Выставка икон

Выставка современных иконописцев открылась в Москве

-А А+ Фото: rublev.com

Выставка «Современные иконописцы России» открылась в выставочном зале «Царская башня». Впервые в рамках одной экспозиции представлены работы лучших современных мастеров различных жанров церковного искусства — иконописи, мозаики, скульптуры, шитья, мелкой пластики.

Организаторами экспозиции выступили Валаамский Спасо-Преображенский монастырь, Содружество в поддержку современной христианской культуры «Артос» и Гильдия храмоздателей.

Организаторы признают, что создание экспозиции представляло собой сложную задачу, поскольку собрать на выставку произведения современных иконописцев, которые создавались для конкретных храмов и монастырей, разбросанных не только по всей России, но и порой находящихся далеко за ее пределами, практически невозможно.

Однако, как рассказала на церемонии открытия одна из кураторов выставки искусствовед Ирина Языкова, мастера церковного искусства с большой готовностью откликнулись на предложение организаторов и предоставили свои работы.

«Впервые в Москве происходит выставка, на которой представлены и московские, и петербуржские иконописцы, иконописцы из Владимира, Суздаля, Твери, Свияжска, Архангельска, Екатеринбурга. География представлена достаточно широко», — отметила она.

И. Языкова подчеркнула, что, несмотря на название «Современные иконописцы России», в экспозицию были включены произведения церковного искусства и других жанров.

«Мы очень рады, что нам удалось собрать здесь так много хороших и качественных произведений церковного искусства, — рассказала она. — Она названа “Современные иконописцы России”, но мы добавили сюда и шитье, и мозаику, и архитектурный макет, потому что все это вместе связано: современное церковное искусство очень динамично развивается».

Искусствовед добавила также, что организаторы поместили в одну экспозицию как работы широко известных мастеров (например, на выставке представлены две иконы архимандрита Зинона (Теодора)), так и молодых иконописцев — выпускников Иконописной школы при Московской духовной академии, факультета церковных художеств Свято-Тихоновского гуманитарного университета.

Наместник Валаамского монастыря епископ Троицкий Панкратий в своем слове отметил, что организаторы не намерены ограничиваться лишь проведением разовых акций, а поставили перед собой цель — создание музея православной иконы.

«Современные иконы, уже шедевры даже, которые создают наши современники, — их тоже нужно собирать, их тоже нужно коллекционировать, их тоже нужно хранить, и не только хранить, а использовать для того чтобы другие, начинающие иконописцы могли их видеть. Поэтому родилась такая идея — собрать лучшие работы современных иконописцев и на основе этой коллекции со временем создать музей православной иконы. То, что вы здесь увидите, — значительная часть этой коллекции», — рассказал иерарх.

Он также добавил, что будущий музей планируется первоначально разместить на Валааме, а впоследствии, возможно, откроется выставочный зал в Москве.

Один из кураторов выставки, секретарь содружества «Артос» Сергей Чапнин в своем выступлении отметил важность сохранения как исторического наследия русской иконописи, так и современной иконописной традиции.

«Если говорить о современном искусстве в целом — не только церковном, литургическом, то, мне кажется, что если что-то из него и войдет в историю искусства, то это прежде всего современная икона», — подчеркнул он.

Один из авторов, чьи работы представлены в рамках экспозиции, протоиерей Андрей Давыдов из Суздаля обратил внимание на то, что выставка выполняет, помимо культурной и искусствоведческой, еще и социологическую функцию.

«Мне кажется, что иконопись, вообще, церковное искусство — это индикатор религиозности, — отметил священнослужитель. — Ведь мы с вами никак ее не пощупаем, никакие статистические данные, отчеты с приходов на самом деле ничего нам не скажут. Откуда мы знаем, что в российском обществе во второй половине XIX века возник глубочайший интерес к православию? Мы знаем об этом не по заседаниям Синода, а именам — Достоевского, Хомякова, Гоголя и так далее. Когда мы видим, что искусство — это живой, творческий, жизненной важный для человека, всепоглощающий процесс, которым он увлечен, — мы видим, что это очень серьезно. Данная выставка об этом сумела сказать: на самом деле вера жива, она развивается, каждое поколение ее переживает по-своему, но всегда — глубоко».

Андрей Анисимов, руководитель товарищества реставраторов, один из учредителей Гильдии храмоздателей, отметил, что ни один из жанров церковного искусства невозможно рассматривать в отрыве от остальных.

«Мы не должны воспринимать иконы отдельно, мелкую пластику — отдельно, архитектуру — отдельно; все-таки храм воспринимается как нечто цельное. Лет пять назад пришла мысль: надо объединяться и художникам, и мастерам прикладного искусства, и архитекторам, потому что в какой-то мере мы учимся друг у друга», — рассказал архитектор.

Если говорить о современном искусстве в целом — не только церковном, литургическом, то, мне кажется, что если что-то из него и войдет в историю искусства, то это прежде всего современная икона.

Сергей Чапнин, один из кураторов выставки, секретарь содружества «Артос» На выставке собраны более 120 икон мастеров из Москвы, Санкт-Петербурга, Владимира, Екатеринбурга, Архангельска, Суздаля, Твери, Свияжска и других городов.

Среди представленных икон, мозаик, образцов прикладного искусства — работы архимандрита Зинона (Теодора), Александра Соколова (1960—2015), протоиерея Андрея Давыдова, Ирины Зарон, Ольги Шаламовой, Александра Чашкина, Александра Лавданского, Дмитрия Мироненко, Александра Стальнова, Кристины Прохоровой, Максима Шешукова, Александра Карнаухова, Сергея Антонова, Филиппа Давыдова, Ольги Шаламовой, Дениса Иванникова, мастеров иконописной школы Троице-Сергиевой лавры, Санкт-Петербургской иконописной мастерской святого апостола Иоанна Богослова, иконописной мастерской Ново-Тихвинского женского монастыря, мастерской «Убрус» (Санкт-Петербург) и других.

Выставка «Современные иконописцы России работает в картинной галерее народного художника России Дмитрия Белюкина «Царская башня» (Казанская площадь, 2; галерея входит в комплекс зданий Казанского вокзала). Она продлится до 19 января.

5 ноября 2015 27 октября 2015 21 октября 2015 теги: выставки, икона, иконопись, христианская культура, церковное искусство

Чашкин Александр Иванович

Александр Иванович Чашкин начал писать иконы в 1985 году, когда произошла его встреча с архимандритом Зиноном (Теодором). Первыми крупными работами были роспись Никольского храма в Ясной Поляне (1988–1989 гг.), роспись и иконы иконостаса Никольского собора в Вашингтоне (1992–1995 гг.). Затем последовали работы для множества храмов, среди которых Иверская часовня на Красной площади и храм великомученика Георгия Победоносца на Поклонной горе (Москва), Иона-Богословский монастырь под Рязанью, Святогорский монастырь на Украине и другие.
С 1999 по 2010 год А.И. Чашкин преподавал в Российском православном университете Иоанна Богослова, шесть лет занимал должность декана факультета церковно-исторической живописи. Академик гуманитарного отделения Российской и Европейской академий естественных наук (г. Ганновер).
Награжден орденом Святого Владимира III степени (за роспись храма в США), орденом преподобного Нестора Летописца I степени, орденом Большого Европейского Креста.

prostoierei

будто бы настоящей иконой является только написанная в так называемом «византийском стиле». «Академический», или «итальянский», в России именовавшийся в переходную эпоху «фряжским», стиль является будто бы гнилым порождением ложного богословия Западной церкви, а написанное в этом стиле произведение будто бы не есть настоящая икона, попросту вовсе не икона.

Купол собора св. Софии в Киеве, 1046
В.А. Васнецов. Эскиз росписи купола Владимирского собора в Киеве. 1896.

Такая точка зрения является ложной уже потому, что икона как феномен принадлежит прежде всего Церкви, Церковь же икону в академическом стиле безусловно признаёт. И признаёт не только на уровне повседневной практики, вкусов и предпочтений рядовых прихожан (здесь, как известно, могут иметь место заблуждения, укоренившиеся дурные привычки, суеверия). Перед иконами, писаными в «академическом» стиле, молились великие святые ХVIII — ХХ вв., в этом стиле работали монастырские мастерские, в том числе мастерские выдающихся духовных центров, как Валаам или монастыри Афона. Высшие иерархи Русской Православной Церкви заказывали иконы художникам-академистам. Иные из этих икон, например, работы Виктора Васнецова, остаются известными и любимыми в народе вот уже в течение нескольких поколений, не вступая в конфликт с растущей в последнее время популярностью «византийского» стиля. Митрополит Антоний Храповицкий в 30е гг. назвал В. Васнецова и М. Нестерова национальными гениями иконописи, выразителями соборного, народного творчества, выдающимся явлением среди всех христианских народов, не имеющих, по его мнению, в это время вовсе никакого иконописания в подлинном смысле слова.

Указав на несомненное признание православной Церковью не-византийской иконописной манеры, мы не можем, однако, удовлетвориться этим. Мнение о противоположности «византийского» и «итальянского» стилей, о духоносности первого и бездуховности второго является слишком распространенным, чтобы вовсе не принимать его во внимание. Но позволим себе заметить, что мнение это, на первый взгляд обоснованное, в действительности есть произвольное измышление. Не только самый вывод, но и посылки к нему весьма сомнительны. Сами эти понятия, которые мы недаром заключаем здесь в кавычки, «византийский» и «итальянский», или академический, стиль – понятия условные и искусственные. Церковь их игнорирует, научная история и теория искусства также не знает такой упрощенной дихотомии (надеемся, нет нужды объяснять, что никакого территориально-исторического содержания эти термины не несут). Употребляются они только в контексте полемики между партизанами первого и второго. И здесь мы вынуждены давать определение понятиям, которые для нас, в сущности, небылица — но которые, к сожалению, прочно закрепились в обывательском сознании. Выше мы уже говорили о многих «вторичных признаках» того, что считается «византийским стилем», но настоящий водораздел между «стилями», конечно же, в другом. Эта вымышленная и легкоусвояемая полуобразованными людьми противоположность сводится к следующей примитивной формуле: академический стиль — это когда на натуру «похоже» (вернее, основоположнику «богословия иконы» Л. Успенскому кажется, что похоже), а византийский – когда «не похоже» (по мнению того же Успенского). Правда, определений в такой прямой форме прославленный «богослов иконы» не даёт – как, впрочем, и в любой иной форме. Его книга вообще замечательный образчик полного отсутствия методологии и абсолютного волюнтаризма в терминологии. Определениям и базовым положениям в этом фундаментальном труде вообще места нет, на стол выкладываются сразу выводы, перемежённые превентивными пинками тем, кто не привык соглашаться с выводами из ничего. Так что формулы «похожий – академический – бездуховный» и «непохожий – византийский – духоносный» нигде не выставляются Успенским в их обворожительной наготе, а постепенно преподносятся читателю в малых удобоваримых дозах с таким видом, будто это аксиомы, подписанные отцами семи Вселенских соборов – недаром же и самая книга называется – ни много ни мало – «Богословие иконы Православной Церкви». Справедливости ради прибавим, что исходный заголовок книги был скромнее и переводился с французского как «Богословие иконы в Православной Церкви», это в русском издании маленький предлог «в» куда-то пропал, изящно отождествив Православную Церковь с гимназистом-недоучкой без богословского образования.

Но вернемся к вопросу о стиле. Мы называем противопоставление «византийского» – «итальянскому» примитивным и вульгарным, поскольку:

а) Представление о том, что на натуру похоже и что на неё не похоже, крайне относительно. Даже у одного и того же человека оно может с течением времени весьма сильно измениться. Одаривать своими собственными идеями о сходстве с натурой другого человека, а тем более иные эпохи и нации – более чем наивно.

б) В фигуративном изобразительном искусстве любого стиля и любой эпохи подражание натуре заключается не в пассивном её копировании, а в умелой передаче глубинных её свойств, логики и гармонии видимого мира, тонкой игры и единства соответствий, постоянно наблюдаемых нами в Творении.

в) Поэтому в психологии художественного творчества, в зрительской оценке сходство с натурой — явление несомненно положительное. Здравый сердцем и разумом художник к нему стремится, зритель его ожидает и узнаёт в акте сотворчества.

г) Попытка серьёзного богословского обоснования порочности сходства с натурой и благословенности несходства с нею привела бы либо к логическому тупику, либо к ереси. Видимо, поэтому до сих пор такой попытки никто не предпринял.

Но в этой работе мы, как уже было сказано выше, воздерживаемся от богословского анализа. Мы ограничимся лишь показом некорректности разделения сакрального искусства на «падшее академическое» и «духоносное византийское» с точки зрения истории и теории искусства.

Не нужно быть большим специалистом, чтобы заметить следующее: к священным изображениям первой группы относятся не только похуляемые Успенским иконы Васнецова и Нестерова, но также совершенно иные по стилю иконы русского барокко и классицизма, не говоря уж о всей западноевропейской сакральной живописи – от Раннего Возрождения до Высокого, от Джотто до Дюрера, от Рафаэля до Мурильо, от Рубенса до Энгра. Несказанное богатство и широта, целые эпохи в истории христианского мира, возникающие и опадающие волны больших стилей, национальные и локальные школы, имена великих мастеров, о чьей жизни, благочестии, мистическом опыте мы имеем документальные данные куда более богатые, чем о «традиционных» иконописцах. Всё это бесконечное стилистическое разнообразие никак не сводимо к одному всепокрывающему и априори негативному термину.

А то, что ничтоже сумняшеся называют «византийским стилем»? Здесь мы встречаемся с ещё более грубым, ещё более неправомерным объединением под одним термином почти двухтысячелетней истории церковной живописи, со всем разнообразием школ и манер: от крайнего, примитивнейшего обобщения природных форм до почти натуралистической ихтрактовки, от предельной простоты до запредельной, нарочитой сложности, от страстной экспрессивности до нежнейшей умиленности, от апостольской прямоты до маньеристических изысков, от великих мастеров эпохального значения до ремесленников и даже дилетантов. Зная (по документам, а не по чьим бы то ни было произвольным толкованиям) всю неоднородность этого огромного пласта христианской культуры, мы не имеем никакого права оценивать априори как истинно церковные и высокодуховные все явления, подходящие под определение «византийского стиля».

И, наконец, как же мы должны поступить с огромным числом художественных феноменов, которые стилистически принадлежат не одному какому-то лагерю, а находятся на границе между ними, или, вернее, при их слиянии? Куда мы отнесём иконы работы Симона Ушакова, Кирилла Уланова и других иконописцев их круга? Иконопись западных окраин Российской Империи XVI-XVII вв.?
Одигитрия. Кирилл Уланов, 1721
Богоматерь Корсунская. 1708 г. 36,7 х 31,1 см. Частное собрание, Москва. Надпись внизу справа: «(1708)го(да)писал Алексий Квашнин»
«Всех скорбящих Радость» Украина, 17 в.
свв. великомученицы Варвара и Екатерина. 18 в. Национальный Музей Украины
Творчество художников критской школы XV- XVII вв., прославленного на весь мир прибежища православных мастеров, спасавшихся от турецких завоевателей? Один только феномен критской школы самим своим существованием опровергает все домыслы, противопоставляющие падшую западную манеру праведной восточной. Критяне исполняли заказы православных и католиков. Для тех и других, смотря по условию, in maniera greca или in maniera latina. Нередко они имели, кроме мастерской в Кандии, ещё одну в Венеции; из Венеции же на Крит приезжали итальянские художники – их имена можно найти в цеховых реестрах Кандии. Одни и те же мастера владели обоими стилями и могли работать попеременно то в одном, то в другом, как, например, Андреас Павиас, с равным успехом и в одни и те же годы писавший «греческие» и «латинские» иконы. Бывало, что на створках одного и того же складня помещались композиции в том и другом стиле – так поступал Николаос Рицос и художники его круга. Случалось, что греческий мастер вырабатывал свой особый стиль, синтезируя «греческие» и «латинские» признаки, как Николаос Зафурис.

Андреас Рицос. кон. 15 в.

Уезжая с Крита в православные монастыри, мастера-кандиоты совершенствовались в греческой традиции (Теофанис Стрелицас, автор икон и стенных росписей Метеоры и Великой Лавры на Афоне). Переезжая в страны Западной Европы, они с неменьшим успехом работали в традиции латинской, продолжая тем не менее сознавать себя православными, греками, кандиотами – и даже указывать на это в подписях на своих работах. Самый поразительный пример – Доменикос Теотокопулос, впоследствии наименованный Эль Греко. Его иконы, писанные на Крите, неоспоримо удовлетворяют самым строгим требованиям «византийского» стиля, традиционных материалов и технологии, иконографической каноничности.
Его картины испанского периода известны всем, и их стилистическая принадлежность к западноевропейской школе тоже несомненна.
Но сам мастер Доменикос не делал никакого сущностного различия между теми и другими. Он подписывался всегда по-гречески, он сохранил типично греческий способ работы по образцам и удивлял испанских заказчиков, представляя им — для упрощения переговоров — некий род самодельного иконописного подлинника, разработанные им типовые композиции наиболее распространенных сюжетов.

В особых географических и политических условиях существования Критской школы проявилось в особенно яркой и концентрированной форме всегда присущее христианскому искусству единство в главном – и взаимный интерес, взаимное обогащение школ и культур. Попытки обскурантистов трактовать подобные явления как декаданс теологический и нравственный, как нечто искони несвойственное русской иконописи, несостоятельны ни с богословской, ни с историко-культурной точки зрения. Россия никогда не была исключением из этого правила и именно обилию и свободе контактов была обязана расцветом национальной иконописи.

Но как же тогда знаменитая полемика XVII в. о стилях иконописи? Как же тогда с разделением русского церковного искусства на два рукава: «духоносное традиционное» и «падшее итальянизирующее»? Мы не можем закрыть глаза на эти слишком известные (и трактуемые слишком известным образом) явления. Мы будем говорить о них – но, в отличие от популярных в Западной Европе богословов иконы, мы не станем приписывать этим явлениям тот духовный смысл, которого они не имеют.

«Споры о стиле» происходили в тяжелых политических условиях и на фоне церковного раскола. Наглядная противоположность между рафинированными произведениями веками шлифовавшейся национальной манеры и первыми неловкими попытками овладеть «итальянской» манерой давала в руки идеологам «святой старины» могучее оружие, которым они не замедлили воспользоваться. Тот факт, что традиционная иконопись XVII в. уже не обладала мощью и жизненной силой XVв., а, всё более застывая, уклоняясь в детализацию и украшательство, своим собственным путём шествовала к барокко, они предпочитали не замечать. Все их стрелы направлены против «живоподобия» — этот придуманный протопопом Аввакумом термин, кстати, крайне неудобен для противников оного, предполагая как противоположность некое «мертвоподобие».
св. благоверный великий князь Георгий
1645 г., Владимир, Успенский собор.
Соловки, вторая четверть 17 в.
Невьянск, нач. 18 в.
Св. Прп. Нифонт
рубеж 17-18 вв. Пермь,
Художественная галерея

Шуйская икона Божией Матери
Федор Федотов 1764 г.
Исаково, Музей икон Божией Матери

Мы не будем цитировать в нашем кратком изложении аргументацию обеих сторон, не всегда логичную и богословски оправданную. Не будем и подвергать её анализу — тем более что такие работы уже существуют. Но следует всё-таки вспомнить, что, поскольку мы не принимаем всерьёз богословие русского раскола, то мы никак не обязаны видеть в раскольническом «богословии иконы» непререкаемую истину. И тем более не обязаны видеть непререкаемую истину в поверхностных, предвзятых и оторванных от русской культурной почвы измышлениях об иконе, до сих пор распространенных в Западной Европе. Любителям повторять легкоусвояемые заклинания о «духоносном византийском» и «падшем академическом» стилях неплохо бы прочесть работы истинных профессионалов, всю жизнь проживших в России, через руки которых прошли тысячи древних икон – Ф. И. Буслаева, Н. В. Покровского, Н. П. Кондакова. Все они гораздо глубже и трезвее видели конфликт между «старинной манерой» и «живоподобием», и вовсе не были партизанами Аввакума и Ивана Плешковича, с их «грубым расколом и невежественным староверством». Все они стояли за художественность, профессионализм и красоту в иконописании и клеймили мертвечину, дешевое ремесленничество, глупость и мракобесие, хотя бы и в чистейшем «византийском стиле».

Задачи нашего исследования не позволяют нам надолго задерживаться на полемике XVII в. между представителями и идеологами двух направлений в русском церковном искусстве. Обратимся скорее к плодам этих направлений. Одно из них не налагало на художников никаких стилевых ограничений и саморегулировалось путем заказов и последующего признания или непризнания икон клиром и мирянами, другое, консервативное, впервые в истории попыталось предписать иконописцам художественный стиль, тончайший, глубоко личный инструмент познания Бога и тварного мира.

Сакральное искусство первого, магистрального направления, будучи тесно связано с жизнью и культурой православного народа, претерпело некий период переориентации и, несколько изменив технические приёмы, представления об условности и реализме, систему пространственных построений, продолжило в лучших своих представителях священную миссию богопознания в образах. Богопознания воистину честного и ответственного, не позволяющего личности художника укрыться под маской внешнего ему стиля.

А что же происходило в это время, с конца XVII по XX в., с «традиционным» иконописанием? Мы берем это слово в кавычки, поскольку в действительности это явление нисколько не традиционное, а беспрецедентное: до сих пор иконописный стиль был в то же время и стилем историческим, живым выражением духовной сущности эпохи и нации, и только теперь один из таких стилей застыл в неподвижности и объявил себя единственно истинным.
Св. преподобная Евдокия
Невьянск, Иван Чернобровин, 1858 г.
Невьянск, 1894 г.
(все старообрядческие иконы для этого постинга взяты отсюда )
Эта подмена живого усилия к богообщению безответственным повторением известных формул ощутимо понизила уровень иконописания в «традиционной манере». Средняя «традиционная» икона этого периода по своим художественным и духовно-выразительным качествам значительно ниже не только икон более ранних эпох, но и современных им икон, написанных в академической манере — вследствие того, что любой сколько-нибудь талантливый художник стремился овладеть именно академической манерой, видя в ней совершенный инструмент познания мира видимого и невидимого, а в византийских приёмах — лишь скуку и варварство. И мы не можем не признать здоровым и правильным такое понимание вещей, поскольку эти скука и варварство действительно были присущи выродившемуся в руках ремесленников «византийскому стилю», были его поздним постыдным вкладом в церковную сокровищницу. Весьма знаменательно, что те очень немногие мастера высокого класса, которые смогли «найти себя» в этом исторически мертвом стиле, работали не для Церкви. Заказчиками таких иконописцев (обычно старообрядцев) были по большей части не монастыри, не приходские храмы, а отдельные любители-коллекционеры. Так самое предназначение иконы к богообщению и богопознанию становилось второстепенным: в лучшем случае такая мастерски написанная икона становилась объектом любования, в худшем – предметом инвестиций и стяжания. Эта кощунственная подмена исказила смысл и специфику работы иконописцев-«подстаринщиков». Отметим этот знаменательный термин, с явным привкусом искусственности и подделки. Творческий труд, некогда бывший глубоко личным предстоянием Господу в Церкви и для Церкви, претерпел вырождение, вплоть до прямой греховности: от талантливого имитатора до талантливого фальсификатора один шаг.

Вспомним классический рассказ Н. А. Лескова «Запечатленный ангел». Знаменитый мастер, ценой стольких усилий и жертв найденный старообрядческой общиной, так высоко ставящий своё священное искусство. что наотрез отказывается марать руки светским заказом, оказывается, в сущности, виртуозным мастером подделки. Он с лёгким сердцем пишет икону не затем, чтобы её освятить и поставить в храме для молитвы, а затем, чтобы, хитрыми приёмами покрыв живопись трещинами, затерев её маслянистой грязью, превратить её в объект для подмены. Пусть даже герои Лескова не были обычными мошенниками, они лишь хотели вернуть неправедно изъятый полицией образ – можно ли предполагать, что виртуозная ловкость этого имитатора старины была им приобретена исключительно в сфере такого вот «праведного мошенничества»? А московские мастера из того же рассказа, продающие доверчивым провинциалам иконы дивной «подстаринной» работы? Под слоем нежнейших красок этих икон обнаруживаются нарисованные на левкасе бесы, и цинично обманутые провинциалы в слезах бросают «адописный» образ… Назавтра мошенники его подреставрируют и вновь продадут очередной жертве, готовой выложить любые деньги за «истинную», т. е. по-старинному писаную, икону…

Такова грустная, но неизбежная судьба стиля, не связанного с личным духовным и творческим опытом иконописца, стиля, оторванного от эстетики и культуры своего времени. Мы в силу культурной традиции называем иконами не только произведения средневековых мастеров, для которых их стиль был не стилизацией, а мировоззрением. Мы называем иконами и бездумно штампованные бездарными ремесленниками (монахами и мирянами) дешёвые образки, и блестящие по исполнительской технике работы «подстаринщиков» XVIII-XX вв., порою изначально задуманные авторами как подделки. Но у этой продукции нет никакого преимущественного права на звание иконы в церковном понимании этого слова. Ни в отношении современных им икон академического стиля, ни в отношении каких бы то ни было стилистически промежуточных явлений, ни в отношении иконописи наших дней. Всякие попытки диктовать стиль художнику из соображений, посторонних художеству, соображений интеллектуально-теоретических, обречены на провал. Даже в том случае, если суемудрствующие иконописцы не изолированы от средневекового наследия (как это было с первой русской эмиграцией), а имеют к нему доступ (как, например, в Греции). Мало «обсудить и постановить», что «византийская» икона много святее невизантийской или даже обладает монополией на святость – нужно ещё и суметь воспроизвести объявленный единственно священным стиль, а вот этого-то никакая теория не обеспечит. Предоставим слово архимандриту Киприану (Пыжову), иконописцу и автору ряда несправедливо забытых статей об иконописи:

«В настоящее время в Греции происходит искусственное возрождение византийского стиля, которое выражается в калечении прекрасных форм и линий и вообще стилистически разработанного, духовно возвышенного творчества древних художников Византии. Современный греческий иконописец Кондоглу, при содействии синода Элладской Церкви, выпустил ряд репродукций своего производства, которые нельзя не признать бездарнейшими подражаниями знаменитого греческого художника Панселина… Поклонники Кондоглу и его ученики говорят, что святые «не должны быть похожи на настоящих людей» – на кого же они должны быть похожи?! Примитивность такого толкования очень вредит тем, кто видит и неповерхностно понимает духовную и эстетическую красоту древней иконописи и отвергает суррогаты её, предлагаемые как образцы якобы восстановленного византийского стиля. Часто проявление энтузиазма к «древнему стилю» бывает неискренним, обнаруживая лишь в сторонниках его претенциозность и неумение различать подлинное искусство от грубого подражания».

Елеуса.
Фотис Кондоглу, 1960-е гг., ниже — тех же кистей Одигитрия и Автопртрет.

Такой энтузиазм к древнему стилю любой ценой бывает присущ отдельным лицам или группировкам, по неразумию или из определённых, обычно вполне земных, соображений, но никаких церковных запретительных постановлений, которые касались бы стиля, всё-таки не существует и не существовало никогда.

L. Ouspensky. Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. с. 481.

Митрополит Антоний Храповицкий. Главные отличительные черты русского народа в иконописи и в празднике Воскресения Христова. – «Царский Вестник». (Сербия), 1931. №221. – В кн. Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. М. 2002. с. 274.

Л. Успенский, ук. соч. с. 65, 66, 338 и др.