И с баха

Возрождение Баха

Возрождение Баха
Великий немецкий композитор, обобщивший в своем творчестве достижения своих предшественников, при жизни был признан как выдающийся исполнитель на своем любимом инструменте – органе, но не в качестве композитора.
И.С. Бах всю жизнь прожил в Германии, переезжая из одного города в другой – по месту работы. В его характере, даровании сочетались крайняя дисциплинированность, упорядоченность, требовательность к себе и другим, рационализм, склонность к размышлениям, и великая доброта, человечность. Неразделимость мысли и чувства – чувство обогащает, в то время как разум создает художественную форму и точно рассчитывает и определяет границы, в которых живет и развивается эмоциональное начало.
Признали Баха как композитора только спустя почти целый век после его смерти, благодаря концерту, который организовал Феликс Мендельсон. И его творчество стало необыкновенно популярно не только в профессиональной среде, многие его произведения знает и любит широкая публика.
Музыканты разных возрастов – от мала до велика – играют инвенции, прелюдии и фуги Баха, участвуют в конкурсах.
Его музыка требует глубокого понимания, сосредоточенности, видения всех звуковых линий, которые в совокупности создают единое грандиозное по замыслу (даже в произведениях для самых маленьких) целое. Человек верующий, он использовал религиозные сюжеты в вокально-инструментальных произведениях, его музыка пронизана религиозной образностью, тематикой, символикой.
Его фамилия в переводе обозначает «ручей». «Не ручей! — Море должно быть ему имя», — это слова Бетховена.
Глубокая, сосредоточенная музыка Баха настолько идеально рассчитана по форме, пропорциям и соотношению голосов в произведении, что кажется математически выверенной. Он писал полифонические произведения – термин «полифония» обозначает многоголосие. Партии всех голосов равнозначны и равноправны, нет ведущего и сопровождающего голосов, главного и второстепенного. Создавать и исполнять такую музыку очень сложно, нужно вслушиваться не только в одну мелодию, а сразу в две, три или четыре.
Эмоциональное и разумное начало настолько гармонично уравновешивают друг друга на чаше весов, что одно в музыке Баха невозможно представить без другого. Именно разум и воля способствовали раскрытию образного мира, сдерживая эмоциональные всплески, не позволяя им разрушить необходимую сдержанность, прервать течение его композиторской мысли.
Исполнителям нужно учитывать и то, и другое, если они стремятся к тому, чтобы слушатели восприняли музыку Баха именно так, как нужно. Только композитор с идеальным чувством меры мог написать эти произведения.
Музыковед Фаина Оржеховская написала книгу о жизни и творчестве Баха под названием «Себастьян Бах». Вот что сказано об их семье:
«Да, весь род Бахов – и предки и потомки – занимались музыкой. Веселые и расчетливые, удачливые и несчастливые, с самого детства и до глубокой старости предавались они музыке: пели, играли на различных инструментах, сочиняли и учили музыке других. У многих Бахов были и другие способности, которые, развившись, могли бы доставить им богатство. Но одна лишь музыка влекла их к себе. Должно быть, это влечение передавалось по наследству. Уж если и холодный Иоганн-Христоф выбрал профессию музыканта, хоть это совершенно противоречило всей его натуре, значит, действительно страсть к музыке была в крови у Бахов!»
О происхождении фамилии «Бах», что означает «ручей», она пишет:
«Семейная легенда о родоначальнике Бахов – мельнике, по имени Фейт. Он жил на берегу ручья, приходил на работу с цитрой в руках. Играя, он завораживал природу, как Орфей: под звуки музыки ручей полнее катил свои волны, а колеса мельницы лучше работали. Не от этого ручья и произошло имя Бахов?»
Глядя на фотографию классика, иной раз трудно представить себе, каким он был в детстве, как постигал азы музыкальной науки. Оржеховская пофантазировала на тему уроков у преподавателя Георга Бема из Люнебурга:
«- Слово «полифония», — говорил он медленно и раздельно, — образовано из двух греческих слов: «поли», что значит «много», и «фонос», что означает «голос». Стало быть «полифония» это многоголосие.
Себастьян знал это уже давно.
— Далее. Отдельные голоса, то есть мелодии, в полифоническом сочинении звучат вместе. Но это вовсе не значит, что они одинаковы. Одни могут быть короткими, другие продолжительными; бывает, что ударения не совпадают, ритмы различны. И по характеру одна мелодия может отличаться от другой. Они могут быть, например, разного тембра, звучать выше или ниже… И все же при совместном звучании они должны создавать приятное, гармоничное впечатление. В этом и заключается искусство полифонии… Понятно ли вам?
— Нет – отвечал Георг Эрдман. Себастьян толкнул приятеля.
— Стыдись! Разве ты не поешь в хоре?
— Что же тебе непонятно? – спросил учитель, обращаясь к Эрдману.
— Как могут голоса при совершенно различных свойствах звучать приятно и гармонично.
Георг знал, что так именно и бывает, но то была практика, а он хотел узнать, как и почему это бывает.
— Нет человека, который был бы в точности похож на другого, — сказал Бем, характеры и судьбы самые различные, а между тем люди, как тебе известно, уживаются друг с другом. Существует государство, семья.
— Люди не всегда ладят: между ними ведется борьба…
Себастьян снова толкнул приятеля.
— И в музыке голоса вступают в борьбу, — спокойно разъяснял Бем, — с той лишь разницей, что между ними не должно быть разлада. Здесь даже в борьбе сохраняется гармония.
— Гм! – произнес Эрдман.
— Если же гармония нарушена, то искусства нет. Существуют такие законы, — продолжал Бем, благодаря которым различные голоса звучат стройно, и их ходы, то есть голосоведение, правильно и приятно для слуха. Надо прежде всего изучить гармонию…»
Гармония – наука об аккордах, созвучиях. Полифонический стиль и инструментальную музыку Бах предпочитал на протяжении всей жизни, но есть у него и выдающиеся вокально-инструментальные произведения: кантаты, оратории, мессы. Вот что пишет по этому поводу Оржеховская:
«Та музыка, которая звучала в доме, была непонятна Марии-Барбаре. Она признавала только знаменитого Кайзера – с разбойниками, похищениями, блеском кинжалов и пением хора во тьме. Она переставала убеждать Баха, что это единственный род музыки, который ему следует избрать. Кайзер, директор гамбургской оперы, был тот самый композитор, которому в доме у Букстехуде предсказали, что он скоро свернет себе шею. Кайзер был близок к этому: его легкомыслие, распущенность актеров, которых он не умел держать в руках, причуды вкуса, пренебрежение к содержанию своих и чужих поставленных им опер – все это вело прекрасный гамбургский театр к упадку. И все же он продолжал пленять многих: его выдумки были свежи, разнообразны… Мария-Барбара находила его оперы гениальными.
Она ценила оперу и как яркое зрелище. Своим пристрастием к полифонии и к инструментальной музыке Бах напоминал ей средневекового алхимика, пытающегося изобрести искусственный напиток долголетия. Да, и в их время встречаются подобные чудаки: ищут несбыточное! «Кроме того, — доказывала она, — оперный композитор может разбогатеть, они все богаты. И об этом следует подумать семейному человеку. Впрочем, бог с ним, с богатством. Но оперы приносят славу. И это лучший род сочинения.
Себастьян не спорил с ней. Напротив, говорил, что ему нравятся оперы: он с удовольствием смотрит их и слушает. Но он упорно не хотел их писать.
Почти девять лет прожил Бах у веймарского герцога. В первые годы он чувствовал себя невольником: герцог не позволял ему отлучаться из Веймара. Все, что Бах сочинял, оставалось грудой написанных и никому не известных нот. Его импровизации слышали только веймарские музыканты да гости герцога, из которых очень немногие прислушивались к тому, что он играет. Только один из гостей, поэт и философ Маттиас Гесснер, любил и ценил музыку Баха. Впоследствии, в своем труде о древней кифаре, он упоминал об игре Баха и о своем впечатлении от этой игры:
«О, если бы ты, Фабий, мог воскреснуть из мертвых и увидеть Баха, услышать его игру на клавире или когда он сидит за инструментом всех инструментов с его бесчисленными трубами, если бы одухотворенными притоком воздуха из мехов! Если бы ты мог все это увидеть, то признал бы, что хор из многих ваших кифаристов и тысячи флейтистов не смог бы производить такой богатой звуками игры!.. Он наблюдает за тридцатью или сорока музыкантами, следя за тем, чтобы никто не нарушил порядка… Сам разрешая чрезвычайно трудную музыкальную задачу, он, однако ж, сразу замечает, если где-либо происходит замешательство. Он весь проникнут чувством ритма, чутким ухом слышит все гармонические обороты и ограниченными средствами своего голоса подражает всем голосам, участвующим в оркестре. Я вообще большой поклонник античности, но убежден, однако, что друг мой Бах и все, кто ему подобны, превосходят таких людей, как Орфей, и двадцать таких певцов, как Арион».
Бах был верен себе и не стремился стать модным композитором, писал то, к чему имел склонность. Иной раз по этой причине (несовпадения своих предпочтений и вкусов публики данного исторического периода) композиторы не получают признания и славы при жизни. Сыновьям его в этом смысле повезло куда больше – их стиль нашел отклик у слушателей, и фамилия Бах стала знаменитой.
Оржеховская в построении книги использует музыкальные термины – в частности «интермедию» (в фуге – места, где нет проведения основной музыкальной темы). Один из самых пронзительных и важных фрагментов книги она назвала именно так. Себастьян еще ребенок, он не знает, что ждет его, но эта сцена – как предвестник его будущего, омраченного горечью непонимания:
«Это было похоже на рисунок в книге, который показывал отец: идут люди куда-то вдаль, а перед ними на небе мерцает большая звезда. Отец сказал: это идут в город Вифлеем поклониться новорожденному Иисусу. Люди идут долго, а звезда указывает им путь. Это также напоминало уличные представления: мальчики шли со звездой и пели хором рождественскую песню.
Вифлеемский младенец родился в бедности. Судя по картинке, которую рассматривал Себастьян, младенец был завернут в тряпье. Вот почему люди, шедшие поздравить его, – волхвы, как их называли, – запаслись дарами. «Что же они принесли?» – спрашивал Себастьян. «Все, что хочешь, – отвечал отец. – Можешь вообразить себе все, что угодно».
И теперь, идя по узкой эйзенахской улице, по скрипучему снегу вместе с мальчиками-певчими, Себастьян вообразил, что все они направляются в Вифлеем. Голубая звезда указывает им путь. Новорожденный ждет их, знает, что они придут, и его умные глаза ярко блестят.
Что же несете вы, какие подарки? Теплую одежду, игрушки? Подарки бывают разные. Вот мы, например, эйзенахские певчие, несем хорал, песню. Разве это плохой дар?
Но вот мы уже пришли, и это не бедное жилище новорожденного. Это почтенный дом бургомистра. Певчих впускают в гостиную, велят им построиться в углу по росту и только маленького Себастьяна выдвигают вперед. Его чистый голос ведет за собой все другие голоса.
Важный седой бургомистр, его жена и гости благожелательно слушают. После каждого хорала они кивают головами в тяжелых париках.
Пока длится пение, Себастьян помнит понравившуюся ему картинку. Вот они пришли в Вифлеем и поют хорал. И все вокруг преображается, становится красивым и чистым. Младенец радостно протягивает вперед руки: из всех даров он выбрал песню. Впрочем, Себастьян не видит этого: музыка не вызывает в нем зрительных впечатлений, достаточно самой музыки. Но он чувствует, как теплеет, светлеет, преображается все вокруг. И это зависит от него и от его товарищей, к пению которых он чутко прислушивается.
Наконец все хоралы пропеты, и хор умолкает. Учитель низко кланяется. Бургомистр и гости хвалят певчих. После этого мальчиков и учителя уводят на кухню, и повар выдает им провизию. Он даже предлагает им поужинать. Мальчики не прочь, и учитель также. Но он боится опоздать к советнику Крамеру, который тоже ждет их. Длинный Линдеман кладет провизию в мешок, и певчие выходят.
Советник Крамер не так щедр, как бургомистр, но зато камеристка советницы выносит Себастьяну безрукавку, подбитую мехом. Это для него: сын советника вырос из нее, она почти новая…
В десятом часу Себастьян возвращается домой. Безрукавку он надел, ему стало теплее, но радости он уже не чувствует. Что же, собственно, произошло? Только то, что волхвы были обмануты. Они шли со своими дарами, чтобы преобразить бедное жилище во дворец и согреть песней дрожащего от холода мальчика. А вместо этого они попали в богатый дом, где их накормили и подали милостыню. Но нам не надо, мы совсем не так себе представляли! В первый раз он чувствует себя неловко. Более того, он оскорблен и пробует объяснить это Линдеману, который его провожает. Но Линдеман обвиняет его в неблагодарности.
– Скажи спасибо и за то, что мы получили, – убеждает он Себастьяна, – а куртка тебе очень и очень пригодится. И причем тут Вифлеем?
– Не знаю, – говорит Себастьян. Он близок к тому, чтобы заплакать.
– Странное дело! – рассуждает Линдеман. – Ты ведь не первый раз вот так ходишь с нами. Что же на тебя нашло сегодня?
– Не знаю, – опять отвечает Себастьян.
– Может быть, это от лунного света? Иногда это действует на мысли.
– Может быть…
Стараясь не глядеть на звезду, которая сияла все так же ярко, хотя и переместилась немного, Себастьян простился с Линдеманом и побежал к своему дому, где мать ждала его у остывающей печурки.
И разве это детское впечатление не было как бы прелюдией ко всей его жизни? Богатый дар принес он в мир, а вместо этого ему подали милостыню…»
Вот моя собственная попытка выразить ощущения от музыки Баха
Как гигантский собор затонувший со дна морского достали труды. Спустя сотни лет после забвенья. Гений вне моды – не легкокрылая и изящная светская птица.
Говорят о поэтах – планета или шар земной. Бах есть Вселенная.
Неразделимы божественное с человеческим в многоголосном мощном звучании. Океаны боли и радости. И строжайшие правила организации музыкальной палитры, совершенное владение ремеслом.
Великий художник, великий ремесленник. Путь крестоносца – истинно верующего. А иначе не была бы написана ни одна нота.
Испытания закаляли, утверждали и очищали дух его. Для дальнейших свершений.
Во славу – не имени Баха. Творений.
Не фанатик и не слепец, но одержимый. В наиразумнейшем из всех возможных смыслов этого слова.

Бах. «Музыкальное приношение»

Musikalisches Opfer, BWV 1079

Композитор Год создания 1747 Жанр Страна Германия

В последнем десятилетии жизни Баха — 40-х годах — его инструментальная и особенно клавирная полифония обнаружила новые черты. Не покидая область жанрово-характерного, напевного мелоса, он стал все чаще возвращаться к старой, более отвлеченной «ричеркарной» теме. Это гармонировало с общей эволюцией образного содержания. Эмоциональная сфера баховской музыки, неизменно высокая и чистая, величаво остывала, утверждалось безраздельное и абсолютное господство интеллектуального начала. Отныне композитор был страстно увлечен решением проблем полифонически-конструктивного плана и обратился к углубленной разработке наиболее изысканных, технологически сложных форм фуги и канона. В этом сказалось воздействие, оказанное на искусство эстетикой рационализма. «Если хочешь судить о произведениях искусства, то сначала обрати внимание на то, что создано разумом», — писал И. Винкельман.

  • Бах — лучшее в интернет-магазине OZON.ru →

Впервые новая тенденция обозначилась в Четырех дуэтах для клавира, вошедших в третью часть «Klavierübung» (1739). По жанру, складу, фактуре родственные двухголосным инвенциям, эти композиции развернуты в более широкой форме и отличаются значительной изощренностью письма (хроматически насыщенный мелос ритмически причудливого дуэта e-moll, полифункциональные наложения в дуэте F-dur). Один лишь третий дуэт, G-dur, написан на тему с более или менее выраженными характерно-жанровыми чертами (танец). Тематизм остальных несомненно ричеркарен, а в четвертом дуэте непосредственно близок к «Kunst der Fuge», и ему отвечает чисто линеарный тип полифонического развития.

То, что лишь эпизодически проявилось в третьей части «Klavierübung», получило несравненно более широкое развитие во второй половине 40-х годов в канонах, канонических вариациях («С небесной высоты») и в «Музыкальном приношении» («Musikalisches Opfer») 1747 года. Это произведение возникло в связи с поездкой композитора в Берлин к сыну Карлу Филиппу Эммануилу и посещением Потсдама, где Баху пришлось импровизировать на тему, заданную королем. Вернувшись в Лейпциг, Иоганн Себастьян написал на эту тему серию произведений, объединенных не столько поэтической идеей, сколько общностью стиля. Визит к Фридриху II, меломану, флейтисту и композитору-дилетанту, был лишь внешним поводом: «Музыкальное приношение» создано — об этом свидетельствует его содержание — под воздействием внутренней творческой потребности Баха и ясно выразило эволюцию его метода и стиля в последние годы.

«Королевская тема» чрезвычайно далека от баховского жанрово-характерного тематизма 20—30-х годов; она сочинена в «типовом», абстрактно-ричеркарном стиле того времени, угловата по рисунку, звучит в достаточной мере «деревянно» и вообще мало привлекательна. В любительских кругах такие мелодии сочинялись тогда сотнями. Из «королевской темы» Бах не только извлек все возможное, но достиг результата, казалось бы, совершенно неосуществимого на такой основе. «Музыкальное приношение» — произведение хотя в значительной своей части несколько холодное и рационалистичное, однако импонирует бесспорным величием и художественными красотами. Они-то и вызвали его возрождение в современной музыкальной жизни и, в частности, в советском репертуаре.

В «Музыкальном приношении» тринадцать пьес, в большинстве полифонического склада. Три из них — соната и два канона — имеют обозначения, для каких инструментов они написаны. В остальных инструменты не обозначены вовсе, и эти вещи могут быть исполнены на клавире или камерным ансамблем ad libitum. Объединяющая тональность всего сочинения — c-moll. «Королевская тема» проходит почти во всех частях огромного цикла. Здесь сказалась характерная для Баха в тот период сильнейшая сосредоточенность мысли, стремление извлекать широкие и разнообразные результаты из минимальных, скупо отобранных средств («многое посредством немногого») и особая склонность к полифоническому варьированию.

Первая пьеса — ричеркар (напомним, что это слово обозначает полифонию изысканного стиля) — представляет трехголосную фугу, написанную в импровизационно-свободной манере.

Вторая пьеса — двухголосный бесконечный канон, образуемый движением сопрано и глубокого баса (спутник). В конце пьесы заключительное построение отсутствует, мелодические линии «поворачивают» к своим вступительным интонациям, и движение возобновляется сначала: замыкает свой круг. «Тема короля» проходит в среднем голосе (у альта). Далее следует группа «Различных канонов на королевскую тему».

Третья пьеса — canon cancricans — ракоходный канон на два голоса. В баховском уртексте мелодия написана лишь для одного верхнего голоса (в сопрановом ключе). Опрокинутый ключ в конце пьесы означает, что нижний голос одновременно ведет ту же линию от конца к началу, строго воспроизводя в этой последовательности все интервалы и ритмические фигуры.

Четвертая пьеса — двухголосный канон в приму, написанный Бахом, как это обозначено в уртексте, для двух скрипок. Второй, имитирующий, голос вступает на второй четверти второго такта. Тема «Приношения» проходит в басу.

Пятая пьеса — канон двухголосный. «Королевская» мелодия — у сопрано, каноническую же имитацию ведут контрапунктирующие ему голоса. Средний — в сопрановом ключе. Нижний (спутник) — в альтовом — исполняет мелодию в обращении (всякое нисходящее движение превращается в восходящее и наоборот, причем все интервалы остаются неизменными). Условный показатель этого — опрокинутые знаки альтерации при ключе.

Шестая пьеса. Верхний голос (скрипичный ключ) и нижний (теноровый) исполняют канон — своего рода контрапунктическое окружение главной темы. Верхний (спутник) имитирует в ритмическом увеличении (удвоенными длительностями) и одновременно в обращении, которое обозначено перевернутым ключом и бемольными знаками. В среднем голосе (альтовый ключ) «королевская тема» проходит в фигурационном варианте.

Седьмая пьеса — двухголосный канон на контрапунктирующую мелодию у тенора и баса (Бах выписывает только последний). Тема «Приношения» проходит в партии альта. Бах органично соединил здесь свой линеарный стиль 40-х годов с гармоническими приобретениями кётенского периода. Тема в новом фигурационном варианте непрерывно модулирует в мелодически смежные тональности вверх и возвращается в c-moll, образовав в своем движении целотонный ряд с, d, е, fis, gis, b, с. Бах и здесь выступает как смелый провидец гармоний будущего. Это новаторство сочетается со стремлением обобщить и слить воедино огромный опыт полифонических школ разных стран и эпох: колорированне заданной темы в манере немецких мастеров XVII века, формы канонической имитации и даже символически зашифрованные обозначения этих приемов и форм, унаследованные от фламандской школы эпохи Возрождения.

Восьмая пьеса — фуга на ту же тему. Верхние голоса (у Баха выписан только «вождь» в сопрановом ключе) образуют строгий канон в квинту. Спутник обозначен старофранцузским ключом. В басу, ведущем свободно контрапунктирующую мелодию, тема фуги появляется лишь однажды в репризе перед заключительным построением.

Девятая пьеса — ричеркар — редкая в полифонии свободного письма шестиголосная фуга, огромная и в то же время чрезвычайно сжато изложенная, — «игра ума» в блестящем и несколько сухом стиле. Как и предыдущие пьесы, она может быть исполнена на клавире, органе или камерным ансамблем (например, две скрипки, альт, гамба, две виолончели) ad libitum.

Десятая пьеса — канон для альта (вождь) и баса (спутник) на фигурационный вариант темы. В начале текста — на фламандский манер символическая ремарка автора: библейское изречение «Quaerendo invenietis («Ищите и обрящете!»). Время вступления спутника не указано, его находит сам исполнитель, причем шифр может быть раскрыт в четырех различных решениях.

Одиннадцатая пьеса — четырехголосный канон на новый вариант темы. Выписана партия одного только верхнего голоса в старофранцузском ключе. Время и интервалы вступлений для трех остальных не обозначены («Ищите и обрящете!»). Очевидно, канон строгий, и мелодическая линия остается неизменной для всех имитирующих голосов. Эта вещь особенно красиво звучит в смешанном ансамбле для струнных и духовых (например, скрипки или гобои; виолончель или фагот).

Двенадцатая пьеса составляет единственный в «Музыкальном приношении» цикл — Трио-сонату в четырех частях для скрипки, флейты и basso continuo (виолончель или гамба с чембало), как это указано самим композитором. Соната значительно отличается от других пьес «Приношения» и по стилю стоит ближе к более ранним сочинениям (начала 20-х годов). «Королевская тема» и здесь остается общей основой, хотя Бах интерпретирует ее очень свободно и временами отходит далеко от оригинала. При полифонической насыщенности фактуры, в сонате ясно выражены гомофонные черты, особенно там, где вновь раскрываются образы мягкой, задушевной лирики и напряженного драматизма. Первая часть —Largo в старинной двухчастной форме, канонический дуэт флейты и скрипки на аккордовом сопровождении — интонационно очень близка большому хору из написанной одиннадцатью годами ранее кантаты «Останься с нами, вечер близко». В певучей мелодии лишь смутно угадываются контуры главной темы «Приношения». Вторая часть сонаты — фугированное Allegro c-moll на гомофонном сопровождении, в энергичном и блестящем концертном стиле. «Королевская мелодия» в качестве контрастной темы появляется в середине формы в первоначальном варианте и проходит всего шесть раз: по одному в верхних голосах (в тонике) и четырежды — на манер старинного Cantus firmus’a, в басу (t, d, t, d). Третья часть — Andante Es-dur — мелодически родственна первому ричеркару «Приношения». Это — другая лирическая страница цикла, еще более контрастная благодаря светлому гармоническому колориту, изысканно-тонкому рисунку мелодии, чисто гомофонному изложению и обильным мягким задержаниям. Эти черты неожиданно сближают Andante с немецкой музыкой чувствительного стиля второй половины XVIII века (Ф. Э. Бах и другие). Ф. Вольфрум говорит о «благоухающем растении, которое разрослось здесь из тематического зерна». В финале сонаты — Allegro, c-moll, «тема приношения» полифонически разработана в жигообразном мелодико-ритмическом варианте (метр 6/8). Это Allegro — точно так же явственный отзвук баховского стиля прежних лет.

Тринадцатая, и последняя, пьеса — приложенный к сонате бесконечный канон для флейты, скрипки и basso continuo на новый, последний вариант «королевской темы». Здесь, не в пример предыдущим канонам, выписаны все голоса. Спутник (скрипка) имитирует тему в обращении. Кроме свободно контрапунктирующего нижнего голоса (виолончель или гамба), композитор присоединяет сюда развитую партию чембало в гомофонном складе. Это придает пьесе, заключающей «Музыкальное приношение» особый смысл: она как бы синтезирует стилевые черты, с одной стороны, Трио-сонаты, и с другой — составляющих первую половину сочинения линеарно-полифонических форм.

К. Розеншильд

Карл Филипп Эмануэль Бах

Carl Philipp Emanuel Bach

Дата рождения 08.03.1714 Дата смерти 14.12.1788 Профессия Страна Германия

Из фортепианных сочинений Эмануила Баха у меня имеется лишь несколько вещей, и некоторые из них несомненно должны служить каждому подлинному художнику не только в качестве предмета высокого наслаждения, но и как материал для изучения.
Л. Бетховен. Письмо Г. Гертелю 26 июля 1809 г.

Из всего рода Бахов лишь Карл Филипп Эмануэль, второй сын И. С. Баха, и его младший брат Иоганн Кристиан добились при жизни звания «великий». Хотя история вносит свои коррективы в оценку современниками значительности того или иного музыканта, ныне никто не оспаривает роли Ф. Э. Баха в процессе становления классических форм инструментальной музыки, достигшего вершины в творчестве И. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена. Сыновьям И. С. Баха было суждено жить в переходную эпоху, когда в музыке намечались новые пути, связанные с поисками ее внутренней сущности, самостоятельного места среди других искусств. В этот процесс были вовлечены многие композиторы Италии, Франции, Германии и Чехии, чьи усилия подготовили искусство венских классиков. И в этом ряду ищущих художников особенно выделяется фигура Ф. Э. Баха.

Главную заслугу Филиппа Эмануэля современники видели в создании «выразительного» или «чувствительного» стиля клавирной музыки. Патетику его Сонаты фа минор впоследствии находили созвучной художественной атмосфере «Бури и натиска». Слушателей трогали взволнованность и изящество сонат и импровизационных фантазий Баха, «говорящие» мелодии, экспрессивная манера игры автора. Первым и единственным учителем музыки Филиппа Эмануэля был отец, который, впрочем, не считал нужным специально готовить к карьере музыканта сына-левшу, игравшего только на клавишных инструментах (более подходящего преемника Иоганн Себастьян видел в своем первенце — Вильгельме Фридемане). По окончании лейпцигской школы Св. Фомы Эмануэль изучал право в университетах Лейпцига и Франкфурта на Одере.

К этому времени он уже автор множества инструментальных сочинений, в т. ч. пяти сонат и двух концертов для клавира. Окончив университет в 1738 г., Эмануэль без колебаний посвящает себя музыке и в 1741 г. получает место клавесиниста в Берлине, при дворе недавно восшедшего на престол Фридриха II прусского. Король слыл в Европе просвещенным монархом; как и его младшая современница, российская императрица Екатерина II, Фридрих переписывался с Вольтером, покровительствовал искусствам.

Вскоре после его коронации в Берлине был выстроен оперный театр. Однако вся придворная музыкальная жизнь до мелочей регламентировалась вкусами короля (вплоть до того, что во время оперных спектаклей король самолично следил за исполнением по партитуре — через плечо капельмейстера). Вкусы же эти были своеобразны: коронованный меломан не терпел церковной музыки и фугированных увертюр, всем родам музыки он предпочитал итальянскую оперу, всем видам инструментов — флейту, всем флейтам — свою флейту (ею, по отзыву Баха, видимо, н ограничивались истинные музыкальные привязанности короля). Известный флейтист И. Кванц написал для своего августейшего ученика около 300 концертов для флейты; каждый вечер в течение года король во дворце Сан-Суси исполнял их все (иногда также и свои сочинения), непременно в присутствии придворных. Обязанностью Эмануэля было аккомпанировать королю. Эта однообразная служба лишь изредка прерывалась какими-либо происшествиями. Одним из них был приезд в 1747 г. к прусскому двору И. С. Баха. Будучи уже пожилым, он своим искусством клавирной и органной импровизации буквально потряс короля, который по случаю приезда старого Баха отменил свой концерт. После смерти отца Ф. Э. Бах бережно хранил доставшиеся ему по наследству рукописи.

Творческие достижения самого Эмануэля Баха в Берлине весьма внушительны. Уже в 1742-44 гг. были изданы 12 сонат для клавесина («Прусские» и «Вюртембергские»), 2 трио для скрипок и баса, 3 клавесинных концерта; в 1755-65 — 24 сонаты (всего ок. 200) и пьесы для клавесина, 19 симфоний, 30 трио, 12 сонатин для клавесина с аккомпанементом оркестра, ок. 50 концертов для клавесина, вокальные сочинения (кантаты, оратории). Наибольшую ценность представляют клавирные сонаты — этому жанру Ф. Э. Бах уделял особое внимание. Образная яркость, творческая свобода композиции его сонат свидетельствуют как о новаторстве, так и об использовании музыкальных традиций недавнего прошлого (так, импровизационность — отголосок органного письма И. С. Баха). Тем новым, что внес Филипп Эмануэль в клавирное искусство, был особый тип лирической кантиленной мелодики, близкий художественным принципам сентиментализма. Среди вокальных сочинений берлинского периода выделяется Магнификат (1749), родственный одноименному шедевру И. С. Баха и в то же время некоторыми темами предвосхищающий стиль В. А. Моцарта.

Обстановка придворной службы несомненно тяготила «берлинского» Баха (как со временем стали называть Филиппа Эмануэля). Его многочисленные сочинения не были оценены по достоинству (король предпочитал им менее оригинальную музыку Кванца и братьев Граунов). Пользуясь уважением среди крупных представителей интеллигенции Берлина (в их числе — основатель берлинского литературно-музыкального клуба X. Г. Краузе, музыкальные ученые И. Кирнбергер и Ф. Марпург, писатель и философ Г. Э. Лессинг), Ф. Э. Бах в то же время не находил в этом городе применения своим силам. Единственный его труд, получивший признание в те годы, — теоретический: «Опыт истинного искусства игры на клавире» (1753-62). В 1767 г. Ф. Э. Бах с семьей переехал в Гамбург и до конца жизни обосновался там, заняв по конкурсу пост городского музикдиректора (после смерти Г. Ф. Телемана, своего крестного отца, долгое время находившегося на этой должности). Став «гамбургским» Бахом, Филипп Эмануэль добился полного признания, такого, которого ему не хватало в Берлине. Он возглавляет концертную жизнь Гамбурга, руководит исполнением своих сочинений, в частности хоровых. К нему приходит слава. Однако невзыскательность, провинциальность гамбургских вкусов огорчает Филиппа Эмануэля. «Гамбург, некогда знаменитый своей оперой, первой и наиболее прославленной в Германии, стал музыкальной Беотией», — пишет Р. Роллан. — «Филипп Эмануэль Бах чувствует себя в нем потерянным. Когда Берни посещает его, Филипп Эмануэль говорит ему: „Вы приехали сюда на пятьдесят лет позже, чем следовало бы“». Это естественное чувство досады не могло омрачить последние десятилетия жизни Ф. Э. Баха, ставшего всемирной знаменитостью. В Гамбурге с новой силой проявился его талант композитора-лирика и исполнителя собственной музыки. «В патетических и медленных частях всякий раз, когда ему надо было придать выразительность долгому звуку, он умудрялся извлекать из своего инструмента буквально вопли скорби и жалобы, какие только возможно получить на клавикорде и, вероятно, только ему одному», — писал Ч. Берни. Филиппом Эмануэлем восхищался Гайдн, а современники оценивали обоих мастеров как равных. В действительности многие творческие находки Ф. Э. Баха были подхвачены Гайдном, Моцартом и Бетховеном и подняты до высочайшего художественного совершенства.

Д. Чехович

Johann Sebastian Bach

Немецкий композитор Иоганн Себастьян Бах создал за свою жизнь больше 1000 музыкальных произведений. Он жил в эпоху барокко и в своем творчестве обобщил все, что было характерно для музыки своего времени. Бах писал во всех имевшихся в 18-м веке жанрах, за исключением оперы. Сегодня произведения этого мастера полифонии и виртуозного органиста слушают в самых разных ситуациях – настолько они многообразны. В его музыке можно найти простодушный юмор и глубокую скорбь, философские размышления и острейший драматизм.

Иоганн Себастьян Бах родился в 1685 году, он был восьмым и самым младшим ребенком в семье. Отец великого композитора Иоганн Амброзиус Бах тоже был музыкантом: род Бахов с начала 16-го века известен своей музыкальностью. В то время создатели музыки пользовались в Саксонии и Тюрингии особым почетом, их поддерживали власти, аристократы и представители церкви.

Бах к 10 годам лишился обоих родителей, и его воспитанием занялся старший брат, работавший органистом. Иоганн Себастьян учился в гимназии, и одновременно с этим получал от брата навыки игры на органе и клавире. В 15 лет Бах поступил в вокальную школу и начал писать первые произведения. После окончания школы он недолго был придворным музыкантом у веймарского герцога, а затем стал органистом в церкви в городе Арнштадт. Именно тогда композитор написал большое количество органных произведений.

00:30

Вскоре у Баха начались проблемы с властями: он выражал недовольство уровнем подготовки певцов в хоре, а затем и вовсе на несколько месяцев уехал в другой город для того, чтобы познакомиться с игрой авторитетного датско-немецкого органиста Дитриха Букстехуде. Бах уехал в Мюльхаузен, куда его пригласили на ту же должность – органиста в церкви. В 1707 году композитор женился на своей кузине, которая родила ему семерых детей, трое из них умерли в младенчестве, а двое в дальнейшем стали известными композиторами.

В Мюльхаузене Бах проработал всего год, и переехал в Веймар, где стал придворным органистом и организатором концертов. К этому времени он уже пользовался большим признанием и получал высокое жалованье. Именно в Веймаре талант композитора достиг расцвета – он около 10 лет непрерывно занимался сочинением произведений для клавира, органа и оркестра.

00:30

К 1717 году Бах добился в Веймаре всех возможных высот и начал искать другое место работы. Cтарый работодатель сначала не хотел отпускать его, и даже на месяц посадил под арест. Однако Бах вскоре покинул его и направился в город Кётен. Если раньше его музыка во многом сочинялась для богослужений, то здесь из-за особых требований нанимателя композитор начал писать, в основном, светские произведения.

В 1720 году внезапно умерла жена Баха, но уже через полтора года он снова женился на молодой певице.

00:30

В 1723 году Иоганн Себастьян Бах стал кантором хора при церкви Святого Фомы в Лейпциге, а потом был назначен и «музыкальным директором» всех работавших в городе Церквей. Бах продолжал писать музыку до самой смерти – даже лишившись зрения, он диктовал ее своему зятю. Умер великий композитор в 1750 году, сейчас его останки покоятся в той самой церкви Святого Фомы в Лейпциге, где он проработал 27 лет.

LiveInternetLiveInternet

Иоганн Себастьян БАХ (1685 – 1750) — один из величайших композиторов в истории музыки

Прошло немало лет после смерти великого Себастьяна, прежде чем музыковеды начали разбирать и изучать его рукописи. И странное дело до сего дня не утихают споры, где его почерк, а где — его жены Анны Магдалены. Сохранилось немало опусов композитора, переписанных, её рукой. А ведь у неё и без того дел хватало: на ней держался дом. Анна Магдалена была матерью четырнадцати детей и ещё воспитывала шестерых от первой, умершей жены Себастьяна.
Но неделя подходила к концу, а партии новой кантаты не были переписаны. И Анна Магдалена отрывалась от домашней работы и бралась за перо. А когда муж исполнял в церкви св. Фомы свои кантаты, она вместе с кем-нибудь из детей торопилась послушать, говоря её словами, «главную музыку». Многие произведения знала наизусть задолго до их исполнения в Лейпцигском храме или городском саду, а то и в кофейне (в публичных местах звучали светские кантаты, такие как «Кофейная», «Крестьянская» или «Состязание Феба и Пана»).
Вы может удивиться, почему это я начал свои размышления о величайшем музыкальном гении, со слов признательности Анне Магдалене. Да потому, что каждого художника должен кто-то вдохновлять! Дело не в том, что она была помощницей и создавала мужу условия для работы, и даже не в том, что порой пела в церковном хоре его кантаты и хоралы, а в том, что их связывала Любовь. Анна Магдалена настоль¬ко прониклась духом творчества Себастьяна, настолько они стали едины во всём, что со временем это отразилось и на почерке.
Лаура и Петрарка, Беатриче и Данте… Примеры, насколько классичес¬кие, настолько и условные. Вдохновляет — идеал, представление об идеале. За человеком стоит нечто большее. Главное. И это знал и чувствовал Бах.

Главным вдохновителем его творчества был Творец. Ему посвящены поч¬ти все произведения композитора как благодарность за ниспосланный дар. И никакого тебе «дионисийского», оргиастически-буйного, или «аполлонического», созерцательного и односторонне-интеллектуального начала, о котором писал Ф. Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки», видя идеал в достижении равновесия между этими полярными началами.
Равновесие — в неколебимой вере. В любви к Господу. И этим держится всё величие музыки Баха.

    «Нет, не успеет. Не готов
    К воскресной службе. Запоздало
    Он спохватился. Средъ миров
    Ещё кантата Себастьяна.
    Она у Господа ещё;
    Меж тем, как он впустую тратил
    Часы и бился горячо
    За лишний гульден в магистрате.
    Вязанкой дров и мерой ржи
    Хотели обделить. Доплатой
    Заполнен день. А для души,
    Для песнопенъя, для кантаты —
    Лишь ночь. Трепещет на губах
    Молчанье. «Помоги мне, Боже.
    Не успеваю, — шепчет Бах. —
    Не успеваю… Ты поможешъ?
    Меня заботит не успех,
    Не славы ласковые цепи
    Мне б только, Господи, успетъ
    К воскресной службе в нашей Церкви.
    Я не завидую другим
    Живу Твоею благодатью.
    Не знаю, кто диктует им,
    Но мне диктует мой Создатель.
    Не надобно иного мне —
    Нет осиянее и выше
    Отрады, чем, наедине
    С То бой Тебя, мой Боже, слышать!
    И тяготы не тяжелы,
    Когда ловлю, под небом, стоя,
    Струящийся из тишины
    Хорал, отпущенный Тобою!
    Раскрой же, Господи, скорей
    Свои объятия — и свято
    Приму из вечности Твоей
    Ко мне летящую кантату!»

Тот же Фридрих Ницше сказал однажды, что музыка Баха — это музыка отрицания желания. Не думаю. Разве что в какой-то мере это может касаться мирских желаний. Но «Страсти», «Месса си минор», хоральные прелюдии, десятки кантат — это жаркое желание единения с Богом, жажда найти лучшие, вдохновенные темы и мелодии для прославления Творца.
В изумительной по красоте и проникновенности 106-й кантате Actus tragicus ( «Трагическое действо») — заметьте, юношеской! — старозаветному страху смерти композитор противопоста¬вил радостное ожидание её. Текст сочинения полностью составлен из библейских цитат. Это сделал сам Бах, не прибегая к помощи либреттистов. Вот мы слышим слова из кни¬ги пророка Исайи: «Сделай завещание для дома твоего, ибо ты умрёшь». Вступает хор, подтверждающий: «Ибо от века — определение: смертью умрёшь».
Если бы на этом кантата окончилась, её можно было бы счесть заупокойной, трагическим действом, музыкой отрицания желания. Но вот будто кто-то перевернул страницу Ветхого Завета, и чистым женским голосом, словно это ангелы с небес явились, провозглашается иное. Сопрано поёт: «Гряди, Иисусе!» Открывается Новый Завет, а в нём — слова из Откровения Иоанна. В оркестре не утихает хорал: «Я поручил себя Богу!»…
Бах соединяет стихи из разных мест Евангелия, и везде — желание единения с Господом. Вот виднеется Голгофский крест, слышатся слова: «В руки Твои предаю дух мой». И тут же — ответ: «Ныне же будешь со Мною в раю». Душа — душа Себастьяна! – в спокойной мелодии повторяет: «С миром и радостью я отхожу». Земные страдания позади. «И отрёт Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезней уже не будет, ибо прежнее прошло…» Вот что слышится в кантате — слова из Откровения Иоанна.
Невольно вспоминается знаменитый сонет Шекспира с начальной строкой «Зову Я смерть…» Но там — бегство от лжи, коварства, несправедливости. У Баха же экстатическое желание нового неба и новой земли вырастает не из чувства отрицания, но из ожидания высшего единства и спасения. Такова его вера – вера протестанта и творца, для которого «осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом» (Евр. 11: 1) явлены в звуках.

    «Жuзнъ, сотню лезвий обнажи,
    Но и тогда взойду и выстою —
    Не потому, что мало лжи,
    А потому, что знаю истину.
    Взойду — избавлю дух и плотъ
    От низкого преуспеяния.
    Моя твердыня — мой Господь,
    Моя дорога осиянная.
    Весь мир приму и обниму,
    Утешусь в самой малой малости
    И радуюсь не потому,
    Что мало горести в дому,
    А потому, что много радости!»

К слову: вот пример гения – нормального человека. Пример, опровергающий расхожую мысль о том, что гениальность — непременно отклонение от нормы.

Гёте заметил: «Музыка Баха — это музыка пути к Богу, а Моцарт – это гармонии, которые звучат уже в раю». Не знаю, как для кого, но для меня и в краю небесном шюблеровские хоралы, например, или органные пре¬людии были бы к месту и ко времени (вернее к вечности). Да и Моцарт — не только райские напевы. Но о нём в другой раз.
Когда меня просят свидетельствовать о вере, спрашивают, как я пришёл к Богу, я с благодарностью вспоминаю Музыку, и, прежде всего Баха — патриарха духовной гармонии. Мне было уже за тридцать, когда я впервые услышал его. Работал я в Харькове, в трамвайно-троллейбусном управлении, в редакции многотиражки «Харькiвський електротранспорт». Редакция располагалась на четвёртом этаже, а на первом, в бухгалтерии, трудился мой товарищ, замечательный поэт Борис Чичибабин. В перерыв мы встречались, читали друг другу последние стихи, обменивались впечатлениями не только о поэзии, но и о жизни, в которой тогда так мало было музыки, гармонии… Мы оба чувствовали: недостаёт чего-то. Главного. И мне, и ему.

В тот день перерыв кончился, Борис возвратился к дебету и кредиту, а я всё продолжал ду¬мать о душевном балансе, о равновесии, которого мне так не хватало. Я не спешил к пишущей машинке: газету потом доделаю. Вышел на улицу – и вдруг услышал необыкновенную музыку, которая лилась из репродуктора, прибитого к столбу. И голос! Точно с неба сошло всё это ко мне: ведь на земле такой музыки не бывает. В душе вспыхнуло: Бах! Наверное, Бах. Потом я узнал, что это была ария Петра «Сжалься» («Er-barme dich») из «Страстей по Матфею». Вернее — плач, плач раскаяния. Удивительно, но поет его альт, точно это голос не самого Петра, а рыдания его души.
Мандельштам спрашивал, обращаясь через века к Баху: «Высокий спорщик, неужели… опору духа в самом деле ты в доказательстве искал?» Какое уж тут доказательство, когда сердце Себастьяна было переполнено любовью к распятому Христу! Опора — только в любви. «Господь — надёжный наш оплот» — так называется его 80-я, Реформационная кантата. Как «твердыня» проводится в вокальных голосах мощная, энергичная, мелодия хорала, следом — в оркестровом tutti, но затем и рядом — возникает умиротворённый ритм сицилианы: «Приди В сердечный дом мой» (или «в дом моего сердца»). Это — обращение к Христу.
Теперь странно думать, что было время, когда я, услышав баховский хорал, говорил: непонятно, слишком сложно для меня. Была привычка к легко узнаваемому, к тому, что сегодня называют «попсой». Музыка Баха никак не вписывалась в мой мирской быт. Но, ещё мало что понимая, я чувствовал, как, словно независимо от меня, душа моя идёт, летит за этой странной музыкой, стремясь к вечной гармонии. Только спустя годы мне открылась её красота. Нет, самонадеянно говорить «открылась». Открывается! Земные и небесные гармонии помогли мне ощутить и понять: есть нечто выше моей, нашей земной жизни. Есть Творец!
Кто-то возразит: эта музыка несовременна. Так могут утверждать только глухие, ещё не слышащие, не вслушавшиеся. Нет, эта музыка удивительно современна, как вечна и современна вера. И надежда. И любовь. Как всегда современно Небо. И река. И берёзовая роща. Поразительно: она, эта музыка, была создана, когда мир был совсем иным. Когда передвигались на лошадях, стреляли из мушкетов, секли шпицрутенами. Фортепиано было в диковинку.
Посмотрите на портрет Баха: парик с буклями, чёрный кафтан, белый шейный платок. Но главное глаза! Твёрдо сомкнутые губы. Упрямость видна в волевом подбородке. Впереди — испытания судьбы, но и Божья благодать! Но и величайший дар, полученный от Господа. «И всё, чего ни попросите в молитве с верою, получите», — говорил Иисус. Бах щедро распорядился этим даром на протяжении 65 лет своей жизни. Столь же гениальный, но в поэзии, Борис Пастернак сознавал, обращаясь к Создателю: «Ты больше, чем просят, даёшь». А в Бахе не иссякал дар раздаривать! Молитва и вера укрепляли его сердце, помогая преодолевать мирские заботы, непонимание…
Иногда мне кажется, что музыкант жил не в XVIII веке, а во времена Иисуса Христа, ходил с Его учениками, видел и слышал. Слышал — и слушал. О земном пути Господа нам рассказали евангелисты в слове глубоком и ярком — не зря строки Евангелия зовут стихами. А вот музыкальное воплощение жизни Христа глубже и проникновеннее других совершил Бах. Слово упало на добрую землю. Умерло в тишине — воскресло в музыке. «Рождественская оратория», пассионы «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну», «Месса си минор». А ещё — «Пасхальная оратория», мотеты и кантаты. Свыше двухсот духовных кантат! И всё это — о Христе. Поистине, эти гармонии — евангелие от Баха.
Если Георг Фридрих Гендель был сосредоточен в основном на Ветхом Завете (оратории «Эсфирь», «Саул», «Израиль в Египте», «Иосиф и его братья» и другие), то Бах — певец Завета Нового. Правда, и обращение Генделя к евангельской тематике дало прекрасные плоды: именно его «Страсти по Брокесу» вдохновили Баха на работу над его «Страстями».
«Приди, Иисус!» — восклицает Себастьян в одном из мотетов. «Иисус моя радость!» — слышим в другом. В течение одного церковного года кантор должен был написать 59 кантат, к каждой воскресной службе, не считая произведений на случай. За свою жизнь композитор сочинил пять годичных циклов духовных кантат, по одной к каждому воскресенью и празднику, — уникальное собрание христианской музыки, созданной в соответствии с требованиями лютеранства.
Нередко он обращался к знакомым мелодиям и текстам великого наследия протестантских хоралов, и это помогало молящимся в храме воспринимать его музыку как богослужебную, хотя сами они не участвовали в её исполнении. Бах служил в церкви, регулярно создавая новые произведения. Казалось, это ремесло. Но Бах сумел поднять ремесло на уровень боговдохновенности.

    «Живу ремесленником Божьим
    И каждый день в тетрадь мою
    Записываю то, что прожил,
    И прихожанам отдаю.
    Не ведаю сует тщеславья,
    Не знаю спешки и возни.
    Есть ремесло. На нём расплавлю
    Без примеси часы и дни.
    Живу, приготовляя звуки.
    Госnодъ, я знаю ремесло.
    Но как протягиваю руки
    В ночи, пока не рассвело,
    Туда, за дальние созвездья,
    Среди громов, среди ветров —
    И слышу радостно известья
    О музыке иных миров!»

Кажется, нет такой главы Евангелия, такого стиха псалма, которые небыли бы любовно, бережно перенесены в хорал, арию, синфонию (во времена Баха писалось так) Себастьяна. В кантате № 77 слышу, постигаю вдохновлённую словами Христа мысль о том, что в заповеди любви содержится весь Закон. Бах выражает заповедь любви музыкально: оркестр исполняет кантус фирмус хорала, то есть ведущую мелодию, проводимую неоднократно в неизменном виде — «Вот десять святых заповедей», — а хор сообщает новую заповедь. Христос получает Свою новую заповедь любви из старого Закона — и композитор образует тему хорала из начальных интервалов старого хорала.
61-я кантата озарена словами Христа: «Се стою у двери и стучу». В 37-й бас поёт: «Вера даёт душе крылья». А в первом хоре 47-й кантаты, которую я особенно люблю, воплощены слова Иисуса: «Кто сам себя возвышает, тот должен унижен быть, и кто сам себя унижает, тот должен возвышен быть». 121-я — Рождественская. Об Утешителе, Святом Духе, рассказ в 108-й кантате. А вот Господь является после Своего воскресения ученикам (67-я кантата)… Хочется подпевать хору в 145-й кантате: «Ибо если устами своими будешь исповедовать Иисуса и сердцем своим веровать, то спасёшься». Прямо в душу проникает мольба в изумительно красивой 21-й кантате: «Приди, мой Иисус, утешь меня». И как бы в ответ звучит 4-я, на Пасху: «Иисус, Сын Божий, пришёл к нам!»…
Бах славит Господа и говорит с Ним не только в кантатах, пассионах, ораториях, мотетах. Ему довольно органа или клавира, скрипки или чембало. В Кётене, в небольшой часовне, был орган.

    «Отрадно и свободно мне
    В часовне, к небу вознесенной
    Не куполом, а во всю стену
    Органом белым в глубине.
    Но прежде темы вольный вздох
    Пройдет, как «вождь», по всей часовне,
    И нет мгновения верховней,
    И слёз прозрачней, чем сберёг.
    Здесь не мешает ничего
    Обыкновенно и о многом
    Вести мою беседу с Богом
    На строгом языке Его.»

О смерти и юности говорит языком музыки 8-я кантата, написанная на тему евангельского рассказа о юноше из Наина, которого исцелил Иисус (см. Лук 7). Над полями сияет солнце, а за городские ворота выносят сына вдовы. Звучат башенные колокола. Словно в ответ, пестреют цветы, отовсюду несётся жужжание пчёл, птичий щебет. В музыке звучит в миноре похоронный звон. Тучи сгущаются над долиной. Но раздаётся ария: «Уйдите, суетные, напряжённые заботы! Меня зовёт мой Иисус, кто откажется пойти?..» 140-я кантата посвящена притче о десяти девах.. 43-я провозглашает 4б-й псалом: Пойте славу Царю нашему!»
Тема распятия — одна из главных в творчестве Баха. Она звучит в пассионах, в 4-й кантате «Христос лежал в оковах смерти». Вслед за трагедией смерти нам явлена победа Духа, воскресение, — музыка ликующая, под стать псалмам Давида. В «Страстях» сюжет завершается распятием и снятием с креста — Пьетой. Но в «Мессе си минор» с небывалой силой воспета радость Божьего воскресения, открытая грядущим столетиям.
Творить для Господа было главным в жизни музыканта. Слава, известность были для него вторичны и не обязательны. И что с того, что при жизни Баха была опубликована только одна его кантата — 71-я, так называемая «Выборная»; не о славе думал великий гений. Он даже не ответил на дважды повторённую просьбу Маттесонна дать о себе краткие биографические сведения для собрания жизнеописаний знаменитых музыкантов » Основание врат чести». Вот его друг Телеман был широко известен, Гендель… А Баха современники не считали выдаю¬щимся композитором — лишь исполнителем, органистом.
Маэстро думал не о славе, а о том, чтобы гармоничнее выразить то, что жило в его сердце, чтобы углубить рождающиеся темы, придав им символический смысл. Музыковеды давно отметили символичность творений композитора-христианина. Понятие Троицы родило троичную символику во многих его опусах. Из трёх вариантов Кирие («Господи, помилуй!») — слушайте Мессу! — один адресован Отцу, второй — Сыну, третий – Святому Духу. Кроме того, эти варианты помещены между начальной прелюдией и финальной фугой в «Клавирных упражнениях».
Фуга тоже имеет три раздела с тремя мелодиями, большая её часть написана в трёхдольном размере. И это не бесплодная интеллектуальная игра, а высшее искусство, где сотворцом выступает, кажется, Сам Господь! И обратите внимание на фрагмент «Круцификсус» («И был распят и погребён») в си-минорной Мессе. Здесь басовая партия повторяется 13 раз — как бы «несчастливое» число, что символизирует временное торжество зла, когда Иисус был «распят за нас при Понтийском Пилате».
Где бы ни жил и ни творил великий мастер (Эйзенах, место его рождения, Арнштадт, Веймар, Кётен, Мюльхгаузен… вплоть до Лейпцига, где завершился его путь), своему кредо веры и любви он нигде и никогда не изменял, так же как и принципам творчества, понимавшегося им как служение Богу. И когда он был мальчиком в хоре, и когда — городским органистом, придворным музыкантом, учителем, главным для него было Творчество. Не случайно свои партитуры он украшал буквами SDG (Soli Dei Gloria) — «Одному Богу слава». Или JJ (Jesu Juva) — «Иисус, помоги». «Органная книжечка» украшена изречением: «Во славу Божию, ближнему на поучение». А перед первыми пьесами «Клавирной книжечки» для старшего сына Фридемана надписал: «Во имя Иисуса».
Своим ученикам в Лейпцигской музыкальной школе мастер говорил: «Генерал-бас — совершенный фундамент музыки и играется обеими руками так, что левая играет написанные ноты, а правая берёт к нему консонансы и дис¬сонансы, дабы эта благополучная гармо¬ния служила славе Божьей и освежению духа. Там, где это не принимается во внимание, там нет настоящей музыки, а есть дьявольская болтовня и шум».
Воистину музыка для Баха — богослужение. А искусство было для него религией, потому и не имело ничего общего с мирским успехом. Религия у Баха входит в определение искусства. И он поднимается над концессиями и деноминациями: протестант пишет полную католическую Мессу! Пройдут годы, и под влиянием Баха Роберт Шуман перед смертью создаст латинскую Мессу… Да и сам Бах творил, как говорится, не на пустом месте. Ещё в юности он собственноручно переписал для себя мессы Палестрины, Лот¬ти, Зеленки. Переписывал он и пассионы Генделя, кантаты Телемана, концерты Вивальди.
А вот сыновья Себастьяна Виль¬гельм Фридеман и Филипп Эммануил не играли сочинений своего отца. Иоганн Христиан Бах учил приехавшего к нему юного Моцарта, но тоже не играл ему ни единой ноты отца… А о своих учениках в Лейпциге учитель говорил: «У меня только 17 годных, а 20 — ещё не годных (то есть необученных), 17 же — никуда не годных».
Не понимали, не ценили. Когда Бах скончался, в протоколе магистрата Лейпцига было записано: «…среди прочих, умер кантор школы Фомы, или, точнее сказать, «директор капеллы»…
Бах не оставил завещания. Сыновья разделили рукописи и инструменты. Главное же наследство досталось грядущим векам. Пройдёт сто лет, и забытое великое искусство воскреснет для новой жизни. Спасибо Цельтеру и Мендельсону!
…В январе 1750 г. Бах тяжело заболел. Не помогли две операции: он ослеп. Сказалось то, что в детстве, украдкой доставая по ночам из шкафа старшего брата Иоганна Христофа нотные рукописи старых мастеров, он при луне читал и переписывал их. Сказалось многолетнее напряжение творческой деятельности. Да и от сильных мира сего ему доставалось не раз. Даже в тюрьме сидел по приказу разгневанно¬го Веймарского князя Эрнеста – за просьбу об отставке… 18 июля Себастьян внезапно прозрел, но через несколько часов с ним случился удар.
В последние часы жизни он диктовал хоралы зятю Альтниколю. В основу хорала, сочинённого незадолго до смерти, положена мелодия «Когда тя¬жёлые бедствия окружают нас». Но маэстро продиктовал другое название: «Пред престолом Твоим являюсь я».

    «Смиренно к трону Твоему,
    Всевышний, приступаю ныне.
    Небесную юдоль приму,
    Как некогда земную принял.
    Но здесь ещё продли мой срок,
    Дай силы Твоему творенью,
    Чтоб я перед уходом смог
    Сказать слова благодаренья.
    Да будет вечно славен Тот,
    Который сей сосуд скудельный
    Наполнил от Своих щедрот
    Живой любовью беспредельной!
    Да будет вечно славен Тот,
    Кто дал мне веру и дерзанье
    И семъ благословенных нот,
    Затем чтоб я среди невзгод
    Своё построил мирозданье!»

Прав был Альберт Швейцер, сказавший: «Бах — завершение. От него ничего не исходит, но всё ведёт к нему».

В переводе с немецкого «Бах» означает «ручей». «Не ручей – море ему имя!» — воскликнул Людвиг ван Бетховен.
…Я вижу Иоганна Себастьяна, сидящего у клавесина или органа, вижу его руки, пальцы. И сквозь музыку чудится шёпот:

    «Так мерно долгое движенье
    Последней фуги, что скорей
    Не прекращаться легче ей,
    Чем вздох найти для завершенья.
    Но слышу, глядя в небосвод,
    Не фугу, что, внимая теме,
    Течёт под пальцами, а время,
    Что между пальцами течет…
    Течёт в вечность.»

Лев Болеславский
«Евангелие от Баха. Маэстро духовной гармонии»
.