Картины икон

  • Христианский Восток
    • Христианский Восток. Краткая справка
      • Рождение Христианского Востока как трансформация эллинистической культуры. П.В. Кузенков
    • Ветхозаветные времена
      • История Израильского царства
    • Родина святых
    • Христианские Церкви
      • Константинопольская Православная Церковь
      • Александрийская Православная Церковь
      • Антиохийская Православная Церковь
      • Иерусалимская Православная Церковь
      • Православные арабы
      • Древние Восточные Церкви
    • Византия
      • Страницы истории
      • Христиане и мусульмане
      • Византия и Святая Русь
    • Связи Востока и России
      • Церковные и дипломатические связи
      • Культурные и торговые связи
      • История русского паломничества
      • Иерусалим — центр мира
      • Синай
      • Афон
    • Русское рассеяние на Востоке
      • Русская Палестина
      • Египет
      • Ливан
      • Тунис
      • Турция
      • Греция
    • Христианство на Ближнем Востоке сегодня
      • Аналитика
      • Интервью и статьи
      • Иностранная пресса
    • Археология
      • Библейская археология
      • Военные конфликты и памятники истории
  • Святые места
    • Традиции паломничества
      • О чудесах
      • Паломничество вчера и сегодня
    • Россия
      • Москва и окрестности
      • Дивеево и Нижний Новгород
      • Урал и Сибирь
      • Юг России
      • Север России
    • Болгария
      • Храмы и монастыри
      • Святыни
    • Греция
      • Святые и святыни
      • Храмы и монастыри
      • Афон
      • В паломничестве по Греции
    • Египет
      • Монастыри
      • Храмы
    • Израиль
      • Святые места
      • Храмы и монастыри
      • Паломничество по Святой Земле
      • Служение на Святой Земле
    • Иордания
      • Святые места
      • Православные храмы Иордании. Л.Н. Блинова
      • Русский паломнический центр на Иордане
    • Италия
      • Святыни Италии
      • Храмы
    • Кавказ
      • Святыни и святые места
      • Паломнические заметки
    • Кипр
      • Почитаемые святые
      • Храмы
      • Монастыри
    • Ливан
      • Храмы и монастыри
    • Палестина
      • Святые места
      • Храмы и монастыри
      • Подворья РДМ
    • Сирия
      • Святые места Сирии
      • Храмы и монастыри
      • Война в Сирии и ее культурное наследие
    • Турция
    • Черногория
      • Храмы и монастыри Черногории
      • Святыни
    • Праздники на Святой Земле
      • Рождество
      • Пасха
      • Троица
      • Богородичные праздники
    • Информация для паломника
      • Реликвии Искупления в современном мире
      • В Израиль без визы
      • Авиабезопасность Израиля
      • Что взять с собой в Израиль
      • Памятка священнику- паломнику на Святой Земле
      • Адреса монастырей
      • Гостиницы РДМ
      • Музей путешествий и паломничества по святым местам
    • Приглашаем в паломничество
  • Православная культура
    • Святая Земля в культуре Руси
    • Паломничество и русская литература
      • Паломничество и культура
      • Образ Святой Земли в русской литературе
      • Путешествия русских писателей на Восток
    • Священное Писание в русской литературе
      • Стихи о Библии и Евангелии
      • Ветхий Завет в русской литературе
      • Евангельская история в стихах русских поэтов
      • Авторские строки
    • Русская литература и христианство
      • Обзоры
      • Перечитывая классиков
      • Православная литература как жанр
    • Псалмы и молитвы в русской поэзии
      • Молитва в творчестве русских поэтов
      • Стихи-молитвы русских поэтов
      • Переложение псалмов в русской поэзии
    • Святая Земля и Восток в живописи
    • Ветхий Завет в живописи
      • Ветхий Завет в русском искусстве. Репродукции
      • Статьи
    • Евангелие в русской живописи
      • Иоанн Предтеча
      • Бегство в Египет
      • Христос-отрок
      • Христос в пустыне
      • Христос в уединении на Генисаретском озере
      • Проповедь Христа и евангельские притчи
      • Чудеса Христа в русской живописи
      • Женщины, служившие Христу
      • Страстной цикл в русской живописи
      • Образы и деяния апостолов в русской живописи
      • Страшный суд в русской живописи
      • Статьи
    • Религиозные сюжеты в творчестве русских художников
      • БАСИН П.В. (1793-1877)
      • БРУНИ Ф.А. (1799-1875)
      • БРЮЛЛОВ К.П. (1799-1852)
      • ВАСНЕЦОВ В.М. (1848-1926)
      • ВРУБЕЛЬ М.А. (1856-1910)
      • ГЕ Н.Н. (1831-1894)
      • ИВАНОВ А.И. (1775-1848)
      • ИВАНОВ А.А. (1806-1858)
      • КАНДИНСКИЙ В.В. (1866-1944)
      • КОШЕЛЕВ Н.А. (1840-1918)
      • ЛЕБЕДЕВ К.В. (1852-1916)
      • ЛОМТЕВ Н.П. (1817-1859?)
      • НЕСТЕРОВ М.В. (1862-1942)
      • ПЕРОВ В.Г. (1833-1882)
      • ПОЛЕНОВ В.Д. (1844-1927)
      • РЕПИН И.Е. (1844-1930)
      • РЯБУШКИН А.П. (1861-1904)
      • СЕМИРАДСКИЙ Г.И. (1843-1902)
      • СУРИКОВ В.И. (1848-1916)
      • ШАГАЛ М.З. (1887-1985)
      • ШЕБУЕВ В.К. (1777-1855)
      • Первые христиане и мученики в русской живописи
      • Святой Николай Чудотворец в русской живописи
      • Князь Владимир и Крещение Руси в русской живописи
      • Образ Владимира святого в русской живописи. Е. А. Скоробогачёва
      • Калики перехожие в русской живописи
      • Образ странника-богомольца в русской живописи
      • Выезды и походы на богомолье в русской живописи
      • Сергий Радонежский и Троице-Сергиева лавра в русской живописи
      • Монашеская жизнь на полотнах русских художников
      • Лица монашествующих на полотнах русских художников
      • Православная вера глазами русских художников
      • Крестный ход в русской живописи
    • Православные праздники в искусстве
      • Рождество Христово
      • Крещение Господне — 19 января
      • Сретение Господне — 15 февраля
      • Благовещение Пресвятой Богородицы — 7 апреля
      • Вход Господень в Иерусалим или Вербное воскресенье
      • Пасха
      • Вознесение Христа, Троица, Духов день
      • Первый Спас, медовый Спас, маковый Спас, Спас на водах — 14 августа
      • Преображение или яблочный Спас — 19 августа
      • Спас Нерукотворный — ореховый Спас, хлебный Спас — 29 августа
      • Богородичные праздники
      • Воздвижение Честного и Животворящего Креста Господня в русской живописи и поэзии
    • Паломнические реликвии
      • Евлогии с Востока
    • Храмоздательство и церковное искусство
      • Храмовая архитектура
      • Храм в русской живописи
      • Ставрография
      • Иконопись и иконография

ИКОНОПИСЬ

Иконописа́ние или и́конопись — на Руси и православном Востоке, мастерство писать религиозные изображения, образа (иконы), предназначенные для почитания в храмах и в домах благочестивых людей. Православное учение об иконопочитании было сформировалось и богословски было оформлено в период иконоборческих споров VIII в.

Отличия иконописи от живописи

Составляя особую отрасль живописи, иконопись, тем не менее, существенно отличается от этого искусства в общепринятом смысле слова. Живопись — каково бы ни было ее направление, реалистическое, или идеализирующее — основывается на непосредственном наблюдении природы, берет из нее формы и краски и, предоставляя, в большей или меньшей степени, простор творчеству художника, невольно отражает в себе его индивидуальность; напротив того, иконопись, не обращаясь за справками к натуре, стремится лишь неуклонно держаться принципов, освященных преданием, повторяет давно установленные, получившие, так сказать, догматическое значение типы изображений и даже, в отношении технических приемов, остается верным заветам старины; исполнитель таких произведений, иконописец (изограф), является совершенно безличным работником, шаблонно воспроизводящим композиции и формы, однажды навсегда указанные ему и его собратьям и, если имеет возможность выказать в чем-либо свое мастерство, то единственно в тщательности и тонкости работы. Такой характер иконопись получила в Византии в зависимости от установления православием непоколебимых догматов веры и неизменных церковных обрядов; отсюда перешло оно в Италию, где пользовалось уважением и отпечатлевалось на местном искусстве до наступления эпохи Возрождения; будучи перенесено из Греции, вместе с христианством, в наше отечество, оно прочно привилось в нем и до сего времени занимает у нас множество рук и пользуется в народной массе предпочтением пред религиозной живописью в духе зап.-европ. художественных школ. Оставляя в стороне собственно византийское иконописание, бросим беглый взгляд на историю этого искусства в России.

История русской иконописи

Известно, что равноапостольный вел. кн. Владимир принял св. крещение в Херсонесе, привез оттуда в Киев церковные книги, сосуды и иконы. Вслед за тем, образа греческого письма стали то и дело привозиться на Русь, как необходимые для удовлетворения религиозной потребности новообращенных и для украшения созидаемых храмов. С другой стороны, великие князья, заботясь о благолепии этих последних, вызывали из Греции мастеров, искусных в писании икон на досках и в выкладке их мозаикою на стенах. Эти пришлые художники, разумеется, нашли себе многих учеников среди русских.

Однако, из древнейших наших иконописцев известен только один — киево-печерский монах преподобный Алимпий, преставившийся в начале XII в. Каково было его искусство — судить невозможно, так как достоверных его произведений не сохранилось.

Равным образом, трудно составить себе точное понятие о том, какова была наша иконопись до нашествия татар. С несомненностью можно только заключить, что русские уже успели в эту пору перенять у греков их технические приемы, что, хотя не все они имели случай учиться у византийских художников, однако неуклонно подражали греческим образцам. Во времена татарского владычества иконопись нашла себе приют в монастырях, которым поработители русской земли не только не делали никаких насилий, но и оказывали покровительство; в особенности это искусство было поддерживаемо иерархами нашей Церкви, из которых некоторые занимались им сами, каковы напр. митрополиты Петр и Киприан. Прототип его оставался византийский, но к нему уже в это время начали примешиваться, особенно в Новгородской, Псковской и Суздальско-Владимирской областях, некоторые черты западного влияния.

По слиянии русских княжеств в единодержавное государство, его жизнь, сосредоточенная в Москве и проникнутая живым чувством благочестия, благоприятствовала успехам иконописи, которая с конца XV в. видоизменяется еще более, позволяя себе заметные отступления от древнего стиля. Причиной тому были, с одной стороны, постоянно усиливавшийся наплыв иностранных (немецких и итальянских или фряжских) художников, а с другой — то обстоятельство, что сношения России с Грецией, утратившей и свою независимость, и свое богатство, сократились, а греческое искусство упало до такой степени, что уже не могло доставлять образцов для русских иконников. Греческие духовные сановники, вместо того, чтобы дарить, как бывало пред тем, нашим царям драгоценные иконы, стали сами просить о присылке им образов русского письма.

Иконописные школы

В XVI и XVII вв. уже образовалось у нас несколько иконописных стилей, или школ, из которых главными следует признать Новгородскую, Строгановскую и Московскую. Некоторые знатоки и собиратели старинных образов прибавляют к этим школам еще Киевскую, Устюжскую, Суздальскую и Фряжскую (отрасль моск.); наконец различают еще школу Сибирскую.

Объяснение особенностей, отличающих один стиль от другого, одну школу от другой, повело бы нас слишком далеко. Не вдаваясь в него, заметим только, что эти особенности заключаются вообще в более или менее тонкой отделке иконы, в резкости или плавности рисунка, в большей или меньшей живости красок, в предпочтительном употреблении известных колеров, в различной пропорциональности изображенных фигур и т. п. Однако эти отличия не настолько значительны, чтобы ими нарушалась близкая родственность школ, которые все, в отношении композиции («перевода» по выражению иконописцев), строго придерживаются форм византийской иконографии, равно как и в отношении техническом пользуются способами, практиковавшимися в греческой и вообще средневековой живописи. Для этого у наших иконников постоянно имеются под рукою, как необходимые пособия, особые руководства, так наз. подлинники, «лицевые», т. е. сборники образцовых рисунков, и «толковые», содержащие в себе технические наставления. Существуя в различных редакциях, они, тем не менее, все преподают те же правила, которые мы находим в старинных трактатах, главным образом, в сочинении монаха Дионисия (найденном в 1839 г. на Афоне французским археологом Дидроном и относимом некоторыми к XVII и даже к XVIII в., но излагающем более древние греческие правила). Правда, в некоторых мастерских есть свои приемы, обыкновенно содержимые в секрете; однако, они касаются только мелочей и в сущности не представляют никаких новых изобретений.

Основные этапы работы иконописца

В общих чертах работа иконописца состоит в следующем. Принимаясь писать образ, он берет доску, преимущественно липовую, несколько раз проклеивает ее мездренным клеем и, затем, покрывает ее «левкасом» — грунтом, состоящим из алебастра, разведенного на довольно жидком клее. Иногда левкас накладывается не прямо на доску, а на так наз. «поволоку» (кусок холстины, вымоченный в жидком клее). Когда левкас высох и выглажен, приступают к переводу на него рисунка; для этого существует несколько способов, из которых самый легкий и скорый состоит в «припорошке», т. е. в накладке на грунт листа бумаги с рисунком, в котором по контурам пробиты ряды дырочек и в набивании через эти дырочки порошка какой-либо (обыкновенно красной) краски; намеченные таким образом линии проходятся потом карандашом и, что еще чаще, кисточкой с жидкой тушью. По установлении на доске рисунка, мастер золотит листовым червонным золотом венцы, фон и все что требуется, и затем приступает к работе красками. Последние растираются на хлебном квасе или просто на воде, с прибавкой небольшого количества яичного желтка. Они разводятся в горшочках, раковинах, черепках и даже на ногтях иконописца, нередко заменяющих ему палитру. Прежде всего пишется «доличное», т. е., ризы, палаты, деревья, скалы и другие принадлежности образного пейзажа, а потом телесные части фигур и лики. Указания Подлинников до такой степени строги и подробны, что не допускают произвола в выборе иконописцем даже цвета одежд, в которые он облекает изображаемого святого, но требуют, чтобы каждый из них был представлен в ризах определенных, присвоенных ему колеров. Освещенные места и блики как в одеждах, так и в других принадлежностях доличного, иногда «пробеливаются», т.е. обозначаются золотыми штрихами, для чего употребляется так наз. «твореное» золото, т. е. порошок растертого листового золота, разведенный на камеди. Им же исполняются, когда это надо, узоры на одеждах. Что касается до ликов, относительно которых иконописец также руководствуется в точности указаниями подлинника, то они сперва загрунтовываются темной краской (санкиром) и затем постепенно оживляются более светлыми красками и, наконец, желтовато-белыми бликами в выдающихся частях; но вообще их колорит остается темный, мертвенный, коричневатый или оливковый. Вместе с ликами исполняются волосы и бороды, пушистость которых обозначается мельчайшими черточками и завитками. Когда живопись иконы вполне окончена, и на ней сделаны (киноварью или другой краской и накладным золотом) надлежащие подписи, она покрывается олифою — особым родом масляного лака, сообщающим ее поверхности блеск и большую прочность.

Особенное развитие иконопись получила во второй половине XVII ст., в Москве, когда, для удовлетворения потребностей государева двора, возник при оружейном приказе целый институт «царских» иконописцев, «жалованных» и «кормовых», которые не только писали образа, но и расписывали церкви, дворцовые покои, знамена, древки к ним и т. п. Жалованные иконописцы получали постоянное содержание деньгами и хлебом и, сверх того, суточное довольствие во время работы; кормовые числились при приказе, без жалованья и пользовались содержанием только тогда, когда возлагалось на них какое-либо дело. Из всех царских иконописцев особенно прославился Симон Ушаков (род. в 1626 г.), участвовавший почти во всех важнейших работах означенного времени и образовавший многих даровитых учеников. Кроме царских иконописцев, существовали свои мастера при патриаршем дворе, и в случае какого-либо обширного и спешного предприятия, набирались в Москву иконники из других городов. Все это способствовало к тому, что различия отдельных школ сглаживались мало-помалу и иконопись принимала однообразный характер.

Западное влияние и упадок

В это же время стало в сильной степени проникать в него иностранное влияние, благодаря появлению при царском дворе зап.-европ. живописцев и распространению печатных религиозных картинок, проникавших к нам из их краев через Польшу. Это уклонение нашей иконописи от византийского направления вызывало протесты поборников старины; но, тем не менее, т. наз. «фряжское» письмо, составляющее переход от иконописи к настоящей живописи, в конце XVII ст. уже было распространено повсеместно.

Реформа Петра Великого произвела еще более радикальный раздел между иконописью и живописью. Тогда как последняя, в XVIII ст., стала входить все в больший и больший почет в высших сферах русского общества, заживших на европейский лад, и наполнять наши храмы образами, исполненными в характере итальянской или французской живописи, первая сохранила за собою любовь в народной массе, но, не встречая себе поддержки свыше, начала падать и, наконец, опустилась до степени простого ремесла.

Возрождение иконописания

В конце XIX — начале XX вв. в отношении искусства происходит переоценка ценностей: самый критерий его меняется; настоящий переворот происходит в науке о церковном искусстве. Сперва на Западе, а затем в России реабилитируется византийское искусство (на Западе — Милле, Диль, Дальтон; в России — Муратов, Щекотов, Анисимов…). Матисс, побывавший в Москве в 1911 году, так выразил свои впечатления о древней русской иконе: «Русские не подозревают, каким художественным богатством они обладают . Ваша учащаяся молодежь имеет здесь, у себя дома, несравненно лучшие образцы искусства , чем за границей. Французские художники должны ездить учиться в Россию. Италия в этой области дает меньше» . Явное превосходство традиционного искусства в плане духовном все более толкает на осмысление иконы, пусть одностороннее и поверхностное, но все же пролагавшее пути к ее открытию. Официальное церковное искусство начинает постепенно терять свою опору в культурном слое, свою ведущую роль. Появляется тяготение к подлинно православной традиционной архитектуре и иконописи. В разных местах России строится несколько храмов традиционной архитектуры с канонической стенной росписью и иконостасами, составленными из старинных икон . Начавшееся осознанное движение к Церкви, все увеличивающееся число научных исследований, открытие в 1905 году старообрядческих храмов, появление частных собраний, расчистка все большего числа икон — все это приводит часть русского общества к полной переоценке иконы.

Настоящим переворотом для уже широких кругов публики явилась выставка 1913 года. «И вот у посетителей выставки, — пишет В.Н. Лазарев, — как бы внезапно спала с глаз пелена, застилавшая подлинный лик русской живописи»; открылось, что это искусство — «одно из самых совершенных произведений русского гения» . С другой стороны, как пишет П. Муратов, у людей, для которых икона была новостью и которые благоговели перед Фра Анжелико и Симоне Мартини, в отношении «к иконе наблюдалось легкое и странное (но только на первый взгляд) разочарование. Ведь то были люди очень искренне и даже пламенно православные. Но настолько русское Православие за XVIII и XIX век оторвалось от своего исконного исторического облика, что в этом облике оно не узнавало теперь иной раз само себя» .

Искусство, созданное в «бескультурье», оказалось для современной культуры недостижимой высотой, даже в плане художественном (отзыв Васнецова). В плане же духовном то, что было ясно и очевидно для человека церковной культуры, оказалось загадкой для человека культуры нового времени. Еще в 1914 году Анисимов писал: «Мы поймем ее только тогда, когда перестанем предъявлять к ней требования, которых сама она никогда к себе не предъявляла, искать в ней то, чего она никогда не искала, судить ее не за то, что в ней есть, а за то, чего в ней нет и не могло быть» .

«Возрождение иконы», пишет Л. Успенский, «есть жизненная необходимость нашего времени… Икона не только может, но и должна быть новой (мы ведь различаем иконы разных эпох именно потому, что они в свое время были новыми по отношению к предыдущим). Но эта новая икона должна быть выражением той же истины. Современное возрождение иконы есть не анахронизм, не привязанность к прошлому или к фольклору, не еще одна попытка «возродить» икону в мастерской художника, а осознание Православия, осознание Церкви, возврат к подлинной художественной передаче святоотеческого опыта и знания христианского Откровения. Как и в богословии, это возрождение обуславливается и характеризуется возвращением к святоотеческому Преданию, а «верность Преданию не есть верность старине, но живая связь с полнотой церковной жизни» , живая связь со святоотеческим духовным опытом. Возрождение это несет свидетельство в возврате к полноте и целостному восприятию вероучения, жизни и творчества, то есть к тому единству, которое так необходимо для нашего времени» .

Литература

Использованные материалы

  • Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь
  • Успенский Л.А. «Богословие иконы Православной Церкви». Издательство братства во имя святого князя Александра Невского. 1997.

Каталог древнерусской живописи Третьяковской галереи, т. 1, с. 21.

Около Шлиссельбурга — храм (архитектор Покровский) шатровый (1905—1906), иконостас с традиционными иконами; в Царском Селе — Феодоровский Государев собор (1907, освящен в 1912) со старыми иконами; в Петербурге — храм св. Николая Чудотворца на Песках (освящен в 1914), иконостас целиком из старых икон и роспись всего храма каноническая, сделана Адамовичем; в старорусском стиле и со старыми иконами появляются храмы и в некоторых имениях, в частности Радько-Рожнова около Оренбурга, Харитонова в Харьковской губернии.

Лазарев В.Н. Искусство Новгорода. М.—П., 1947, с. 20.

Муратов П. Вокруг иконы XI в. // Возрождение, Париж, 1933, февраль.

Анисимов А. Этюды о новгородской иконописи // София, 1914, март, №3, с 12

Г. В. Флоровский, Богословские отрывки с. 23

Успенский Л.А. «Богословие иконы Православной Церкви» —

Икона и картина

С. В. Алексеев
из книги «Зримая истина»

Для предыдущих поколений, рождавшихся и живших в православной среде, был вполне доступен язык иконы, ибо этот язык понятен только для людей, знающих Священное Писание, чинопоследование богослужения и участвующих в Таинствах. Современному же человеку, особенно недавно пришедшему в Церковь, этого достигнуть значительно сложнее.

Сложность заключается еще и в том, что начиная с XVIII века каноническая икона вытесняется иконами так называемого «академического» письма – по сути, картинами на религиозные темы. Этот стиль иконописания, для которого характерно откровенное любование красотой форм, подчеркнутая декоративность и пышность отделки иконной доски, пришел в Россию с Запада и получил особенное развитие в послепетровское время, в синодальный период истории Русской Православной Церкви.

И, в этом случае, правомочным является постановка вопроса: что такое икона и что такое картина? Возможно ли духовное перерождение от созерцания живописного полотна или это может быть только следствием молитвенного предстояния перед иконой?

У сторонников «живописного» подхода к внешней форме священных изображений нередко возникает и такой вопрос: а зачем сейчас, в мире, где совершенно другая, отличная от далекой эпохи становления иконописания визуальная эстетическая среда, необходимо придерживаться канонических способов изображения? Они весьма странны с точки зрения реалистической изобразительной грамотности: пропорции фигур нарушены, передача фактуры материалов искажена, отсутствуют принципы линейной перспективы?

Не послужит ли это неким аргументом в защиту примитивного представления, что у древних иконописцев просто не было элементарных навыков в рисовании? И не лучше ли, в таком случае, иметь в церквах добротно написанные картины?

Ведь в XIX–XX-м веках позволительно было выполнять и росписи в храмах и молельные иконы в традициях академической живописи? И примеры тому – Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге или Владимирский собор в Киеве.

С наибольшей степенью наглядности ответить на эти вопросы можно при помощи сравнительного анализа иконы и живописного произведения – картины, у которых следует выделить основные внешние – стилистические, и внутренние – богословские отличия.

Вначале о внутренних.

Картина (а под картиной следует понимать не только произведения светского характера, но и живопись на религиозные темы) представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин: исторической ситуации, политической системы, от типа и характера самой личности художника, от образа его жизни. Все выдающиеся художники умели чувствовать то, что волнует их современников и, преломляя общественный нерв эпохи через себя, оставляли на полотне сконцентрированный художественный образ своего времени.

Икона – откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца – мировоззрение Церкви. Икона – вне времени, она – отображение инобытия в нашем мире.

В иконе, как и в картине, происходит обобщение по вполне определенному принципу – общее выражено через частное. Но в картине это частное носит сугубо личные, неповторимые черты. Поэтому, картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора. Она находит свое выражение в своеобразной живописной манере, специфических приемах композиции, в колористическом цветовом решении.

Авторство иконописца намерено скрывается, так как икона – творение соборное; иконописание – не самовыражение, а служение и аскетическое делание. Если на законченной картине художник ставит свою подпись, что означает не только авторство, но и меру ответственности за произведение, то на иконе надписывается имя того, чей лик явлен на иконной доске. В онтологическом смысле здесь происходит соединение имени и образа.

Картина должна быть эмоциональна, так как искусство – форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному.

Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, намеренно лишена внешних эмоций; сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.

Картина – средство для общения с автором, с его идеями и переживаниями, которые могут быть как сугубо индивидуальными, так и выражать характерные общественные умонастроения.

Икона – средство для общения с Богом и святыми Его.

Прежде чем приступить к сравнению стилистических особенностей иконописи и живописи, следует сказать, что изобразительный язык христианских священных изображений складывался поэтапно и синергизм внутреннего – сакрального, и внешнего – образно-эмоционального, формировавшийся на протяжении столетий получил свое законченное выражение в правилах и установках иконописного канона. Икона – не иллюстрация Священного Писания и церковной истории, не портрет святого, хотя познавательная и просветительская функция священных изображений всегда учитывалась Церковью. Икона для православного христианина служит своеобразным посредником между осязаемым чувственным миром и миром недоступным для обыденного восприятия, миром, который познается только верой. Говоря по другому, икона призвана являть утраченную красоту и непохожесть мира, который был до грехопадения, и возвещать и мире грядущем, измененном и преображенном. И канон, как остро регламентированный способ передачи этой непохожести, не позволяет иконе нисходить до уровня светской живописи.

Поскольку теперь речь пойдет о конкретике, то нужно условиться, что под иконой будут подразумеваться не только собственно иконы, но и стенопись, а под картиной – произведения, выполненные в традициях реалистической изобразительной грамотности, то есть в такой живописной манере, которая сложилась в эпоху итальянского Возрождения.

Отличие первое.

Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда «деформированные», как правило, удлиненные пропорции фигур – идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах Рубенса.

Евгений Николаевич Трубецкой пишет: «Икона – не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символистическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это – резко выраженное отрицание того самого биологизма, которое возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь… Изможденные лики святых на иконах противополагают этому… царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истонченные чувства», но прежде всего – новую норму жизненных отношений. Это – то царство, которого плоть и кровь не наследуют».

Для примера можно сравнить любую, написанную по канонам, икону Божией Матери и «Мадонну Бенуа» Леонардо да Винчи из эрмитажной коллекции. В первом случае человек предстоит перед образом Богородицы, Которая обожена и прославлена выше чинов ангельских, а во втором – созерцает лишь земную миловидную молодую женщину с младенцем, хотя некоторые элементы иконографии присутствуют в этом произведении, например – нимбы.

Или можно проследить, как изображают одежды на канонических иконах: вместо мягких и плавных линий складок ткани – жесткие, графичные изломы, которые по-особому контрастируют с мягкой живописью ликов. Но линии складок не хаотичны, они подчинены общему композиционному ритму иконы. В таком подходе к изображению прослеживается идея освящения и человека, и физических предметов, окружающих его.

По словам Леонида Александровича Успенского «свойством святости является то, что она освящает все то, что с ней соприкасается. Это есть начало грядущего преображения мира».

Икона Божьей Матери «Одигитрия»

Картина Леонардо да Винчи «Мадонна Бенуа» («Мадонна с цветком»)

Пример изображения складок одежды на иконе (слева) и на картине (справа)

Другой пример: изображение гор на православных иконах. Это не синие рериховские вершины – на иконах это символы духовного восхождения, восхождения к личностному и Единому Богу. Поэтому горки на иконах имеют лещадки – своего рода стилизованные ступени, благодаря которым гора приобретает смысл лестницы.

Горки на иконе (слева) и горы на картине (справа)

Отличие второе.

Отличие стилистики иконы от реалистической картины – это принцип изображения пространства. Картина построена по законам прямой перспективы. Что это такое, можно выяснить, если представить рисунок или фотографию железнодорожного полотна. Нетрудно заметить, что рельсы сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта.

Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке – идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. И параллельные линии на иконе не сходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Да и самого пространства как такового нет. Передний и задний планы имеют не перспективное – изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты за легкой, воздушной пеленой, как их изображают на реалистических картинах, – нет, эти предметы и детали пейзажа включены в общую композицию как первоплановые. Конечно, необходимо заметить, что иконописный канон – не жесткая схема, и нельзя превращать его в ГОСТ, а икону в чертеж. Поэтому за иконописцем остаются некоторые права видоизменять установленный образец, в зависимости от того, какой богословский смысл он хочет подчеркнуть в данной иконографии. И поэтому на иконе иногда можно увидеть изображение элементов иконографии, выполненные как в обратной, так и в прямой перспективе.

Принцип изображения предмета в обратной перспективе (слева) и в прямой (справа)

Прямая перспектива в картине

Отличие третье.

Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Есть прекрасное сравнение иконописи со светописью. Действительно, если внимательно поглядеть на икону древнего письма, то невозможно определить, где находится источник света, не видно, следовательно, и падающих от фигур теней. Икона – светоносна, и моделировка ликов происходит за счет света, изливающегося изнутри самих ликов. Технически это осуществляется особым способом письма, при котором белый грунтовый слой – левкас – просвечивает сквозь красочный слой. Подобная сотканность изображений из света заставляет нас обратиться к таким богословским понятиям, как исихазм и гуманизм, которые, в свою очередь, выросли из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор.

Обратная перспектива в иконе

Лик на иконе (слева) и лицо на картине (справа)

По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет (Мф. 17, 1 – 2).

Середина XIV столетия была ознаменована длительной полемикой между двумя богословскими направлениями, которые по-разному трактовали природу Божественного фаворского света: исихастами и гуманистами. Гуманисты считали, что свет, которым просиял Спаситель, – это свет, который был явлен Спасителем в определенный момент; свет этот имеет сугубо физическую природу и потому доступен земному зрению. Исихасты, что в переводе с греческого означает «безмолвники», или «молчальники», утверждали, что свет этот присущ природе Сына Божиего, но прикровенен плотию, и поэтому увиден может быть только просветленным зрением, то есть глазами высокодуховного человека. Свет этот – нетварный, он изначально присущ Божеству. В момент Преображения Господь Сам отверз очи ученикам, чтобы они смогли узреть то, что недоступно зрению обыденному.

Конечно, исихазм, как целостное христианское мировоззрение, особый путь узкими вратами православной аскезы к обожению, путь непрестанной молитвы – умного делания, не имеет прямого отношения к священным изображениям. Хотя существует распространенное мнение, что именно исихазм позволил сохраниться иконописанию во всей полноте, позволил осознать икону как предмет, который в своей сакральной сути доступен не обыденному, а просветленному зрению, тогда как гуманизм способствовал перерождению иконы в светскую живопись.

Говоря о свете на иконах, необходимо коснуться и такой характерной детали иконографии как нимбы. Нимбы, как символ святости, напоенности Божественным светом – важнейшая особенность христианских священных изображений. На православных иконах нимб представляет собой окружие, составляющее единое целое с фигурой святого. Для западных, католических священных изображений и картин, характерно другое расположение: нимб в виде круга висит над головой святого. Можно сделать вывод, что католический вариант нимба – это награда, данная святому извне, а православный – венец святости рожденный изнутри. Православная традиция изображения нимба предполагает соединение двух воль: воли человека, стремящегося к святости и воли Бога, откликающегося на это стремление и возрождающего в человеке тот негасимый свет, который дан каждому.

Нимб православный (слева) и католический (справа)

Отличие четвертое.

Цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию.

Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах – это цвет царского достоинства.

Особо хочется сказать о золоте на иконах. Золото – символ Божественного света, и чтобы предать на иконах сияние этого нетварного света, требовались не краски, а особый материал. Таким материалом стало золото как металл, не подверженный коррозии. Золото на иконах – антитеза функции золота как символа земного богатства. Золотые нимбы святых. Золотые блестки на их ризах – ассисты или инакопь – знак причастности к Божеству по благодати.

Цветовые синонимы золоту – это золотисто-желтая охра, красный (то есть прекрасный) и белый цвета. Белый цвет – это цвет жертвенных животных. К примеру, – агнца.

Глухой черный цвет, цвет, через который не просвечивает левкас, на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.

Отличие пятое.

Для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу. На иконе «Успение Божией Матери» одновременно изображены апостолы, переносимые ангелами к смертному ложу Богородицы, и те же апостолы, уже стоящие вокруг ложа. Это говорит о том, что события Священной истории, происходившие в нашем реальном времени и пространстве, имеют другой образ в пространстве духовном. Событие, происшедшее двадцать веков назад, действенно и сейчас, оно вне пространственно-временных рамок, оно оказывает и сейчас такое же воздействие на главную цель Боговоплощения: спасение всех душ человеческих от вечной смерти.

Икона «Успение Божьей Матери»

Очень интересно и наивно трактовали значение евангельских событий для всех времен и народов западные художники. К примеру, на полотне Тинторетто «Рождество Иоанна Крестителя» представлен интерьер богатого итальянского дома, а люди изображены в одеждах, принадлежащих эпохе, в которую жил художник. На картинах мастеров Северного Возрождения можно встретить и людей, облаченных в одеяния, характерные для жителей Палестины первого столетия по Рождестве Христовом, и, одновременно, средневековых рыцарей в латах. Конечно, во многих случаях такой стиль явился следствием элементарного незнания мировой архитектуры и костюма, но думается, что изначально все же это была вполне продуманная концепция изображения.

Картина Тинторетто «Рождение Иоанна Крестителя» (сверху)
Рогир ван дер Вейден «Поклонение волхвов» (снизу)

Каноническая икона не имеет случайных деталей или украшений, лишенных смыслового значения. Даже оклад – украшение лицевой поверхности иконной доски – имеет свое обоснование. Это своеобразная пелена, оберегающая святыню, сокрывающая ее от недостойных взглядов.

Таковы, в общих чертах, основные отличия иконы от картины.

В данном анализе были рассмотрены только две позиции – богословская и стилистическая. Но есть еще и третья – это восприятие иконы и картины человеком и, главное, его отношение к ним.

Представим себе двух коллекционеров, к которым попадает уникальный, сделанный выдающимся мастером, кинжал. Первый коллекционер – человек безрелигиозный – с радостью примет такой предмет в свою коллекцию. Несмотря на то, что этот кинжал является орудием сатанинского культа и служил для человеческих жертвоприношений. Пожалуй, подобное знание о предмете в сознании этого собирателя только придаст еще больший статус данному экспонату. Он поместит кинжал на видное место и будет восторгаться виртуозностью его отделки.

Другой же коллекционер, пусть и не глубоко верующий, а хотя бы стремящийся к христианским ценностям, содрогнется от подобного приобретения.

Этот пример – свидетельство того, что знание о предназначении предмета, оценка его функциональной принадлежности, впрямую зависит от того, какие чувства и эмоции вызовет у человека этот предмет. Картина, колорит которой поражает утонченностью красок, а композиция соразмерностью и гармоничностью всех элементов, вряд ли найдет истинный отклик в сердце христианина, если ее идея – оправдание мирового зла.

Конечно, внешней красоты предмета без ярко выраженного его предназначения, просто не может быть. Внутреннее в предмете активно влияет на внешнее, и орудие ритуального убийства, на лезвии которого подспудно ощущаются следы крови, нельзя назвать истинно красивым.

Красота истинная – это единство формы и содержания, причем такого содержания, которое неразрывно связано с Творцом красоты. Примером может служить изображение Креста или изображение Распятия. В суть позорной и страшной казни было привнесено новое содержание и это содержание настолько преобразило ее суть, что и орудие казни и сама казнь послужили прообразом и для икон, и для живописных полотен, а изображение орудия казни стало почитаться как священное.

Почитание. Это слово является ключевым для понимания роли иконы в духовном становлении человека и роли изобразительного искусства в душевно-эмоциональном воспитании личности. Может ли картина стать предметом почитаемым? Несомненно. Лучшие образцы живописи имеют огромную эстетическую и материальную ценность. Почитается не только художественное достоинство полотна, но и проявление творческой силы человека, причем не обязательно конкретного автора, а человека вообще, человека как творение Божие, как подобие Творца, наделенное способностью творить.

Итак, казалось бы, все просто: картину – произведение искусства – мы созерцаем, а перед священным изображением – иконой – предстоим в молитве. Но эта простота кажущаяся. Разница между предметом, предназначенным для целей религиозных и предметом, назначение которого – эстетическое наслаждение не всегда однозначно выражена в области человеческого восприятия. Живопись, особенно живопись на религиозные сюжеты, также может вызвать преображение души человеческой, как и икона.

Иконопочитание – это не только догматический принцип. Это и мистический опыт переживания иной реальности.

Церковью почитаются сотни чудотворных икон, созданы молитвы, акафисты, посвященные им; в годовом богослужебном круге существуют дни их чествования.

Философ Николай Михайлович Тарабукин очень кратко и точно выразил сущность почитания чудотворных икон: «Вся религия и все, что связано с ней, – чудотворно, ибо все действенное в религиозном смысле есть результат таинственной связи верующего существа с Божественным Промыслом… Чудотворение через икону есть акт действенного усилия ума верующего, обращенного с молитвою к Богу, и акт снисхождения благодати Божией в ответ на молитвенные усилия верующего».

Подводя итог всему сказанному, можно сделать вывод, что главная задача иконы – показать реальность мира духовного. В отличие от картины, которая передает чувственную, материальную сторону мира. Картина – веха на пути эстетического становления человека; икона – веха на пути спасения.

Но в любом случае, икона – это всегда святыня, в какой бы живописной манере она ни была выполнена. Главное, чтобы всегда ощущалась степень ответственности иконописца за свою работу перед тем, кого он изображает: образ должен быть достоин первообраза.