес Его, скажи мне, где ты положил Его, и я возьму Его. Иисус говорит ей: Мария! Она, обратившись, говорит Ему: Раввуни! — что значит: Учитель! Иисус говорит ей: не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему; а иди к братьям Моим и скажи им: восхожу к Отцу Моему и Отцу вашему, и к Богу Моему и Богу вашему. Мария Магдалина идет и возвещает ученикам, что видела Господа и что Он это сказал ей. Евангелие от Иоанна

Картина повергла в восхищение Академию. «Какой стиль!» – изрек перед нею почтенный профессор Егоров. Больше ничего говорить и не надо было, все стояли в восхищении. Это был единственный общественный успех в жизни Иванова, доставивший ему известность. Ему было присуждено звание академика, что открывало блестящие возможности для карьеры. Неофит.ру


Иисус Воскресший и Мария Магдалина.
Клавдий Васильевич Лебедев.
Церковно-археологический кабинет МДА


Явление Христа Марии по Воскресении.
Михаил Васильев (?). Втор.пол. XIX века. Масло, картон, 67,5×43.
Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург
Источник: Библиотека Якова Кротова


Христос и Мария Магдалина (Утро Воскресения).
И. Е. Репин. 1920–1922 гг. Холст, масло, 212х141.
Частное собрание, Москва

Тему встречи Магдалины с воскресшим Христом трактовали десятки художников всех времен и стран, от мастеров Возрождения до Александра Иванова, но все их композиции в основном были построены на появлении Христа где-то вдали от своей гробницы, в прежнем виде и обычной одежде.
Не то у Репина, давшего новое, небывалое, смелое решение. У него действие происходит у самого склепа. Магдалина, по мысли художника, пошла на рассвете к дорогой для нее гробнице и тут-то и натолкнулась на Христа, только что отвалившего камень и вышедшего на волю. Он еще весь укутан пеленами, движения его скованы, жесты не свободны, руки прижаты к телу.
Первоначально его левая рука была еще более прижата к груди, следы ее ясно видны. Голова Магдалины писана с Веры (дочь художника), но черты лица значительно утончены и облагорожены. Взгляд чисто репинский, хорошо знакомый нам по мальчику в «Не ждали», по царевичу в «Иване Грозном», по юноше в «Николае Мирликийском», по раненому в «Дуэли». Этот экзальтированный взгляд у Магдалины излишне утрирован, да и глаз не сидит в орбите, что значительно снижает ценность картины. Очень удалось Репину предрассветное небо с ползущим по нему розовым облаком. Оно прекрасно наблюдено и передано жизненно. Илья Репин


Весть о Воскресении.
Н. Н. Ге. 1866 г. Холст, масло. 59×95.
Киевский музей русского искусства


Возвестила радость плачущим.
Из цикла картин «Из жизни Христа».
В. Д. Поленов. 1899 г. Холст, масло. 141×80
Самарский художественный музей, Самара

Христос с учениками после Воскресения


Христос среди учеников после Воскресения.
И. Е. Репин. 1886 г. Бумага, граф.карандаш.
Эскиз композиции.
Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург


Явление воскресшего Господа двум ученикам, шедшим в Эммаус.
К. Лебедев. Хромолитография. Бумага, графика.
Изд. Москва, начало XX в.
Из собрания Государственного музея истории религии


Христос на пути в Эммаус.
Алексей Егоров. 1820-е. Бумага синяя, сепия, кисть, карандаш, 25,8×18,2
Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

Христос является ученикам на пути в Еммаус
Егоров А.Е. Гравюра. 27,3×19,6


Явление Христа ученикам по Воскресении.
А. А. Иванов. 1850-е гг.


Явление Христа на пути в Эммаус.
Михаил Васильевич Нестеров. 1895 г. Бумага на картоне, темпера, бронза, графитный карандаш.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

На пути в Эммаус
Михаил Васильевич Нестеров. 1897 г. Холст, масло. 71,5х98,5.
Красноярский художественный музей им. В. И. Сурикова, Красноярск


Явление воскресшего Господа апостолу Фоме.
К.В. Лебедев. Хромолитография. Бумага, графика.
Изд. Москва, начало XX в.
Из собрания Государственного музея истории религии

На иконе «Воскресение Христово» встречаются два основных типа изображения. Древняя каноническая православная иконография изображает нам не само таинство Воскресения, а «Сошествие Господа нашего Иисуса Христа во ад». До конца XVI века в русской иконописи это было единственное иконографическое решение изображения Воскресения Христова. Начало было положено ещё в византийской иконописной традиции. Другой, самый распространенный иконописный тип — это образ «Воскресения Христова», где Христос изображается возносящимся из раскрытого гроба или вышедшим из погребальной пещеры, или стоящим на отваленном гробовом камне, рядом же спящая или в ужасе бегущая стража. Иногда в руках Спасителя белая хоругвь с красным крестом, рядом — два Ангела как свидетели Воскресения.

Однако самой богословски верной является упомянутая нами выше икона «Сошествие Господа нашего Иисуса Христа во ад». Она точнее передаёт смысл праздника Воскресения Христова. В центре этой композиции Христос, в ореоле славы, стоит на разрушенных створках врат ада над черной бездной. Кроме разрушенных врат, иногда изображают разбитые замки, ключи, цепи. В аду помещают его князя — фигуру сатаны, связываемого Ангелами. По обеим сторонам Христа — избавляемые от ада праведники: коленопреклоненные Адам и Ева, выводимые Христом за руки из гробов, позади — цари Давид и Соломон, а также Иоанн Предтеча, пророк Даниил и Авель. Христос держит за руки Адама и Еву.

Вся сложность иконографии Воскресения связана с необходимостью показать, что Христос — не только Воскресший, но и Воскреситель, она говорит о том, зачем Бог пришел на землю и принял смерть. Часто два иконописных образа «Воскресения Христова» объединяются вместе на одной иконе.

Описание картины Рембрандта

Особое место в мировой художественной культуре занимают работы Рембрандта Харменс ван Рейн. В один из периодов своей карьеры, художник обращается к написанию библейских сюжетов.

К таким работам относится картина «Воскресение Христа», которая писалась Рембрандтом в период с 1636-1639. На этом холсте представлена одна из самых загадочных сцен — воскрешение Иисуса. Миф это или легенда, но каждый художник срамился передать это событие своим, особым языком.

Рембрандт, создавая эту работу будто бы стремится передать зрителю не просто конкретный момент, он приоткрывает завесу сей истории. На темной стороне полотна изображены люди: по левой стороне это солдаты Ирода, в углу правой две женщины. Почему такие неожиданные свидетели на воскрешении самого Иисуса?

Художник изобразил момент, когда солдаты пытаются препятствовать пробуждению мессии, передавая тем самым кусочек предыстории, в которой власти Иерусалима с помощью военной силы боролись с последователями Христа. Подтверждением тому является солдат, который пытается замахнуться на одну из женщин, а та, сцепив руки в просящем помиловать жесте, присела на колени.

Лицо великого мессии освещает свет ангела, посланного Богом, чтобы дать народу веру. Ангел приоткрывает крышку гроба, и мы видим неуловимый образ живого человека, который дышит, но прошел врата смерти. Только Рембрандту удавалось передать Иисуса таким не идеальным, как привыкли видеть его до этого, он действительно был измучен и мертв и это видно по лицу и руке, которую он положил на край гроба, видимо для того чтобы опереться и встать.

Копи­ров­ский А.М., проф.

Вари­анты ико­но­гра­фии

1. Вари­ант 1‑й. Вос­кре­се­ние как выве­де­ние Адама и Евы из ада (Хри­стос стре­ми­тельно дви­жется снизу вверх, держа их за руки). Икона XV в. из Пскова. Нахо­дится в Гос. Рус­ском музее, С.-Петербург.

2. Вари­ант 2‑й. Вос­кре­се­ние как соше­ствие за людьми (Хри­стос скло­ня­ется к Адаму и Еве, дви­га­ясь сверху вниз). Даниил Черный и Андрей Рублев. Икона 1425–27 гг. из ико­но­стаса Троице-Сер­ги­е­вой лавры.

3. Вари­ант 3‑й. Вос­кре­се­ние как явле­ние «сущим во аде» Христа во славе (Хри­стос в центре, изоб­ра­жен фрон­тально между Адамом и Евой, кото­рых Он держит за руки). Дио­ни­сий. Икона 1502 г. из ико­но­стаса Фера­пон­това мона­стыря. Нахо­дится в Гос. Рус­ском музее, С.-Петербург.

Есть еще много вари­ан­тов соче­та­ния 1, 2 и 3, но это – основ­ные, наи­бо­лее типич­ные.

4. Вари­ант 4‑й, соеди­ня­ю­щий вари­анты 2 и 3‑й (Хри­стос в центре, между Адамом и Евой, но скло­ня­ется к Адаму). Икона 1540‑х гг. из Карель­ского Сельца, Нов­го­род. Нахо­дится в Цен­траль­ном музее им. Андрея Руб­лева, Москва.

«Соше­ствие Христа во ад»

Попро­буем про­ве­сти вир­ту­аль­ную экс­кур­сию по этой заме­ча­тель­ной иконе из собра­ния Цен­траль­ного музея древ­не­рус­ской куль­туры и искус­ства имени Андрея Руб­лева, 1540‑е гг., Карель­ское Сельцо, Нов­го­род.

«Соше­ствием во ад» обычно назы­вают иконы такой ико­но­гра­фии, потому что именно изоб­ра­же­ние схо­дя­щего во ад Христа мы на них и видим. Но ее назва­ние, напи­сан­ное крас­ной крас­кой в верх­ней ее части — другое: «Вос­кре­се­ние Хри­стово». Почему?

Суще­ствует широко извест­ная запад­ная ико­но­гра­фия, где Хри­стос изоб­ра­жа­ется вста­ю­щим из гроба. Он держит в руке свет­лое знамя с изоб­ра­же­нием креста — знак Его победы над смер­тью, а рядом с Ним в ужасе падают на землю страж­ники. Такое изоб­ра­же­ние кажется более понят­ным, более доступ­ным для вос­при­я­тия — но это иллю­зия. Ведь Вос­кре­се­ние про­ис­хо­дит в тайне, это отнюдь не эффект­ное, почти теат­раль­ное собы­тие. Икона Вос­кре­се­ния, как и любая другая, пока­зы­вает не внеш­нюю сто­рону собы­тия, а его смысл, содер­жа­ние: тайное как явное, неви­ди­мое как види­мое. Поэтому на иконе Хри­стос не встает из гроба. Он, наобо­рот, дви­жется вниз, в адскую бездну (это видно по Его позе и раз­ве­ва­ю­ще­муся плащу). Ад здесь — не ско­во­родки, не пламя и не лед, как в «Боже­ствен­ной коме­дии» Данте, но абсо­лют­ная тьма. Само это слово (от греч. Ἅδης) бук­вально озна­чает «неви­ди­мое место», или «место, где ничего не видно».

Но, тем не менее, мы видим в нижней части иконы, под ногами Христа, какие-то кре­сто­об­разно нало­жен­ные друг на друга доски, гвозди, клещи, молотки, замки. Что это такое?

Это адские двери, сорван­ные с петель, и то, чем они были замкнуты и зако­ло­чены. Теперь все запоры сло­маны вхо­дя­щим в ад Хри­стом. (Отметьте для себя: пись­мен­ный источ­ник изоб­ра­же­ния — не Еван­ге­лие, где (иллю­стра­ция) такого сюжета нет, а почи­та­е­мый в церкви более позд­ний текст — «Еван­ге­лие Нико­дима»).

Хри­стос изоб­ра­жен в сиянии небес­ной славы. Оно столь велико, что от адской тьмы ничего не оста­ется. Вокруг головы Христа — сия­ю­щий золо­той нимб, символ свя­то­сти, пол­ноты небес­ного света. Золото нало­жено здесь на икону в виде очень тонких листоч­ков (оно назы­ва­ется «сусаль­ным»). Одежда Христа покрыта бле­стя­щими полос­ками — это тоже золото (только «тво­ре­ное», т. е. рас­тво­рен­ное в свя­зу­ю­щем веще­стве, жидкое как обыч­ная краска).

Адская тьма побеж­дена этим светом. Люди, нахо­див­ши­еся в ней после смерти, видят Христа и устрем­ля­ются к Нему. Значит, содер­жа­ние образа Вос­кре­се­ния рас­крыто не столько через опи­са­ние того, как оно про­ис­хо­дило, но больше через явле­ние его смысла – победы Вос­крес­шего Спа­си­теля над смер­тью.

Однако здесь можно уви­деть и уди­ви­тель­ные по кон­крет­но­сти детали. Напри­мер, Хри­стос берет за руку чело­века, сто­я­щего справа, чтобы выве­сти его из ада. Этот чело­век — первый из сотво­рен­ных Богом людей, Адам. Взгля­ните: вроде бы несу­ще­ственно, как именно соеди­ня­ются их руки. Но это не так. Хри­стос на иконе берет Адама не за пальцы, а за запястье — очень крепко, со вла­стью. При этом сам Адам про­тя­ги­вает свою руку Христу как-то неуве­ренно, словно он внут­ренне тре­пе­щет (состо­я­ние «страха Божия»). Это не слу­чайно: ведь именно его гре­хо­па­де­ние при­вело к тому, что все люди («дети Адама и Евы») уми­рают и ока­зы­ва­ются во тьме…

Здесь мы стал­ки­ва­емся с необ­хо­ди­мо­стью допол­нить общее пред­став­ле­ние об иконе. Известно, что икона, в отли­чие от кар­тины, условна, сим­во­лична, таин­ственна. И когда раньше иссле­до­ва­тели нахо­дили в ней какие-то живые детали, их было при­нято отно­сить к эле­мен­там реа­лизма, кото­рые, как думали, про­ти­во­стоят услов­но­сти иконы, раз­ру­шают ее образ­ный строй. Но осо­бен­ность ико­но­писи в том, что в ней услов­ное и кон­крет­ное в нор­маль­ном случае не кон­флик­туют, а лишь уси­ли­вают впе­чат­ле­ние необыч­но­сти образа.

Посмот­рим, как это про­ис­хо­дит. Рас­по­ло­же­ние фигур на перед­нем плане иде­ально урав­но­ве­шен­ное, сим­мет­рич­ное: в центре Хри­стос, слева от Него Адам, справа — Ева. Она тоже про­тя­ги­вает к Христу руки в жесте сми­рен­ной просьбы, закры­вая их краем своей одежды (такой прием в ико­но­писи назы­ва­ется «покро­вен­ные руки», это знак бла­го­го­ве­ния). Она чем-то похожа на Бого­ро­дицу, правда? Сход­ство не слу­чайно. Бого­ро­дица часто назы­ва­ется в бого­слу­жеб­ных текстах «новой Евой».

Адам в темно-зеле­ной одежде, Ева — в ярко-крас­ной. А справа от них — чело­век, в одежде кото­рого соче­та­ются оба эти цвета: на голове у него крас­ная шапка с зеле­ной ото­роч­кой, на плечах зеле­ное оде­я­ние, похо­жее на зве­ри­ную шкуру. Кто это?

— Навер­ное, их сын?

Да, пра­вильно. Его зовут Авель, он пастух, поэтому у него в руке загну­тый пас­ту­ше­ский посох. Авель смот­рит на сто­я­щего рядом с ним чело­века с высо­ким купо­ло­об­раз­ным лбом, кото­рый в руке держит что-то вроде книги. Но у книги почти всегда бывает крас­ный обрез, а здесь его не видно. Что же это?

— Скри­жаль?

Конечно. Камен­ная скри­жаль, т. е. плита с напи­сан­ными на ней Деся­тью запо­ве­дями Закона. Значит, это пророк Моисей.

А старец в короне и сто­я­щий рядом с ним юноша, тоже в короне?

— Давид и его сын Соло­мон.

Верно! Здесь много зна­ме­ни­тых святых Вет­хого Завета. Но обра­тите вни­ма­ние — все они с ним­бами, хотя и нахо­дятся еще в аду, во тьме. Значит, при­ше­ствие Христа не просто воз­вра­щает их к жизни, но более того: при­об­щает их к боже­ствен­ному свету. Нимбы есть даже у Адама и Евы! Ико­но­пи­сец этим при­е­мом пока­зы­вает, что они, первые греш­ники, не просто про­щены, но воз­ве­дены Хри­стом выше, чем были в рай­ском состо­я­нии, до гре­хо­па­де­ния.

И поэтому вся икона напи­сана в чрез­вы­чайно ярких, празд­нич­ных тонах, насы­щена светом.

Однако лик Христа наде­ля­ется не столько три­ум­фаль­ными, сколько тра­ги­че­скими чер­тами. Его взгляд полон вни­ма­ния и состра­да­ния к Адаму, за кото­рым Он и сошел во ад. В других иконах сход­ной ико­но­гра­фии, даже с таким же рас­по­ло­же­нием фигур, поза Христа может быть вер­ти­каль­ной, более тор­же­ствен­ной. Или зна­чи­тельно более дина­мич­ной: Он стре­ми­тельно спус­ка­ется в ад или, наобо­рот, так же стре­ми­тельно выво­дит из ада вверх нахо­дя­щихся в нем людей.

Слева, за фигу­рой Адама — чело­век с аске­ти­че­ским стро­гим ликом, запав­шими щеками и вскло­ко­чен­ными воло­сами. Он под­ни­мает руку, неве­ро­ятно тонкую (тоже знак аскезы, «утон­че­ния плоти»), и обра­щает ее к Христу. Но пальцы руки обра­щены на него самого: значит, он при­ни­мает от Христа бла­го­дать. Это Иоанн Кре­сти­тель (по-сла­вян­ски — «Пред­теча», т. е. пред­ше­ствен­ник). Вы вспом­нили, конечно, кар­тину Алек­сандра Ива­нова «Явле­ние Христа народу». Рас­по­ло­же­ние фигур Иоанна и Христа на нашей иконе и на этой кар­тине сов­па­дает. Но в иконе Хри­стос на перед­нем плане, Иоанн Кре­сти­тель — сбоку, даже сзади. А в кар­тине Ива­нова — наобо­рот. При­чина в том, что на кар­тине «явле­ние» Христа только ожи­да­ется, а в иконе оно уже про­изо­шло…

Икона «Вос­кре­се­ние — Соше­ствие во ад», на кото­рую мы смот­рели все это время, дает ощу­ще­ние радо­сти, света, духов­ного тор­же­ства. Но нельзя не отме­тить, что изоб­ра­жен­ная на ней победа Христа над смер­тью и адом, вместе с тем, испол­нена гар­мо­нии и внут­рен­ней тишины. Нельзя не обра­тить вни­ма­ния и на уди­ви­тельно крот­кие, глу­бо­кие, внут­ренне углуб­лен­ные лики святых.

Все изоб­ра­жен­ные на иконе люди — не ста­ти­сты, реа­ги­ру­ю­щие на явле­ние боже­ствен­ного света лишь внешне. Наобо­рот, они погру­жены в него всем суще­ством, пости­гают его как откро­ве­ние, сами ста­но­вятся его носи­те­лями и поэтому пре­об­ра­жа­ются.

Икона напи­сана в 1540‑е годы в нов­го­род­ских землях. Нов­го­род более чем за пол­века до этого утра­тил былую силу и славу, будучи насиль­ственно при­со­еди­нен к Москве Иваном III. Однако, судя по цель­но­сти и глу­бине образ­ного строя иконы, ико­но­пис­ные тра­ди­ции обоих горо­дов в ней орга­нично соеди­ни­лись. Нов­го­род­ские мастера сле­до­вали здесь мос­ков­ским, но не совре­мен­ным им, а более ранним: Андрею Руб­леву и Дио­ни­сию. «Икон­ни­ков», кото­рых можно было бы срав­нить с этими вели­кими худож­ни­ками, на Руси тогда уже не было. Но духов­ный идеал вре­мени Руб­лева и Дио­ни­сия – «золо­того века рус­ской иконы», – как видим, рас­про­стра­нился далеко за мос­ков­ские пре­делы и остался акту­аль­ным даже через много лет после их кон­чины.

Реко­мен­ду­е­мая лите­ра­тура:

1. Статья Н.В. Квли­видзе в «Пра­во­слав­ной энцик­ло­пе­дии. Она о Вос­кре­се­нии Хри­сто­вом в целом, с ней нужно позна­ко­миться, чтобы ори­ен­ти­ро­ваться в бого­слов­ском пони­ма­нии Вос­кре­се­ния. См. в ней осо­бенно раздел «Ико­но­гра­фия».

2. Н.В. Покров­ский. «Еван­ге­лие в памят­ни­ках ико­но­гра­фии». М., Про­гресс-Тра­ди­ция, 2001. Об ико­но­гра­фии «Соше­ствия во ад»: с. 482–519.

3. Бобров Ю.Г. Основы ико­но­гра­фии древ­не­рус­ской живо­писи. СПб, АКСИ­ОМА, 1995. О Вос­кре­се­нии – Соше­ствии во ад: с. 158–167.

4. При­пач­кин И.А. О Вос­кре­се­нии Хри­сто­вом в пра­во­слав­ной ико­но­гра­фии. М., 2008. (бро­шюра). Кон­цеп­ция в ней мало­ин­те­ресна: автор пыта­ется дока­зать, что назы­вать ико­но­гра­фию «Соше­ствием во ад» непра­вильно, нужно только «Вос­кре­се­нием», но это умство­ва­ние на пустом месте. Зато у него много ссылок на отцов и др. лите­ра­туру.

5. Ката­логи (в них смот­реть справки об ико­но­гра­фии «Вос­кре­се­ния – Соше­ствия во ад»):

1) Иконы Твери, Нов­го­рода, Пскова: XV–XVI вв. Ката­лог собра­ния Центр. музея древ­не­рус­ской куль­туры и искус­ства им. Андрея Руб­лева. Выпуск I / Ред.-сост. Л.М. Евсе­ева, В.М. Соро­ка­тый. М., 2000.

2) Иконы Москвы XIV–XVI вв. Ката­лог собра­ния Центр. музея древ­не­рус­ской куль­туры и искус­ства им. Андрея Руб­лева. Выпуск II / Ред.-сост. Л.М. Евсе­ева, В.М. Соро­ка­тый. М., 2007.

3) Попов Г.В., Рын­дина А.В. Живо­пись и при­клад­ное искус­ство Твери XIV–XVI века. М., 1979 (ико­но­пись: с. 7 – 476)

4) Смир­нова Э.С. Живо­пись Вели­кого Нов­го­рода: Сере­дина XIII – начало XV века. М., 1976.

5) Смир­нова Э.С., Лау­рина В.К., Гор­ди­енко Э.А. Живо­пись Вел. Нов­го­рода: XV век. М., 1982.

Алек­сандр Копи­ров­ский. Вве­де­ние во храм. Очерки по цер­ков­ному искус­ству. – М.: Куль­турно-про­све­ти­тель­ский фонд «Пре­об­ра­же­ние», 2015. С. 193–198.

duccio1419Воскресение из мертвых Иисуса Христа – величайшее событие евангельского повествования. Умерший на кресте и погребенный, Иисус Христос воскресает на третий день, Своей смертью попирает смерть, утверждает Своим Воскресением возможность спасения людей от смерти и тлена. Праздник в честь этого события – Светлое Христово Воскресение, Пасха – величайший из христианских праздников. Какое же отражение нашло это событие в иконографии?

В первые века христианства преобладало аллегорическое изображение этого события. Часто использовались ветхозаветные прообразы. Пято-Шестой (Трулльский) Собор предписал (правило 82) вместо аллегорического ветхозаветного образа изображать Христа «по человеческому виду» и вспоминать Его жизнь «во плоти». В период иконоборчества (8 – первая половина 9 вв.) сложились основные типы образов Христа, Богоматери, святых и схемы сюжетных изображений Священной истории. В послеиконоборческий период утвердились каноны иконографии, сохранившиеся с незначительными изменениями в течение последующих столетий.

К 9 в. на Востоке установились так называемые «иконописные подлинники» и сформировался византийский иконописный стиль. В Древней Руси иконопись развивалась в строгой зависимости от византийских образцов. Достойное иконописное изображение явилось главным в постановлениях Соборов Русской Церкви в 1667–1674 гг. и в 1722 г.

Следует сказать, что древних икон праздника Воскресения Христова мы не имеем. Более того, в Православии принято считать каноническим (то есть признано истинным), что иконописуется лишь то, что было явлено миру. Такое явление было либо видимо, либо словесно, либо в откровении. Поскольку собственно Воскресение не было явлено никому, иконы Воскресения Христова пишутся символически.

Первый образ Воскресения, самый распространенный, – это «Сошествие во ад». Такую икону мы видим каждое воскресенье в центре храма на аналое. Эта икона получила сложившуюся форму к 10 в. Сюжет одной из них таков. Спаситель, окруженный сиянием славы, с крестом в левой руке, сходит в темную пещеру ада и выводит Адама и Еву из гробов. По сторонам – ветхозаветные праведники, на первом плане пророк Давид и царь Соломон. В пещере ада лежат сорванные с петель двери, запоры, железные вереи. Рядом с Христом – Иоанн Предтеча со свитком в руке.

В иконографии 15–16 вв. «Сошествие во ад» изображает Христа в красных одеждах, наружное кольцо мандорлы (ореол миндалевидной формы) заполнено Серафимами и Херувимами. В пещере Ангелы связывают сатану. Сорванные с петель двери ада изображены вертикально стоящими внизу, а вверху над ними – раскрытые двери рая, куда устремлены взоры праведников. В 17 в. получает распространение усложненная иконография Воскресения Иисуса Христа, где изображается не только «Сошествие во ад», но и «Восстание Христа от гроба». К вратам ада здесь устремляется сонм Ангелов, из ада выходит множество людей. Христос указывает вверх, на Царские врата. Праведники с развернутыми свитками в руках движутся к райским чертогам вслед за Иоанном Предтечей.

Более привычен для нас сюжет «Сошествие во ад» тот, в котором мы видим обломки сокрушенных Иисусом врат ада (эти сломанные створки складываются в подобие креста Андреевского типа) и разбитые им замки. Под ногами Иисуса изображается сатана, закованный в цепи. Сам ад как пекло обозначается символическим разломом земли, за которым приоткрываются невидимые, тайные адские бездны – мрачное пространство преисподней. Икона как бы делится на три зоны: ад; мандорла Христа и Ангельские Силы; пространство, куда выведены праведники.

Все изображения объединяет то, что Спаситель окружен сиянием, пронизан лучами, небесными кругами, знаменующими Его Божественные достоинство и славу. Спаситель на всех иконописных изображениях является как бы солнцем, сошедшим в преисподнюю. Все в Иисусе Христе исполнено стремительного движения, что знаменует молниеносность сошествия Спасителя во ад.

Самостоятельным сюжетом, широко распространенным на Руси, является изображение жен-мироносиц у Гроба Господня. Так называется описанный в Евангелии приход ко Гробу Иисуса Христа через день после его погребения женщин, принесших с собой миро, чтобы излить его, по обычаю, на гроб. Жены-мироносицы, нашедшие Гроб пустым, являются первыми свидетелями Воскресения Христова. Ангел благовествует им об этом. В древнейшие времена изображение жен-мироносиц у Гроба служило образом Воскресения Христова, сменившись затем изображением «Сошествие во ад». В настоящее время приход жен-мироносиц ко Гробу вспоминается на третьей неделе по Пасхе. Иконографическое изображение этого события сохранилось и в византийском, и в древнерусском искусстве. Оно стало образом свидетельства Воскресения.

Другой часто встречающийся образ – явление Воскресшего Господа женам-мироносицам. Здесь, кроме Спасителя, стоящего во славе у Гроба, пишутся Ангелы (один или два) и жены-мироносицы. Такое изображение Воскресения Христова с Ангелами – более позднее, оно полностью соответствует тексту Евангелия.

Главный смысл иконографии Воскресения – это учение о спасении. «Верно слово: если мы с Ним умерли, то с Ним и оживем» (2 Тим. 2, 11). «Как Христос воскрес из мертвых славою Отца, так и нам ходить в обновленной жизни» (Рим. 6,4).

Ирина Рокицка