Гендель, кто это?

Георг Фридрих Гендель

George Frideric Handel

Дата рождения 23.02.1685 Дата смерти 14.04.1759 Профессия Страна Англия, Германия

Г. Ф. Гендель — одно из крупнейших имен в истории музыкального искусства. Великий композитор эпохи Просвещения, он открыл новые перспективы в развитии жанра оперы и оратории, предвосхитил многие музыкальные идеи последующих столетий — оперный драматизм К. В. Глюка, гражданственный пафос Л. Бетховена, психологическую глубину романтизма. Это человек уникальной внутренней силы и убежденности. «Вы можете презирать кого и что угодно, — говорил Б. Шоу, — но вы бессильны противоречить Генделю». «…Когда звучит его музыка на словах „восседающий на своем извечном престоле“, атеист теряет дар речи».

Национальную принадлежность Генделя оспаривают Германия и Англия. В Германии Гендель родился, на немецкой почве сложилась творческая личность композитора, его художественные интересы, мастерство. С Англией же связана большая часть жизни и деятельности Генделя, формирование эстетической позиции в музыкальном искусстве, созвучной просветительскому классицизму А. Шефтсбери и А. Пола, напряженная борьба за ее утверждение, кризисные поражения и триумфальные успехи.

Гендель родился в Галле, в семье придворного лекаря-цирюльника. Рано проявившиеся музыкальные способности были замечены курфюрстом Галле — герцогом Саксонским, под влиянием которого отец (намеревавшийся сделать сына юристом и не придававший серьезного значения музыке как будущей профессии) отдал мальчика на обучение лучшему музыканту города Ф. Цахову. Хороший композитор, эрудированный музыкант, знакомый с лучшими сочинениями своего времени (немецкими, итальянскими), Цахов раскрыл Генделю богатство разных музыкальных стилей, привил художественный вкус, помог отработать композиторскую технику. Сочинения самого Цахова во многом вдохновили Генделя на подражание. Рано сформировавшийся как личность и как композитор, Гендель уже к 11 годам был известен в Германии. Изучая право в университете Галле (куда он поступил в 1702 г., выполняя волю уже умершего к тому времени отца), Гендель параллельно служил органистом в церкви, сочинял, преподавал пение. Он работал всегда много и упоенно. В 1703 г. движимый желанием совершенствования, расширения сфер деятельности, Гендель уезжает в Гамбург — один из культурных центров Германии XVIII в., город, имеющий первый в стране публичный оперный театр, соревнующийся с театрами Франции и Италии. Именно опера влекла к себе Генделя. Желание ощутить атмосферу музыкального театра, практически познакомиться с оперной музыкой, заставляет его поступить на скромную должность второго скрипача и клавесиниста в оркестр. Насыщенная художественная жизнь города, сотрудничество с выдающимися музыкальными деятелями того времени — Р. Кайзером, оперным композитором, бывшим тогда директором оперного театра, И. Маттезоном — критиком, литератором, певцом, композитором — оказало огромное воздействие на Генделя. Влияние Кайзера обнаруживается во многих операх Генделя, притом не только ранних.

Успех первых оперных постановок в Гамбурге («Альмира» — 1705, «Нерон» — 1705) окрыляет композитора. Однако пребывание его в Гамбурге оказывается недолгим: банкротство Кайзера ведет к закрытию оперного театра. Гендель направляется в Италию. Посещая Флоренцию, Венецию, Рим, Неаполь, композитор вновь учится, впитывая самые разнообразные художественные впечатления, прежде всего — оперные. Способности Генделя к восприятию разнонационального музыкального искусства были исключительными. Проходит буквально несколько месяцев, и он осваивает стилистику итальянской оперы, притом с таким совершенством, что превосходит многие признанные в Италии авторитеты. В 1707 г. Флоренция ставит первую итальянскую оперу Генделя «Родриго», через 2 года Венеция — следующую, «Агриппину». Оперы получают восторженное признание у итальянцев, весьма требовательных и избалованных слушателей. Гендель становится знаменитым — входит в известную Аркадскую академию (наряду с А. Корелли, А. Скарлатти. Б. Марчелло), получает заказы на сочинение музыки для дворов итальянских аристократов.

Однако главное слово в искусстве Генделю надлежит сказать в Англии, куда его впервые приглашают в 1710 г. и где он окончательно обосновывается с 1716 г. (в 1726 г. принимая английское подданство). С этого времени начинается новый этап в жизни и творчестве великого мастера. Англия с ее ранними просветительскими идеями, образцами высокой литературы (Дж. Мильтона, Дж. Драйдена, Дж. Свифта) оказалась той плодотворной средой, где раскрылись могучие творческие силы композитора. Но и для самой Англии роль Генделя была равна целой эпохе. Английская музыка, потерявшая в 1695 г. своего национального гения Г. Перселла и остановившаяся в развитии, вновь поднялась на мировую высоту только с именем Генделя. Его путь в Англии, однако, был не простым. Англичане приветствовали Генделя вначале как мастера оперы итальянского стиля. Здесь он быстро победил всех своих соперников, как английских, так и итальянских. Уже в 1713 г. его Te Deum исполняется на празднествах, посвященных заключению Утрехтского мира, — честь, которой до этого не удостаивался ни один иностранец. В 1720 г. Гендель берет на себя руководство Академией итальянской оперы в Лондоне и таким образом становится во главе национального оперного театра. На свет появляются его оперные шедевры — «Радамист» — 1720, «Оттон» — 1723, «Юлий Цезарь» — 1724, «Тамерлан» — 1724, «Роделинда» — 1725, «Адмет» — 1726. В этих сочинениях Гендель выходит за рамки современной ему итальянской оперы-seria и создает (свой тип музыкального спектакля с ярко очерченными характерами, психологической глубиной и драматической напряженностью конфликтов. Благородная красота лирических образов опер Генделя, трагическая сила кульминаций не имели себе равных в итальянском оперном искусстве своего времени. Его оперы стояли у порога назревающей оперной реформы, которую Гендель не только почувствовал, но и во многом осуществил (намного раньше Глюка и Рамо). Вместе с тем социальная ситуация в стране, рост национального самосознания, стимулированный идеями просветителей, реакция на навязчивое преобладание итальянской оперы и итальянских певцов порождают негативное отношение и к опере в целом. На итальянские оперы создаются памфлеты, высмеивается сам тип оперы, ее персонажи, капризные исполнители. Как пародия появляется в 1728 г. английская сатирическая комедия «Опера нищих» Дж. Гея и Дж. Пепуша. И хотя лондонские оперы Генделя распространяются по всей Европе как шедевры этого жанра, падение престижа итальянской оперы в целом отражается и на Генделе. Театр бойкотируется, успехи отдельных постановок не изменяют общей картины.

В июне 1728 г. Академия перестает существовать, но авторитет Генделя как композитора с этим не падает. Английский король Георг II заказывает ему по случаю коронации антемы, которые исполняются в октябре 1727 г. в Вестминстерском аббатстве. Вместе с тем со свойственным ему упорством Гендель продолжает бороться за оперу. Он едет в Италию, набирает новую труппу и в декабре 1729 г. оперой «Лотарио» открывает сезон второй оперной Академии. В творчестве композитора наступает пора новых исканий. «Порос» («Пор») — 1731, «Орландо» — 1732, «Партенопа» — 1730. «Ариодант» — 1734, «Альцина» — 1734 — в каждой из этих опер композитор по-разному обновляет трактовку жанра оперы-seria — вводит балет («Ариодант», «Альцина»), «волшебный» сюжет насыщает глубоко драматическим, психологическим содержанием («Орландо», «Альцина»), в музыкальном языке достигает высшего совершенства-простоты и глубины выразительности. Намечается также и поворот от серьезной оперы к лирико-комической в «Партенопе» с ее мягкой иронией, легкостью, изяществом, в «Фарамондо» (1737), «Ксерксе» (1737). Одну из последних своих опер — «Именео» («Гименей», 1738) Гендель сам назвал опереттой. Изнурительная, не без политической подоплеки борьба Генделя за оперный театр кончается поражением. Вторая оперная Академия закрывается в 1737 г. Как раньше, в «Опере нищих» пародирование не обошлось без привлечения широко известной всем музыки Генделя, так и сейчас, в 1736 г. новая пародия на оперу («Вантлейский дракон») косвенно затрагивает имя Генделя. Композитор тяжело переносит крах Академии, заболевает и почти 8 месяцев не работает. Однако поразительные жизненные силы, скрытые в нем, вновь берут свое. Гендель возвращается к деятельности с новой энергией. Он создает свои последние оперные шедевры — «Именео», «Дейдамию», — и с ними завершает работу над оперным жанром, которому отдал более 30 лет жизни. Внимание композитора сосредоточивается на оратории. Еще в Италии Гендель начал сочинять кантаты, хоровую духовную музыку. Позднее, в Англии, Гендель пишет хоровые антемы, праздничные кантаты. Заключительные хоры в операх, ансамбли также сыграли свою роль в процессе оттачивания хорового письма композитора. Да и сама опера Генделя является по отношению к его оратории фундаментом, источником драматургических идей, музыкальных образов, стиля.

В 1738 г. одна за другой появляются на свет 2 гениальные оратории — «Саул» (сентябрь — 1738) и «Израиль в Египте» (октябрь — 1738) — гигантские, исполненные победной мощи сочинения, величавые гимны в честь силы человеческого духа и подвига. 1740-е гг. — блестящий период в творчестве Генделя. Шедевр следует за шедевром. «Мессия», «Самсон», «Валтасар», «Геракл» — теперь всемирно известные оратории — были созданы в невиданном напряжении творческих сил, в очень короткий промежуток времени (1741-43). Однако успех приходит не сразу. Неприязнь со стороны английской аристократии, саботирующей исполнение ораторий, материальные затруднения, сверхнапряженная работа вновь ведут к заболеванию. С марта по октябрь 1745 г. Гендель находится в тяжелой депрессии. И вновь титаническая энергия композитора побеждает. Резко изменяется и политическая ситуация в стране — перед угрозой нападения на Лондон Шотландской армии мобилизуется чувство национального патриотизма. Героическое величие генделевских ораторий оказывается созвучным настроению англичан. Вдохновленный национально-освободительными идеями, Гендель пишет 2 грандиозные оратории — «Ораторию на случай» (1746), призывающую к борьбе с нашествием, и «Иуду Маккавея» (1747) — могучий гимн в честь побеждающих врагов героев.

Гендель становится кумиром Англии. Библейские сюжеты и образы ораторий приобретают в это время особый смысл обобщенного выражения высоких этических принципов, героизма, народного единения. Язык генделевских ораторий прост и величествен, он влечет к себе — он ранит сердце и вылечивает его, он не оставляет за собой равнодушных. Последние оратории Генделя — «Теодора», «Выбор Геркулеса» (обе 1750) и «Иевфай» (1751) — открывают такие глубины психологической драмы, какие не были доступны никаким другим жанрам музыки времен Генделя.

В 1751 г. композитор слепнет. Страдающий, безнадежно больной, Гендель остается за органом при исполнении своих ораторий. Он был похоронен, как того желал, в Вестминстере.

Преклонение перед Генделем испытывали все композиторы, как XVIII, так и XIX вв. Генделя боготворил Бетховен. В наше время музыка Генделя, обладающая огромной силой художественного воздействия, получает новое значение и смысл. Ее могучий пафос созвучен нашему времени, он взывает к силе человеческого духа, к торжеству разума, красоты. Ежегодные торжества в честь Генделя проходят в Англии, в ФРГ, привлекая к себе исполнителей и слушателей со всего мира.

Ю. Евдокимова

Характеристика творчества

Творческая деятельность Генделя была столь же продолжительной, как и плодотворной. Она принесла огромное количество произведений самых различных жанров. Здесь и опера с ее разновидностями (seria, пастораль), хоровая музыка — светская и духовная, многочисленные оратории, камерная вокальная музыка и, наконец, сборники инструментальных пьес: клавесинных, органных, оркестровых.

Свыше тридцати лет жизни Гендель посвятил опере. Она всегда находилась в центре интересов композитора и больше всех других видов музыки привлекала его. Деятель большого масштаба, Гендель великолепно понимал силу воздействия оперы как драматического музыкально-театрального жанра; 40 опер — таков творческий итог его работы в этой области.

Гендель не был реформатором оперы seria. То, чего он добивался, было поисками направления, приведшего впоследствии во второй половине XVIII века к операм Глюка. Тем не менее в жанре, уже во многом не отвечающем современным запросам, Гендель сумел воплотить возвышенные идеалы. Прежде чем раскрыть этическую идею в народных эпопеях библейских ораторий, он показал красоту чувств и поступков человека в операх.

Чтобы сделать свое искусство доступным и понятным, художнику нужно было найти иные, демократические формы и язык. В конкретных исторических условиях эти свойства в большей мере были присущи оратории, нежели опере seria.

Работа над ораторией означала для Генделя выход из творческого тупика и идейно-художественного кризиса. В то же время оратория, по типу близко примыкающая к опере, предоставляла максимальные возможности для использования всех форм и приемов оперного письма. Именно в ораториальном жанре Гендель создал произведения, достойные его гения, произведения подлинно великие.

Оратория, к которой обратился Гендель в 30—40-е годы, не была для него новым жанром. Первые ораториальные произведения его относятся еще ко времени пребывания в Гамбурге и Италии; последующие тридцать сочинялись на протяжении всей творческой жизни. Правда, до конца 30-х годов Гендель уделял сравнительно мало внимания оратории; только отказавшись от оперы seria, он начал глубоко и всесторонне разрабатывать этот жанр. Таким образом, ораториальные произведения последнего периода можно рассматривать как художественное завершение творческого пути Генделя. Все, что в глубине сознания десятилетиями зрело и вынашивалось, что частично претворялось и совершенствовалось в процессе работы над оперой и инструментальной музыкой, получило в оратории наиболее законченное и совершенное выражение.

Итальянская опера принесла Генделю владение вокальным стилем и разнообразными видами сольного пения: выразительным речитативом, ариозными и песенными формами, блестящими патетическими и виртуозными ариями. Пассионы, английские антемы помогли выработать технику хорового письма; инструментальные, и в частности оркестровые, сочинения способствовали умению пользоваться красочно-выразительными средствами оркестра. Таким образом, богатейший опыт предшествовал созданию ораторий — лучших творений Генделя.

* * *

Однажды в беседе с одним из своих почитателей композитор сказал: «Мне было бы досадно, милорд, если бы я доставлял людям только удовольствие. Моя цель — делать их лучшими».

Отбор тематики в ораториях происходил в полном соответствии с гуманными этическими и эстетическими убеждениями, с теми ответственными задачами, которые возлагал Гендель на искусство.

Сюжеты для ораторий Гендель черпал из самых разных источников: исторических, античных, библейских. Наибольшую популярность при жизни и наивысшую оценку после смерти Генделя получили его поздние произведения на сюжеты, взятые из Библии: «Саул», «Израиль в Египте», «Самсон», «Мессия», «Иуда Маккавей».

Не следует думать, что, увлекшись ораториальным жанром, Гендель сделался религиозным или церковным композитором. За исключением нескольких сочинений, написанных по специальному поводу, у Генделя нет церковной музыки. Оратории он писал в музыкально-драматическом плане, предназначая их для театра и исполнения в декорациях. Только под сильным давлением духовенства Гендель отказался от первоначального проекта. Желая подчеркнуть светский характер своих ораторий, он стал исполнять их на концертной эстраде и создал тем самым новую традицию эстрадно-концертного исполнения библейских ораторий.

Обращение к Библии, к сюжетам из Ветхого завета, также было продиктовано отнюдь не религиозными побуждениями. Известно, что в эпоху средних веков массовые социальные движения нередко облекались в религиозную оболочку, шли под знаком борьбы за церковные истины. Классики марксизма дают этому явлению исчерпывающее объяснение: в средние века «чувства масс вскормлены были исключительно религиозной пищей; поэтому, чтобы вызвать бурное движение, необходимо было собственные интересы этих масс представлять им в религиозной одежде» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., изд. 2-е, т. 21, с. 314.).

Со времени Реформации, а затем английской революции XVII века, протекавших под религиозными знаменами, Библия сделалась чуть ли не самой популярной книгой, почитаемой в любой английской семье. Библейские предания и сказания о героях древнееврейской истории привычно связывались с событиями из истории собственной страны и народа, и «религиозные одежды» не скрывали вполне реальных интересов, потребностей и желаний народа.

Использование библейских сказаний в качестве сюжетов для светской музыки не только расширяло круг этих сюжетов, но и предъявляло новые требования, несравненно более серьезные и ответственные, придавало тематике новый социальный смысл. В оратории можно было выйти за пределы общепринятой в современной опере seria любовно-лирической интриги, трафаретных любовных перипетий. Библейские темы не допускали в толковании фривольности, развлекательства и искажений, которым подвергались в операх seria античные мифы или эпизоды древней истории; наконец, давно всем знакомые легенды и образы, употребляемые в качестве сюжетного материала, позволяли приблизить содержание произведений к пониманию широкой аудитории, подчеркнуть демократический характер самого жанра.

Показательно для гражданского самосознания Генделя направление, по которому происходил отбор библейских сюжетов.

Внимание Генделя приковано не к индивидуальной судьбе героя, как в опере, не к его лирическим переживаниям или любовным приключениям, а к жизни народа, к жизни, исполненной пафоса борьбы и патриотического подвига. По существу, библейские предания служили условной формой, в которой можно было в величественных образах воспеть прекрасное чувство свободы, стремление к независимости, прославить самоотверженные действия народных героев. Именно эти идеи составляют действительное содержание генделевских ораторий; так они были восприняты современниками композитора, так же они были поняты наиболее передовыми музыкантами других поколений.

В. В. Стасов в одной из рецензий пишет: «Концерт заключился хором Генделя. Кому из нас он потом не снился, как какое-то колоссальное, беспредельное торжество целого народа? Что за титаническая натура был этот Гендель! И вспомним, что таких хоров, как этот, можно найти у него несколько десятков».

Эпико-героический характер образов предначертал формы и средства их музыкального воплощения. Гендель в высокой степени владел мастерством оперного композитора, и все завоевания оперной музыки он сделал достоянием оратории. Но в отличие от оперы seria, с ее опорой на сольное пение и господствующее положение арии, стержнем оратории оказался хор как форма передачи мыслей и чувств народа. Именно хоры сообщают ораториям Генделя величественный, монументальный облик, содействуют, как писал Чайковский, «подавляющему эффекту силы и мощи».

Владея виртуозной техникой хорового письма, Гендель добивается разнообразнейших звуковых эффектов. Свободно и гибко он применяет хоры в самых контрастных положениях: при выражении скорби и радости, героического подъема, гнева и возмущения, при обрисовке светлой пасторали, сельской идиллии. То он доводит звучание хора до грандиозной силы, то низводит его до прозрачного pianissimo; иногда Гендель пишет хоры в сочном аккордово-гармоническом складе, соединяя голоса в компактную плотную массу; богатые возможности полифонии служат средством, усиливающим движение, действенность. Эпизоды полифонические и аккордовые следуют попеременно, или оба принципа — полифонический и аккордовый — объединяются.

По мнению П. И. Чайковского, «Гендель был неподражаемый мастер относительно умения распоряжаться голосами. Нисколько не насилуя хоровые вокальные средства, никогда не выходя из естественных пределов голосовых регистров, он извлекал из хора такие превосходные эффекты масс, каких никогда не достигали другие композиторы…».

Хоры в генделевских ораториях — всегда активно действующая сила, которая направляет музыкально-драматическое развитие. Поэтому композиционные и драматургические задачи хора исключительно важны и разнообразны. В ораториях, где главным действующим лицом является народ, значение хора особенно возрастает. Это видно на примере хоровой эпопеи «Израиль в Египте». В «Самсоне» партии отдельных героев и народа, то есть арии, дуэты и хоры, распределены равномерно и дополняются один другим. Если в оратории «Самсон» хор передает лишь чувства или состояния враждующих народов, то в «Иуде Маккавее» хор выполняет более активную роль, принимая непосредственное участие в драматических событиях.

Драма и ее развертывание в оратории познаются единственно музыкальными средствами. Как говорит Ромен Роллан, в оратории «музыка служит сама себе декорацией». Как бы восполняя отсутствие декоративного убранства и театрального разыгрывания действия, оркестру придаются новые функции: живописать звуками происходящее, обстановку, в которой совершаются события.

Как и в опере, формой сольного пения в оратории является ария. Все многообразие видов и типов арий, сложившихся в творчестве различных оперных школ, Гендель переносит в ораторию: большие арии героического характера, арии драматически-скорбные, близкие оперным lamento, блестящие и виртуозные, в которых голос свободно соревнуется с солирующим инструментом, пасторальные с прозрачно-светлым колоритом, наконец, песенные построения типа ариетты. Есть и новая разновидность сольного пения, принадлежащая Генделю,— ария с хором.

Преобладающая ария da capo не исключает множества других форм: здесь и свободное развертывание материала без повторения, и двухчастная ария с контрастным сопоставлением двух музыкальных образов.

У Генделя ария неотделима от композиционного целого, она составляет важную часть общей линии музыкально-драматического развития.

Используя в ораториях внешние контуры оперных арий и даже типические приемы оперного вокального стиля, Гендель содержанию каждой арии придает индивидуальный характер; подчиняя оперные формы сольного пения конкретному художественно-поэтическому замыслу, он избегает схематизма опер seria.

Музыкальному письму Генделя присуща яркая выпуклость образов, которой он достигает за счет психологической детализации. В отличие от Баха, Гендель не стремится к философской самоуглубленности, к передаче тонких оттенков мысли или лирического чувства. Как пишет советский музыковед Т. Н. Ливанова, музыка Генделя передает «большие, простые и сильные чувства: стремление победить и радость победы, прославление героя и светлую скорбь о его славной смерти, блаженство мира и покоя после тяжелых битв, благостную поэзию природы».

Музыкальные образы Генделя в большинстве своем написаны «крупными мазками» с резко подчеркнутыми контрастами; элементарные ритмы, четкость мелодического рисунка и гармонии придают им скульптурную рельефность, яркость плакатной живописи. Строгость мелодического рисунка, выпуклая очерченность генделевских музыкальных образов были восприняты впоследствии Глюком. Прототип многих арий и хоров глюковских опер можно найти в ораториях Генделя.

Героическая тематика, монументальность форм сочетаются у Генделя с величайшей ясностью музыкального языка, со строжайшей экономией средств. Бетховен, изучая генделевские оратории, с восторгом говорил: «Вот у кого нужно учиться скромными средствами добиваться потрясающих эффектов». Умение Генделя с суровой простотой выражать большие, возвышенные мысли отмечал Серов. Прослушав в одном из концертов хор из «Иуды Маккавея», Серов писал: «Как далеки нынешние композиторы от такой простоты в мысли. Впрочем, и то правда, что эта простота, как мы уже сказали по случаю Пасторальной симфонии, встречается только у гениев первой величины, каким, без сомнения был Гендель».

В. Галацкая

  • Ораториальное творчество Генделя →
  • Оперное творчество Генделя →
  • Инструментальное творчество Генделя →
  • Клавирное творчество Генделя →
  • Камерно-инструментальное творчество Генделя →
  • Органные концерты Генделя →
  • Кончерти-гросси Генделя →
  • Пленэрные жанры →

«Альмира» в Гамбургской опере

Ольга Борщёва, 23.05.2017 в 14:24 , количество просмотров: 6415

«Альмира» была написана девятнадцатилетним Генделем для Гамбургской оперы на Гусином рынке, старейшего общедоступного оперного театра Германии, и представлена публике 8 января 1705 года. Эта первая юношеская опера оказалась единственной оперой Генделя, исполнявшейся в XIX веке. Также «Альмира» – единственная из сохранившихся опер Генделя, где нет партии для кастрата – их просто не было в распоряжении Гамбургского театра.

В этом раннем сочинении проскальзывает в сарабанде известная мелодия, позднее включенная композитором в оперу «Ринальдо» как ария «Lascia ch’io pianga». В актуальной гамбургской постановке она тоже звучит как ария.

Сюжет оперы выстроен по схеме, хорошо знакомой, например, по комедии Лопе де Веги «Собака на сене».

Юная кастильская королева Альмира, согласно завещанию покойного отца, должна выйти замуж за сына своего опекуна и советника Консалво. Его сын Осман, ради этой женитьбы мгновенно расторгающий помолвку с Эдилией, не слишком нравится королеве, тайно влюблённой в своего секретаря Фернандо. Также руки Альмиры добивается мавританский король Раймондо. Традиционный классицистский конфликт между чувством и долгом разрешается «волшебным» образом: Фернандо оказывается потерянным в детстве старшим сыном Консалво. Советник узнаёт его по перстню с рубином.

В постановке голландского режиссёра Жетске Мижнссен персонажи блуждают не только в лабиринте чувств, но и в лабиринте времени. Действие начинается во времена последней французской королевы Марии-Антуанетты, потом переносится в 1910 год, затем приходит черед английской королевы Елизаветы I, современницы Шекспира, и заканчивается всё в настоящем времени.

В основу положена идея, согласно которой выполняющие репрезентативные функции монархи всегда были лишены личной свободы, а их жизнь остаётся регламентированной. Постановочное время заполняется сменой аляповатых костюмов и пением перед закрытым занавесом.

Но праздник, который ещё до начала спектакля обещали выглядывающие из ямы длинные барочные грифы, всё же состоялся.

Лёгкий голос Кристины Ганш, исполнившей партию Альмиры, позволил ощутить красоту первой светлой любви её героини, трогательность её первой печали. Виктор Рудь в роли Фернандо выступал под «фонограмму»: на сцене заболевший артист только открывал рот. В яме его дублировал тенор Михаэль Смоллвуд.

Мелкие несовершенства терялись в общей прелести музыкального целого, и я уже давно не помню такого счастливого оперного вечера. Дирижёр Себастьян Руланд наполнил воздух французским шармом и непринуждённым обаянием молодости. Безмерно захотелось послушать под его изящным управлением оперы Люлли и Рамо.

Премьера состоялась 25 мая 2014 года; рецензируемый спектакль — 14 мая 2017 года.

Георг Гендель. Игра-викторина по самым известным произведениям

Георг Гендель (1685-1759, George Frideric Handel)

Георг Фридрих Гендель (нем. Georg Friedrich Händel, англ. George Frideric Handel; 23 февраля (5 марта) 1685 год, Галле — 14 апреля 1759, Лондон) — немецкий и английский композитор эпохи барокко, известный своими операми, ораториями и концертами.

Получив музыкальное образование и опыт в Италии, Георг Гендель переселился в Лондон, впоследствии стал английским подданным.

В число его наиболее знаменитых произведений входят «Мессия», «Музыка на воде» и «Музыка для королевского фейерверка».

1685 — год музыкальных гениев

В 1685 году родились сразу три гения эпохи барокко — Иоганн Себастьян Бах, Георг Гендель и Доменико Скарлатти.

Хор «Аллилуйя»

Самый известный фрагмент оратории «Мессия» — хор «Аллилуйя», который завершает вторую из трёх частей.

«Гендель был неподражаемый мастер относительно умения распоряжаться голосами. Нисколько не насилуя хоровые вокальные средства, никогда не выходя из естественных пределов голосовых регистров, он извлекал из хора такие превосходные эффекты, каких никогда не достигали другие композиторы…»

Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи

Музыка на воде

17 июля 1717 года король Георг I принял участие в прогулке по Темзе, во время которой исполнялась «Музыка на воде». Возле королевской барки находилась барка с пятьюдесятью музыкантами, игравшими на разнообразных инструментах: трубах, валторнах, гобоях, фаготе, флейтах, скрипках, альтах и контрабасах. Король был настолько восхищён музыкой, что приказал повторить концерт дважды до ужина и один раз после него. Народ на берегах Темзы и в лодках на воде тоже принял участие в королевском веселье.

Гимн Лиги Чемпионов УЕФА

Гимн Лиги Чемпионов УЕФА — аранжировка произведения Генделя «Садок-Священник» (англ. Zadok the Priest), сделанная композитором Тони Бриттеном, появилась на свет в 1992 году, когда «чемпионский турнир» под названием Кубок европейских чемпионов перевоплотился в нынешнюю Лигу чемпионов УЕФА.

Георг Гендель. Основные произведения (9)

Представлены наиболее известные сочинения. Если Вы не обнаружили в списке известную композицию, пожалуйста, укажите ее в комментариях, чтобы мы могли добавить произведение в список.

Произведения упорядочены по народному рейтингу классики с учетом популярности (узнаваемости) — от наиболее популярных к менее популярным. В целях ознакомления предлагается наиболее известный фрагмент каждой мелодии.

  • № 1: Георг Гендель «Сарабанда»
    ТОП-100

    Народный 119917

    Прозвучала в самых драматических эпизодах фильма Стэнли Кубрика «Барри Линдон».

  • № 2: Георг Гендель «Пассакалия»
    Классика для знатоков

    Народный 60857

  • № 3: Георг Гендель «Музыка на воде. Alla Hornpipe»
    Классика для знатоков

    Народный 42308

    Король Георг I принял участие в прогулке по Темзе, во время которой 50 музыкантов на соседней барке исполнили для него «Музыку на воде». Король был настолько восхищён музыкой, что приказал повторить концерт дважды до ужина и один раз после него.

  • № 4: Георг Гендель «Мессия (оратория)»
    ТОП-100

    Народный 40645

    «Аллилуйя»

    Самый известный фрагмент оратории — хор «Аллилуйя», который завершает вторую из трёх частей.

  • № 5: Георг Гендель «Ринальдо. Ария Альмирены»
    Оперное искусство

    Народный 31468

    Ария Альмирены — ария для сопрано «Lascia ch’io pianga», оригинальное название «Lascia la spina, cogli la rosa», произведение Георга Генделя, ставшее популярным концертным номером, исполняемым отдельно от оперы.

  • № 6: Георг Гендель «Коронационный Антем № 1»
    Классика для знатоков

    Народный 27968

    В обработке Тони Бриттена стал Гимном футбольной Лиги чемпионов УЕФА.

  • № 7: Георг Гендель «Юлий Цезарь в Египте. Ария Секста»
    Оперное искусство

    Народный 15388

    Svegliatevi nel core — знаменитая ария из барочной оперы Георга Фридриха Генделя «Юлий Цезарь в Египте» (Акт 1, сцена 1) (написана в 1724 году, либретто Николя Франческо Аим.

  • № 8: Георг Гендель «Кончерто гроссо ля минор »
    Классика для знатоков*

    Народный 11700

  • № 9: Георг Гендель «Барри Линдон»
    Истории

    Народный 1594

    Его величественная «Cарабанда» прозвучала в самых драматических эпизодах фильма Стэнли Кубрика «Барри Линдон», после чего получила дополнительную известность и вошла в список самых популярных сочинений композитора.

Гендель. Клавирное творчество

Keyboard works

Композитор Жанр Страна Германия

Клавирная и органная музыка своим существованием в значительной мере обязана артистической деятельности Генделя; концертные выступления, импровизации — на клавесине и органе — оказали непосредственное воздействие на характер музыкальных образов, эмоциональный строй, на приемы развития в произведениях для клавишных инструментов.

Клавирное творчество представлено большим количеством мелких танцевальных пьес; частично они были опубликованы вперные после смерти Генделя, а многие увидели свет сравнительно недавно, в 1928 году.

  • Гендель — лучшее в интернет-магазине OZON.ru →

Основной фонд клавирной музыки Генделя составляют три сборника сюит, куда включены и отдельные произведения других жанров. Первый сборник из восьми сюит был издан в 1720 году под непосредственным руководством самого Генделя. Побудило его взяться за это предприятие желание оградить свои сочинения от ошибок и искажений, которым они неизбежно подвергались, распространяясь во множестве рукописных копий. Сборник, выпущенный в 1720 году, — единственный тщательно подготовленный и корректировавшийся самим автором. Все остальные публикации производились не только без участия, но часто против желания и даже без ведома Генделя.

Второй сборник появился в 1733 году, а в 1735 году, возможно с согласия Генделя, вышли из печати шесть фуг для органа или харпсихорда. К тем же 30-м годам относится издание и третьего сборника из разных клавирных пьес.

Естественно, что первый сборник, проверенный и составленный из произведений, отобранных самим композитором, вызывает наибольший интерес.

В трактовке сюиты Бахом и Генделем есть существенное различие. Для Генделя в сюите важен прежде всего основной ее принцип — цикличность, то есть организация разнохарактерного материала и отдельных завершенных пьес в единую целостную композицию. Вот на это и направляет главное внимание Гендель.

Стремление к единству заставляет его часто отступать от традиционной схемы старинной танцевальной сюиты, которой Бах довольно строго придерживался. Сплошь да рядом Гендель меняет установившийся порядок следования танцевальных номеров, часто заменяет их пьесами нетанцевального склада; в соответствии с замыслом он не останавливается и перед тем, чтобы изменить метро-ритмическую структуру танца. Так, нарушая незыблемость трехдольного размера для группы «сарабандных» танцев, он излагает широко известную пассакалию из сюиты № 7 в размере 4/4.

Из восьми сюит первого сборника только в одной сюите № 4 расположение танцевальных частей цикла совпадает с обычным: аллеманда, куранта, сарабанда, жига. Зато в остальных Гендель или вовсе отказывается от танцевальных схем (в сюите № 2, построенной на парном чередовании пьес медленного и быстрого движения), или включает как контраст нетанцевальные пьесы в цепь танцевальных (№ 3, 5, 7), или, что совсем уже оригинально, завершает цикл не финальной жигой, а арией с вариациями (№ 5), или после быстрой жиги дает торжественную пассакалию (№ 7).

Среди сюит этого сборника выделяется широтой композиционного замысла, великолепной чеканкой музыкальных образов, непривычной для клавесинных миниатюр монументальностью стиля сюита № 7, соль минор.

В. Галацкая

В письме одному из друзей (К. А. Булгакову) Глинка писал: «Для концертной : Гендель, Гендель и Гендель». В этих словах не только заключена высокая оценка, но и определено одно из самых ярких качеств в творчестве великого немецкого композитора. Здесь сказалось выдающееся дарование Генделя-виртуоза, особенно как солиста на органе и клавесине.

Его стиль клавесинной игры, видимо, отличался силой, блеском, пафосом, густотой звучания, какие до него на этом инструменте считались недостижимыми. Он избегал сухой резкости удара. Известный английский музыковед Чарлз Бёрней, слыхавший Генделя в концертах, рассказывает: «Его пальцы были так согнуты при игре и так мало отходили друг от друга, что нельзя было заметить движения руки и отчасти даже пальцев». Такая постановка руки, естественно, связана с игрой мягкой, ровной, вероятно, по возможности, связной. В стиле органной игры доминировали праздничная торжественность, полнозвучие, контрасты светотени, огромный темперамент и импровизационные разливы в каденциях в сочетании с несравненным умом и уверенностью, как говорит другой очевидец (Джон Гаукинс).

Сказалось тут и первостепенное значение, какое в ту эпоху приобрела концертность, как демократический принцип искусства праздничного, нарядного, увлекательного, предназначенного для очень широких аудиторий. У Генделя концертность как черта стиля демонстративно противостоит жеманному и хрупкому аристократизму, ходульной аффектации придворного искусства или пуританскому церковно-религиозному отречению от жизнерадостности и декоративной красоты звучания. Не случайно из всего инструментального наследия мастера самое широкое и прочное место сохранили именно концерты — сольные и Grossi, да оркестровые концертные сюиты празднично-увеселительного плана.

В клавирном творчестве Генделя полифонические формы не стали главной жанровой линией, как «Хорошо темперированный клавир» у И. С. Баха. Центральное место здесь заняла у него гомофонная сюита (английское Lesson). Сюиты Генделя для клавира изданы были в трех сборниках, совпавших по времени с расцветом его оперного творчества (20—30-е годы). Впрочем, некоторые из этих девятнадцати пьес, вероятно, написаны были еще раньше.

Первый сборник, изданный в 1720 году, оценивается разноречиво. Изучая эти произведения, некоторые музыковеды (М. Зейферт, О. Флейшер, К. Кризандер и другие) неправомерно сосредоточились на поисках иностранных, в частности итальянских, влияний, которые сказались здесь. Эти небольшие четырех-, пяти- или шестичастные циклы Генделя и в самом деле построены отчасти на итальянский манер. Традиционные аллеманды, куранты, сарабанды и жиги сменяются в чередовании контрастных движений, размеров и ритмических фигур, пластично оттеняющих или дополняющих друг друга. Здесь также запечатлены типические образы, чаще всего поэтически-бытового плана, и певучие медленные части расположены композиционно в центре цикла как его лирические кульминации. И все же от итальянской клавирной партиты типа знаменитой «Фрескобальды» или от пьес для чембало Пасквини, Скарлатти сюиты Генделя по стилю отличаются чрезвычайно. Зато с полным основанием указывают на их преемственную связь со стилем немецких мастеров XVII — начала XVIII века — Фробергера, Керля, Фишера, Кригера, Пахельбеля, Муффата, Кунау.

В основе своей клавирная сюита Генделя — это немецкая сюита (Мы не можем согласиться с Роменом Ролланом, который усматривает в первом сборнике классическое произведение «европейского универсализма», не «ограниченное рамками национального искусства».). Ее строение и состав очень индивидуальны: помимо обычных танцевальных пьес, в ней встречаются прелюдии, фуги, увертюры, вариации. По тематизму они очень значительны, и мы находим там пьесы, написанные не только с концертным блеском, размахом и в динамическом плане (ария с вариациями в сюите ми мажор), но и вещи большой экспрессии и серьезности замысла. Такова Сарабанда с вариациями в сюите ре минор и в особенности соль-минорная Пассакалья — образ высокого пафоса, почти невместимый в границы клавесинного звучания, некоторыми чертами предвещающий Бетховена. Но там, где Гендель включает в сюиту фугу, именно она становится ведущей пьесой цикла, самой значительной по образному содержанию, самой действенной, импульсивной по разработке тематического материала. Фактура сюиты блестяща, разнообразна, и массивная Чакона соль мажор по справедливости считается целой энциклопедией клавирной техники; она устремлена к динамически перспективным возможностям инструмента.

К. Розеншильд