Кирилло белозерский Успенский монастырь

Иконостас Успенского собора

Иконостас Успенского собора был создан приблизительно в 1497 году одновременно со строительством каменного храма. XV век — классическая пора в развитии русского иконостаса. В это время в нем появляются новые ряды икон, он обретает удивительную архитектурную упорядоченность. — и насчитывал почти 60 икон.
Иконографические особенности икон «кирилловского» комплекса позволяют сделать вывод о том, что их создатели ориентировались на иконостасы Успенского собора во Владимире и Троицкого собора в Троице-Сергиевой Лавре. Над созданием этого масштабного комплекса трудилась приглашенная в монастырь артель, в составе которой было три ведущих иконописца, связанных с разными художественными традициями: московской, новгородской, возможно, ростовской.
Наиболее ярко манера каждого из трёх мастеров, создавших кирилловский иконостас, проявилась в написании праздничных икон. В иконах «Рождество Богоматери», «Введения Богоматери во храм», «Сретение» ярко ощущаются черты дионисиевского направления — одного из ведущих в московском искусстве конца XV — начала XVI века. Характерной особенностью почерка этого мастера являются яркие контрастные цвета — прежде всего, киноварь — яркий красный минеральный пигмент, и азурит — пигмент синего цвета, который ценился на вес золота. Росписи во многих храмах, посвященных Богородице, наполнены небесной синевой. Синий и голубой цвета означают бесконечность неба, символ иного, вечного мира и считаются цветами Богородицы, соединившей в себе и земное, и небесное. В создании икон «кирилловского» иконостаса художник использовал чистый азурит, без примеси других пигментов, а также добавлял в краску толчёное стекло, которое отталкивает свет, и увеличивает яркость синего цвета.
Для икон «Крещение», «Благовещение», «Преображение», «Успение Богоматери», написанных «вторым» художником, в чьих произведениях соединились черты московской и новгородской традиций характерны более строгие архитектурные формы, правильные пропорции фигур и тщательная проработка складок одежды. Другая особенность письма этого мастера — особая цветовая гамма: добавление белил практически во все красочные смеси, придает непрозрачность.
Пример работы «третьего» мастера успенского комплекса — икона «Уверение Фомы». Стиль этого иконописца отличает простая архаичная архитектура, яркие, но гармоничные цвета. Письмо ликов исполнено плотной золотистой охрой, что заметно отличает их от холодных, сильно высветленных ликов на иконах, принадлежащих «второму» мастеру.
В результате совместной работы иконописцев, связанных с разными художественными направлениями, возник грандиозный классический ансамбль древнерусской живописи. Иконостас Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря даёт представление о процессе формирования общерусского стиля иконописи на рубеже XV–XVI столетий.
Первоначально иконы размещались на брусьях-полках, называвшихся тяблами. На этих брусьях-тяблах иконы стояли как на полках, вплотную друг к другу без каких-либо разделителей.
С течением времени облик и устройство иконостаса менялись, появлялись и исчезали ряды икон. В середине XVI столетия серебряными позолоченными басменными окладами были закрыты иконы местного чина, а затем деисусного, праздничного и пророческого. Оклады были сделаны по мере поступления щедрых пожертвований, а также на деньги монастыря одной группой нанятых мастеров, использовавших монастырские матрицы. К концу XVI века сформировался пядничный ряд иконостаса, состоявший из небольших, размером в «пядь», то есть кисть руки, вкладных икон в драгоценных окладах. Позднее иконостас пополнился ещё одним рядом — праотеческим, в котором располагаются иконы ветхозаветных святых. В соборе также появились, частично заменив драгоценную басму, серебряные чеканные оклады на иконах местного ряда, выполненные царскими ювелирами.

В XVIII веке изменили конструкцию иконостаса. Древние расписные тябла заменили деревянной золоченой иконостасной рамой с одинаковым количеством икон в верхних ярусах, в которую не поместились многие из древних образов и их перенесли в алтарь собора. Иконостасную раму середины XVIII столетия можно видеть в интерьере храма сейчас. В неё вмонтированы фотокопии икон. Оригинальные образы хранятся в четырёх музейных собраниях — в Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Центральном музее древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва, 34 образа находятся в собрании Кирилло-Белозерского музея-заповедника и представлены в экспозиции «Древнерусское искусство XV–XVII веков» в Архимандричем корпусе.
Иконостасная конструкция XVIII века стилистически выдержана в переходных формах от барокко к классицизму. Иконостас по-прежнему насчитывает четыре яруса, но порядок рядов, в сравнении с первоначальным иконостасом, был изменен. Древний пророческий ряд к 1764 году был убран полностью, поскольку его широкие доски не вписывались в симметричную и однообразную структуру иконостаса. Полуфигурные изображения пророков разместились на тумбах под местными иконами в основании иконостасной конструкции. В завершении иконостаса в XIX веке поместили живописное Распятие с предстоящими и золочёные скульптуры ангелов.
Нижний ряд икон — местный. Он является самым непостоянным по составу. Здесь размещаются наиболее чтимые и подаренные государями образы с богатыми окладами. Помимо икон местный ряд включает в себя Царские врата, двери в дьяконник и жертвенник. Местный ряд после реконструкции иконостаса стал насчитывать восемь образов. Среди них — икона «Богоматерь Одигитрия», она располагается справа от Царских врат. Слева размещается образ Спасителя, за ним — храмовый образ «Успение Богоматери» («Облачный извод») конца XV века.
Следующий ряд иконостаса — праздничный. В него включены иконы на темы двенадцати главных церковных праздников, а также сюжетов Страстного цикла и других событий, повествующих о земной жизни Иисуса Христа и Девы Марии. Праздничный ряд иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря является самым большим из сохранившихся от XV века.
Третий ряд называется Деисусом, это ядро иконостасной композиции XV века. Основным его содержанием является тема Второго Пришествия, Страшного Суда и грядущего спасения человечества. В переводе с греческого «деиси́с» означает моление, прошение. В центральной части чина изображён Господь Вседержитель, восставший на Суд. По сторонам от Спасителя склонившиеся к Нему в молитве Богоматерь и Иоанн Креститель, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Пётр и Павел, следом за ними могли быть изображены другие святые, ходатайствующие о прощении грешников. Их расположение осуществлялось в определённой иерархии — архангелы, апостолы, святители, мученики, преподобные. Деисусный чин являет собой образ Небесной Церкви, пребывающей перед престолом Вседержителя в постоянных молитвах о спасении человеческого рода. Деисус иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря сохранился полностью.

Верхний ряд иконостаса — праотеческий. В составе высокого русского иконостаса ряд, включающий в себя изображения ветхозаветных праведников, которые иначе именуются праотцами, появился во второй половине XVI века. В центре этого чина обычно помещается икона Новозаветная Троица или Отечество, где зримо изображены три лика Бога — Отец, Сын и Дух Святой. Праотцы изображены в полный рост, в повороте к центральному образу, с развёрнутыми свитками, на которых начертаны пророчества о пришествии Иисуса Христа. Плоскостная трактовка ликов контрастирует с несколько грузноватыми фигурами святых, объём которых передаётся при помощи высветленных складок одежд. Медные басменные оклады, выполненные в XVII веке, покрывают поля, фоны и нимбы икон.
Масштабные исследования и реставрация икон Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря начали проводиться в 1960-е годы. Благодаря работе реставраторов уникальные памятники иконописи из Успенского собора были раскрыты и введены в научный оборот.
Реставрация иконостасной рамы была проведена в 2012–2013 годах. Художники-реставраторы научно-реставрационной мастерской провели работы по удалению загрязнений, плесени, толстого слоя спрессовавшейся пыли. Также удалось сохранить всю старинную позолоту. Склеивались и возвращались на место разломанные фрагменты резного декора.
По завершению реставрации иконостасной рамы в неё были вмонтированы репродукции икон и установлены деревянные резные Царские врата. Царские врата 1645 года из Успенского собора, вложенные в монастырь царём Михаилом Фёдоровичем Романовым, можно увидеть в экспозиции «Древнерусское искусство XV–XVII веков», расположенной в Архимандричьем корпусе.

Богоматерь Белозерская (Умиление)

Икона. Первая половина XIII в. ГРМ

Дерево, паволока, левкас, темпера. 155,5 х 106,3 х 3

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Инв. № ДЖ-2116

Место создания Белозерск (?), Россия

Происходит из Спасо-Преображенского собора в Белозерске, ранее находилась в церкви во имя Василия Великого тоже в Белозерске. Отсюда именование иконы.

История создания и ее бытования в древний период неизвестна. Северный Белозерский край некогда находился на самой окраине Киевского государства. У него всегда были прочные связи с Новгородом Великим, а с другой стороны, Белозерск поддерживал также тесные отношения и с Ростово-Суздальскими землями. Но утверждение о принадлежности иконы новгородскому или владимиро-суздальскому письму не имеет под собой оснований. Здесь уже в XIII столетии образовалось самостоятельное княжество, раскинувшееся вокруг Белого озера и по берегам Шексны. Однако своей иконописной школы в это время здесь, разумеется, не сложилось. Вместе с тем весьма совершенная по технике исполнения икона Богоматери очень многим отвечает принципам византийского монументального стиля эпохи Комнинов. Вернее всего предположить, что ее писал приезжий греческий иконописец или некий русский ученик, прошедший основательную выучку у византийского мастера. Возможно, Богородичную икону писали и не в Белозерском княжестве, в каких-то близлежащих землях: большую по размерам икону навряд ли везли издалека.

«Богоматерь Белозерская» относится к канону гликофилуса. Иконографическими признаками иконы являются обнаженные и согнутые ноги Христа. Открытые ноги и руки Спасителя можно понимать как указание на Его евхаристическую жертву, как символический образ жертвенного агнца. Правой рукой Пречистая Дева поддерживает Своего Сына, а левой указует на Него. Положение ликов и рук полностью совпадают с «Богоматерью Владимирской». В.И. Антонова полагала, что «Богоматерь Белозерская» – список с «Владимирской» до того, как после многочисленных поновлений ноги Младенца были переписаны, и в результате левая нога Эммануила оказалась с вывернутой ступней (Антонова В.И. К вопросу о первоначальной композиции иконы Владимирской Богоматери // Византийский временник. Т. XVIII.- М., 1961. С. 204.). Если это так, то «Богоматери Белозерской» донесла до нас первоначальный облик прославленной владимирской иконы.

Икона из Белозерска содержит несколько характерных индивидуальных особенностей, которые выделяют ее из общего ряда ранних Богородичных образов. Икона белофонная – редчайшее явление в начальном периоде древнерусской иконописи. На белом фоне средника выделяется фигура Богоматери и Спаса Эммануила, облаченного в хитон и гиматий охряных цветов. Его изображение чрезвычайно укрупнено по сравнению с Богоматерью. Он показан скорее не младенцем Спас Эммануилом, а отроком, поучавшим первосвященников в Иерусалимском храме.

В среднике по сторонам от Богородицы даны медальерные изображения архангелов Михаила и Гавриила. На верхнем темно-синем поле иконы в медальонах слева направо представлены: Моисей, Аарон (?), Иоанн Предтеча, Захария. На боковых полях парами выписаны Исайя и Иеремия, Давид и Соломон, Авраам и Мельхиседек, Иезекииль и Нафан, Илия и Елисей, Аввакум и, очевидно, Даниил (его изображение не сохранилось). На нижнем поле – три святые жены, чьи лики не поддаются конкретизации. Все эти ветхозаветные святые и праведники, предрекавшие приход с мир Мессии, составили основание христианской Церкви. Медальоны, в которые заключены пророки – ранний пример лицевых изображений на иконных полях, в дальнейшем эта тенденция разовьется в клейменные богородичные иконы.

Татьяна Вилинбахова усматривает в композиции иконы прообразную идею Христовой церкви как Дома Богоматери: «Ее лаконичный, графически четкий силуэт подобен силуэту храма; очертания головы Богоматери, покрытой темно-вишневым мафорием, напоминает купол. Изображение Христа Эммануила вписано внутрь контура полуфигуры Богоматери; их нимбы слились. Они едины и нераздельны. Младенец сидит на правой руке Богородицы. Ее кисть изображена подчеркнуто плоскостно, не поддерживающей младенца, а как бы бережно прикасающейся к его телу “Слову, ставшему плотью” (Ин 1: 14). Это образ Богоматери-Церкви, вместившей Логос. Движения рук Богоматери образуют крест. Крестообразная ритмика свойственна также и жестам и движениям младенца» («Пречистому образу Твоему поклоняемся…» Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. – СПб., 1995. С.167.).

Большую роль в раскрытии содержания иконы играет символика цвета. Белый фон на языке иконописи трактуется как символ чистоты и девства, и как символ Рая, Царства Божия, Небесного Иерусалима. Ярко-красный, киноварный цвет сдвоенных нимбов Богоматери и Христа — цвет жертвенности и мученичества. На Богоматери пурпурный мафорий: указание на то, что она представлена как Царица Небесная.

Обобщенный смысл «Богоматери Белозерской воспринимается как образ Богородицы-Церкви, воплотившейся в земной Церкви на основе евхаристической жертвы и соединения Ветхого и Нового Завета.

Каменный собор Успения Пресвятой Богородицы — в основанном в 1397 году Кирилло-Белозерском монастыре – был выстроен за один сезон (пять месяцев) и освящён 8 сентября 1497 года. В том же 1497 году для собора были написаны шестьдесят икон – 24 “праздника”, 21 икона деисусного чина, 9 икон пророческого и 6 икон местного рядов.

Богатейший древний кирилловский иконостас почти полностью сохранился до наших дней – потеряв лишь две иконы (одну из пророческого ряда и одно изображение столпника Алимпия), да утратив общую целостность комплектации, поскольку отдельные его иконы до революции периодически заменялись новыми, с перемещением прежних, древних, в монастырские хранилища, откуда их благополучно извлекали, уже в советское время, учёные-искусствоведы, по своему усмотрению распределявшие драгоценные находки по четырём отечественным музеям.
Предки наши особого пиетета к историко-художественному наследию не испытывали. Потемневшие старые изображения в лучшем случае просто вынимали из рам и киотов и уносили с глаз долой на склад,
а на их опустевшее место ставился другой образ, пахнущий свежей краской, яркий, радующий глаз и душу как очередного настоятеля, так и любого благочестивого русского человека. В худшем же случае старые иконы записывалсь, подчас по нескольку раз за свою долгую жизнь – в таком виде возвращаясь в иконостасы и на стены храмов.

В Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря процесс обновления иконописного собрания происходил с XVII века. Был на 100% заменён пророческий ряд – вместо древних полуфигур теперь здесь оказались изображения в полный рост. Помимо того, из деисусного ряда было удалено 6 икон, из праздничного – 8. Старые образа отправились в рухлядную, до лучших времён.
Атрибуция икон Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря в полной мере была осуществлена лишь в послевоенное время. В дореволюционных источниках встречаются ошибочные сведения о принадлежности некоторых из них кисти Андрея Рублёва. В частности, ему приписывалась местная икона “Успения Богородицы” (она на первом фото этой статьи), расчищенная Павлом Ивановичем Юкиным в 1918 году – об этой реставрации подробнее будет сказано ниже. Той же версии придерживался в 1926 году И. Э. Грабарь в своем очерке “Андрей Рублёв”, ссылаясь на запись Расходной книги Кирилловского монастыря за 1612 год, гласящую: “С иконы Успения, письма Рублёва, сняты яхонты и жемчуги на икону Преподобного , писанную учеником его Дионисием Глушицким”, а также на опись собора 1621 года, в коей упоминается “образ местный Успения Пресвятой Богородицы Рублева письма”.
В ходе новейших исследований было установлено, что упомянутая икона “Успения” была написана одновременно с остальными иконами собора – в 1497 году, к тому времени Андрея Рублева уже не было в живых (в 1430 г. похоронен в Спасо-Андрониковом монастыре).

Кстати, истинных имён иконописцев, как и страну их происхождения, установить до сих пор не удалось. Ни подписей, ни каких-либо архивных документов, позволяющих решить сию загадку, не сохранилось.
С точки зрения исследователей древнерусской живописи, к началу XX века Кирилло-Белозерский монастырь фактически являл собой хранилище бесценных художественных сокровищ — недоступных для изучения, поскольку администрация монастыря оставалась глуха к просьбам заинтересованных представителей научного сообщества.

Возможно, это стало результатом предшествующих неприятных эксцессов, связанных с монастырским иконописным собранием. О первом из них рассказывает заметка в газете “Свет” №309 за 1896 год: ”Лет 20 назад в главном Успенском соборе похищены древние иконы греческого письма, расположенные над местными образами. Кража обнаружена случайно и виновником её оказался здешний пономарь, который, будто, продал их раскольникам и заменил другими, меньшего размера”. Речь, в частности, об иконе “Снятие с креста”, в конце концов найденной и в 1965 г оказавшейся в Музее Рублёва:

Вторым случаем стало изъятие в 1911 году одной из икон, находящихся в хранилищах монастыря, для проходящей в Новгороде Великом, в рамках XV Всероссийского Археологического съезда, выставки предметов церковной старины, после завершения которой было решено икону в монастырь не возвращать.
Так что, в какой-то мере, можно понять нежелание настоятелей монастыря давать свободный допуск к собранию иконописи – пусть даже и учёным, но всё-ж-таки посторонним людям. Как говорится, береженого Бог бережет.
Радикальным образом ситуация изменилась практически сразу после переворота 1917 года.

10 июня 1918 года, по инициативе И. Э. Грабаря, в Москве, в рамках Реставрационного отдела Коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины при Наркомате просвещения РСФСР, была создана Комиссия по охране памятников древнерусской живописи, в состав которой вошли искусствоведы и художники-реставраторы, еще до революции работавшие на историко-художественных объектах Новгорода, Москвы, Костромы, Белозерья, в частности, П. И. Юкин, Г. О. Чириков, Н. И. Брягин, Л. А. Мацулевич, П. П. Муратов, В. Т. Георгиевский и другие. Руководителями Комиссии стали Игорь Эммануилович Грабарь и Александр Иванович Анисимов.
Шесть лет спустя, в 1924 году, Комиссия была преобразована в Центральные государственные реставрационные мастерские, с 1960 г носит имя своего основателя, И. Э. Грабаря, а с 1974 г становится Всероссийским художественным научно-реставрационным центром.

На заре своего существования, в заполошном 1918 году, целями деятельности Комиссии по охране памятников древнерусской живописи были: розыск и выявление, охрана, изучение и научное исследование, расчистка и, по возможности, реставрация памятников отечественного художественного наследия, интерес к которому, несмотря на политические потрясения тех лет, не только не угасал, но и, в связи с появившейся возможностью получения доступа к закрытым до революции хранилищам старинных храмов и монастырей, привлекал к их изучению всё большее количество как специалистов, так и случайных людей, в кромешной сумятице тех лет норовящих погреть руки над благословенным очагом культуры.
После Декретов о Земле и Об отделении церкви от государства, фактически запретивших РПЦ владение каким-либо имуществом, без должной охраны осталось неисчислимое количество культовых предметов (значительная часть которых была из серебра и золота, а оклады, нередко, содержали драгоценные камни) в самих храмах, их ризницах, хранилищах, библиотеках, хозяйственных корпусах монастырей.
Вернее сказать, охранялось всё это, конечно, неусыпно – причем как самими священнослужителями, так и местными жителями, честными и неравнодушными прихожанами тех же церквей, порой с оружием в руках, рискуя жизнью, защищавшими их от непрошенных “товарищей”, нагрянувших под видом очередной ревизии. Но на стороне “товарищей” отныне стояло советское государство, по законам которого ни единой свечи, ни единого лишнего пуда муки у храмов быть не могло. Что уж говорить о вещах более весомых…

Кроме того, надо понимать, что в условиях анархии, хаоса и беззакония по стране, сродни броуновскому движению, перемещалось множество безработных, беспризорных, маргинальных личностей и солдатни, зачастую имевших при себе какое-либо оружие, промышлявших мародёрством в благоприятных условиях попустительства к тому местных властей, под лозунгами типа “долой зажравшихся попов и буржуазию”. Бога эта публика уже давно не боялась. А дьявол – не иначе как был одной с ними крови…
Одним словом, памятникам древнерусской живописи опасность угрожала нешуточная – хотя не подлежит сомнению, что десяток учёных, какими бы профи они ни были, и какими бы охранными свидетельствами ни размахивали, хоть от самого Ильича — против голодной толпы дремучего мужичья и откровенных бандитов они были бы абсолютно бессильны…
Но вернёмся к предмету нашего рассказа. К иконостасу Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Для пробных расчисток которого в сентябре 1918 года в Кириллов приехали трое представителей Комиссии по охране памятников древнерусской живописи: искусствовед, большой знаток средневековой живописи Александр Иванович Анисимов, работавший с ним вместе реставратор Павел Иванович Юкин и фотограф Александр Владимирович Лядов. Ниже приведен любопытнейший документ – переписка находящегося в Кириллове А. И. Анисимова с И. Э. Грабарем.
“07 сентября 1918 г. …Ехали мы 5 суток …По Волге ходит один-единственный пароход, поэтому давка была дикая…Стоимость проезда ужасная, носильщики и извозчики безжалостны…Продовольственный вопрос стоит здесь очень и очень остро. Нам хлеба выдают по ½ фунта…Кирилловские дни не могут идти ни в какое сравнение с владимирскими в отношении благ питания. Не идут они в сравнение и в отношении благ погоды. Почти целыми днями лупит дождь, дует холодный ветер, а под ногами — ужасающая грязь.
В довершение прелести на днях на берегу озера “публично” расстрелян бывший исправник, о чём население было оповещено листочком, настуканным на ремингтоне. Просто, коротко и ясно.
Местный викарий, епископ Варсонофий, отнёсся к нам вполне любезно и разумно. На другой день по нашем приезде “Успение” Рублева было вынуто из иконостаса и перенесено в Архиерейский дом и освобождено от оклада. А на третьи сутки начались работы по расчистке и проклейке. Икона, по моей классификации, хорошей сохранности, но в различных местах прописана неоднократно и потому потребует времени. В силу этого я был бы не против второго мастера, скажем – Горохова, если бы Вы сочли нужным его прислать.
Вчера и сегодня, пока расчищенные квадраты фотографируются, Павел Иванович работает над известным “портретом” Кирилла Белозерского кисти Дионисия Глушицкого. И надо сознаться, что вещь эта, хотя и маленькая, но интереса совершенно исключительного. Если я не увлекаюсь, она носит на себе черты чего-то на самом деле наблюденного в действительности, удивительна по живописи и глубоко характерна по своей подлинной древности.
Что касается фотографирования, то теперь фиксируется каждый шаг. “Успение” фотографируется детально, по квадратам, до расчистки, после расчистки, до выборки и после выборки.
С епископом мы очень ладим. Кормить он нас не кормит и у себя не укладывает, но все наши начинания приветствует и не только приветствует, но добавляет еще и своими. Я предложил ему отобрать из вещей, вышедших из употребления, все достойные охраны и устроить специальное древлехранилище, отдав под это половину своего большого и хорошего дома. И он отозвался очень сочувственно, и кое-что мы уже начали приводить в исполнение, тем более что дому его, в противном случае, грозит захват под реальное училище.
Дела здесь хватило бы не на месяц и не на два, а на год, для целой артели работников: так много здесь чудеснейших икон.”
“20 сентября 1918 г. Милый Игорь Эммануилович,
я только что послал Вам телеграмму с просьбой о немедленной высылке сюда двух мастеров получше и некоторого количества политуры (также прошу острозубцы). Расчистка “Успения” идет крайне медленно, причиной чего не только состояние иконы в общем довольно хорошее, но неблагоприятное для расчистки. Причины шире и глубже.
В эту субботу был арестован епископ Варсонофий в момент возвращения со мною в экипаже из Гориц .
На рассвете следующего дня он был выведен с игуменьей Серафимой Ферапонтова монастыря, двумя горожанами и двумя крестьянами в поле и расстрелян. Расстрел произвели присланные из Череповца красноармейцы. Стреляли в спину. Передают, что епископ был убит только седьмым залпом и в ожидании смерти всё время молился с поднятыми к небу руками и призывал к миру.
Это убийство было неожиданным не только для населения, но и для местного совдепа, члены коего говорят, что невиновны в этой смерти и что последняя легла на них тяжестью.
За те две недели, что я здесь, я не замечал со стороны Варсонофия какого-либо вмешательства в политику: он был занят только церковными делами, хозяйством монастыря и был всегда прост, ровен и внимателен к запросам и требованиям местного совдепа. Уже две ночи подряд последний даёт разрешение на вырытие тела епископа, игумении и остальных убитых из ямы, куда они были брошены, и две ночи подряд являются череповецкие красноармейцы и, отменяя разрешение совдепа своими силами, заставляют вновь закапывать трупы.
Оба великих монастыря являются сейчас лишенными какой-либо власти и руководящего заведывания, что не может не тревожить меня в крайней степени.
Я не стану распространяться об остальном. Жизнь здесь, и раньше невеселая, превратилась в какой-то кошмар: чувствуешь себя запертым в тесный зловонный зверинец, где принуждён испытывать все ужасы соседства с существами, коим нет имени. Но закончить работу необходимо.
Ваш Ал-др Анисимов.
P.S. Кирилл Дионисия Глушицкого, уже совершенно законченный, оказался подлинным портретом. В истории русской живописи это – открытие первостепенной важности.”
“24 сентября 1918 г. Необходимо, чтобы Коллегия или прислала сейчас же сюда особое лицо с особыми полномочиями для охраны зданий и имущества таких монастырей как Кирилло-Белозерский, Ферапонтовский и Горицкий, а то и всех церквей этого края, или чтобы она вручила такие полномочия мне (до окончания моих работ), известив об этом по телеграфу в особой форме.
Жить здесь сейчас – подлинная пытка.
Павел Иванович нервничает и даже звал уехать, так как при создавшихся условиях нет сил хорошо работать. Лядов крепится.
Я же не считаю возможным оставить такие великие памятники в такую тревожную и тяжкую минуту без просвещенного заступничества. Быть здесь, несмотря на присутствие Рублева и двух Дионисиев не радость, а тяжёлый крест”
В ноябре 1918 г работы в Кириллове пришлось-таки свернуть – в виду отсутствия условий для нормальной реставрационной деятельности в холодный сезон. С собой в Москву реставраторы забрали 6 реквизированных праздничных икон и одну икону пророческого ряда – А. И. Анисимов поместил их у себя дома в личной коллекции.
Весной 1919 г работы в Кириллове возобновились – была предпринята попытка расчистки иконы “Одигитрии” из местного ряда иконостаса Успенского собора.
В том же 1919 году, под предлогом продолжения реставрации, в Москву были вывезены еще три иконы – “Успение Богоматери”, “Одигитрия” и портретная икона Кирилла Белозерского.
Из десяти вывезенных за 1918-1919 гг икон обратно в монастырь не вернулась ни одна.
Стоит вспомнить, что с 1918 года в помещениях монастыря уже начали размещаться гражданские учреждения – в частности, учебные классы и общежития детского дома. Столь беспокойное соседство не могло не тревожить Александра Ивановича Анисимова, высказавшегося по этому поводу следующим образом:
“В 1918 г в Кирилловском монастыре производилась проклейка икон, собранных в Архиерейском корпусе. Отдел Народного образования потребовал здание под приют, по поводу чего, как известно, возникла большая переписка.
Иконы были снесены в большую залу и поставлены неправильны образом на ребро. Между тем, уезжая, я дал инструкцию не трогать памятники. Дурные условия хранения быстро сказались весною 1919 г., иконы все вспучились и начали осыпаться. Я предписал положить их плашмя, но это оказалось невозможным, так как по зале бегали дети. Пришлось перенести в единственное мало-мальски пригодное место — бывший Арсенал, где большая сырость. Следует перевезти все памятники в Москву, укрепить и наблюдать за ними, так как состояние их очень дурное.”
К тем же выводам в 1921 году пришла инспекция комиссии I Всероссийской конференции по вопросам реставрации и ремонту при Главнауке под председательством Н, В. Бакланова, которая обследовала оставшиеся живописные памятники, и по ее рекомендации часть икон в 1922-1925 была отправлена на реставрацию в Москву и Петроград, и обратно в Кириллов уже не вернулась.
На сегодняшний день из икон, написанных в 1497 году для иконостаса Успенского собора, за пределами Кирилло-Белозерского монастыря находятся: в Русском музее Санкт-Петербурга 15 икон; в Москве в Музее Андрея Рублёва – 5 икон; в Третьяковской галерее – 3 иконы. Остальные (за исключением двух утерянных) — благополучно пребывают в Кириллове.
Работы по исследованию и реставрации иконописи под пристальным контролем А. И. Анисимова, почти ежегодно приезжавшим в Кириллов, продолжались вплоть до его ареста в 1930 году.
Не принявший сторону новых властей, Александр Иванович принципиально не скрывал своего отношения как к происходящим в стране процессам, так и к лицам, занимавшим руководящие должности в государственных учреждениях.
Сфера его интересов лежала в области, на которую фактически и повсеместно был наложен запрет – ни о каких иконах и фресках в стране строителей коммунизма не могло быть и речи.
Постепенно в принудительном порядке ликвидировались организации, сотрудником которых он являлся – закрылся Отдел религиозного быта Исторического музея в Москве, расформированы Центральные государственные реставрационные мастерские.
С марта 1929 года в советской печати начинается его травля, завершившаяся арестом 6 октября 1930 года.
Одним из главных пунктов обвинения стала публикация Анисимовым в Праге в 1928 году монографии об иконе “Владимирской Богоматери” греческого письма, раскрытой Григорием Осиповичем Чириковым.
7 октября 1930 года, на следующий день после ареста, Анисимов заявил следователю: “Причину гонения на себя и постепенного лишения работы и заработка я, по своему разумению, вижу в следующем. По своим общественно-политическим взглядам я не являюсь социалистом. Своими родителями я был воспитан демократически. По своему идеалистическому миросозерцанию я не являюсь сторонником советской власти как основанной на материалистическом понимании вещей”.
Осужденный на 10 лет лагерей, Александр Иванович отбывал срок сначала на Соловках, затем был переведен на строительство Беломорканала в местечко Кузема.
Из последнего следственного дела Анисимова, заведённого уже в лагере летом 1937 года: “Настроен резко антисоветски. В разговорах открыто выражает своё недовольство политикой советской власти. Пользуется громадным авторитетом среди окружающих его заключённых”…
Тройка НКВД Карельской АССР постановила: Анисимова Александра Ивановича расстрелять.
2 сентября 1937 года в 23 часа 30 минут приговор был приведён в исполнение…
…Светлая память и низкий человеческий поклон…
… Реставрационные работы на иконостасе Успенского собора были возобновлены после долгого перерыва лишь в 1967-1968 годах: силами специалистов отдела темперной живописи Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории консервации и реставрации, под руководством О. В. Лелековой.
Итоги их плодотворной деятельности были показаны на выставке «Успенский иконостас XV в.», развернутой в Москве в дни Олимпиады-80.
Позднее, уже в наше время, в 2012 году, в Успенской звоннице Московского Кремля была организована повторная выставка, на которой демонстрировался полный кирилловский иконостас 1497 года, для чего сюда были перемещены иконы, хранящиеся в нескольких российских музеях. Остаётся надеяться, что подобное мероприятие окажется не последним – увидеть вместе разрозненные части когда-то единого художественного ансамбля было бы большим счастьем.

Электронные книги


коллектив
Название: Иконы Кирилло-Белозерского музея-заповедника
Издательство: Северный паломник
Год издания: 2003
Формат: JPEG
Язык: русский
Cтраниц: 166
Размер: 102 МБ
Для сайта: eKnigi.org
Описание: Альбом. Серия: Древнерусская живопись в музеях России. Иконы в высоком разрешении. Качество — отличное. После закрытия Кирилло-Белозерского монастыря в 1924 г. на его территории был основан музей. Ядром его коллекции является собрание икон, насчитывающее почти полторы тысячи произведений XV — начала ХХ века, происходящих из Кирилло-Белозерского, Ферапонтова, Горицкого монастырей, Нило-Сорской пустыни, а также из приходских церквей различных районов Вологодской области. Около 1397 года в Белозерских землях монахом Симонова монастыря Кириллом был основан Успенский монастырь. С его же именем связано и начало монастырского собирания иконописи. По сведениям, приведенным в Житии, преподобный Кирилл принес на Белоозеро икону «Богоматерь Одигитрия», находящуюся в его келье в Симоновом монастыре.

Ikony_K-B.rar
Размер: 102.02 Mb(cкачиваний: 0)